İleri performans yönetimi

Açılış sahnesi

Bir oyuncu sahnede öfkeli. İyi oynuyor. Öfke inandırıcı.

Ve sahne çalışmıyor.

Sebebi şu: gerçek insanlar öfkelendiklerinde öfkeli görünmeye çalışmazlar. Öfkelerini gizlemeye çalışırlar ve başaramazlar. Görülen şey öfke değil, gizleme çabasının çatlamasıdır.

Temel oyuncu yönetmenliği bir duyguyu ortaya çıkarmakla ilgiliydi. İleri oyuncu yönetmenliği bambaşka bir şeyle ilgilidir: aynı anda iki şeyin olması. Söylenen ile kastedilen. Yapılan ile istenen. Gösterilen ile saklanan.

İnsan tek katmanlı değildir ve tek katmanlı oynanan hiçbir karakter gerçek durmaz.

İleri performans, duyguyu göstermek değil, duygunun bastırılmasını göstermektir. Seyirci bastırılan şeyi gördüğünde, onu kendisi tamamlar — ve kendi tamamladığı şeye inanır.

Bu ders o ikinci katmanın nasıl kurulduğunu anlatıyor.

Bu derste ne olacak

Önce çelişkili ve bastırılmış karakteri kuracağız — dersin omurgası budur. Sonra topluluk sahnelerinde eş zamanlı alt metinleri göreceğiz. Ardından uzun planlarda performans yayını çalışacağız. Sonra doğaçlama ile senaryoyu birleştirmeyi ele alacağız. Ardından profesyonel olmayan oyuncularla çalışmayı göreceğiz. Sonra tür ölçeklerini çalışacağız: komedi, melodram, korku ve stilize oyunculuk. Ardından ağır duygusal malzemede sürdürülebilir çalışmayı ele alacağız. En sonda oyuncunun yaratıcı ortaklığını konuşacağız. Yirmi iki eserden örneklerle bunları okuyacağız.

Sıfır noktası

Bir cenazede gülen birini düşün.

Ne düşünürsün? Duygusuz olduğunu değil. Muhtemelen dayanamadığını, ya da bir anı hatırladığını, ya da kendini tutmaya çalışıp başaramadığını.

Tek bir davranış — gülme — ve içinde en az üç ihtimal. İşte oyunculuğun ileri seviyesi burada başlar: davranış ile duygu arasındaki mesafe.

Ve pratik karşılığı şudur: oyuncuya iki bilgi verirsin. Ne yapıyor, ve ne saklıyor. Sahne bu ikisinin gerilimidir.

Şimdi benzetmenin kırıldığı yeri söyleyeyim. Cenaze örneğinde seyirci bağlamı biliyor — o yüzden gülmeyi yorumlayabiliyor. Filmde bağlam kurulmadıysa, bastırılan duygu hiç görünmez; seyirci sadece "bir şey anlamadım" der. Bu yüzden ileri performans, oyunculuk kadar bir yazım ve kurgu meselesidir: seyircinin neyi bildiği, oyuncunun ne yapabileceğini belirler.

Bu kadarı temel. Şimdi asıl mesele başlıyor.

Mekanizma

Çelişkili, bastırılmış ve güvenilmez karakter

Üç ayrı zorluk, üç ayrı yöntem ister.

Çelişkili karakter aynı anda iki şey ister ve ikisi birbirini dışlar. Yöntem: iki isteği de somutlaştır. Oyuncuya "kararsız" deme; iki ayrı hedef ver ve sahne boyunca hangisinin kazandığını an an belirle.

Bastırılmış karakter bir şeyi hissediyor ve göstermemeye çalışıyor. Yöntem: bastırmaya bir iş ver. Bastırma soyut bir hâl değildir; bir eylemle yapılır — nefesi tutmak, elini oynatmak, konuyu değiştirmek, gülmek. Oyuncuya duyguyu değil, gizleme yöntemini ver.

Güvenilmez karakter kendine de yalan söyler. Yöntem: oyuncu yalanı bilmeli, karakter bilmemeli. Oyuncu gerçeği bilerek oynar; karakter kendi hikâyesine inanır. Aradaki fark, seyircinin fark ettiği o küçük tutarsızlıkları üretir.

Ve üçünde ortak bir ilke: karakterin kendini nasıl gördüğü ile filmin onu nasıl gördüğü aynı olmak zorunda değildir. Bu farkın kendisi çoğu zaman karakterin ta kendisidir.

Topluluk sahnelerinde eş zamanlı alt metinler

Beş kişilik bir yemek sahnesi, beş ayrı sahnedir.

Ve amatörce çözüm şudur: konuşana bakmak. Sahne konuşandan konuşana atlar ve düz kalır.

İşleyen yöntem üç adımdır.

Her karaktere kendi hedefini ver. Bu sahneden ne alarak çıkmak istiyor? Beş kişi varsa beş ayrı cevap olmalıdır.

Her karaktere kendi bilgisini ver. Kim neyi biliyor, kim neyi bilmiyor? Bilgi haritası, sahnenin gerilimini otomatik üretir.

Ve sessiz olanları çalıştır. Konuşmayan kişi hiçbir şey yapmıyor değildir; dinliyordur, bekliyordur, hazırlanıyordur. Prova sırasında sessiz karakterlere ayrıca çalışmak, sahnenin dokusunu iki katına çıkarır.

Ve çekim tarafında pratik bir sonuç: tepki planlarını sahnenin tamamı boyunca çek. Topluluk sahnelerinde kurgu, konuşandan çok dinleyene bakar; o malzeme çekilmediyse sahne kurguda düzleşir.

Uzun planlarda performans yayı

Kesmesiz bir planda oyuncunun işi tamamen değişir.

Kurguda kurulacak bir yay yoktur. Kısa planlarda performans parçalardan birleştirilir; uzun planda oyuncu bütün yayı kendi taşır.

Fiziksel yol duygusal yolu taşır. Odada nereye gittiği, ne zaman oturduğu, nereye baktığı — bunlar duygunun basamaklarıdır. Uzun plan provasında önce yürüyüş çalışılır, sonra duygu.

Dönüm noktaları işaretlenir. Planın hangi saniyesinde neyin değişeceği önceden konuşulur. Bu bir mekaniklik değil, bir güvenlik ağıdır.

Ve tekrar maliyeti yüksektir. Dört dakikalık bir plan üçüncü dakikada bozulduğunda baştan başlanır. Bu yüzden uzun planda prova, çekimden uzun sürer — ve bu bir israf değil, planlamanın kendisidir.

Doğaçlama ile senaryonun birleşmesi

Doğaçlama bir teknik değil, bir hazırlık aracıdır — ve sette kullanılma biçimi filmin dokusunu belirler.

Üç ayrı kullanım vardır.

Provada doğaçlama, çekimde metin. Karakterler arasındaki ilişki doğaçlamayla bulunur, sonra yazılı metne dönülür. En yaygın ve en güvenli kullanım.

Metin sonrası doğaçlama. Yazılı sahne çekilir, sonra aynı sahne serbest bırakılır. Kurguda ikisi karıştırılabilir.

Ve yapılandırılmış doğaçlama. Metin yoktur ama durum, hedef ve sınırlar bellidir. Oyuncular kendi cümlelerini kurar.

Ve üçünde de aynı kural geçerlidir: doğaçlama serbestlik değil, daha sıkı bir çerçeve ister. Hedefi belirsiz bir doğaçlama uzar, dağılır ve kullanılamaz. Doğaçlamanın kalitesi, öncesinde verilen sınırın netliğiyle doğru orantılıdır.

Ve bir uyarı: doğaçlama süreklilik sorunu üretir. Farklı çekimlerde farklı cümleler söylendiğinde kurgu seçenekleri daralır. Bu yüzden doğaçlama yapılan sahnelerde en az bir tam ve tutarlı çekim güvence olarak alınır.

Profesyonel olmayan oyuncularla çalışmak

Bazı roller için mesleği oyunculuk olmayan biri daha doğrudur — ve yöntem tamamen farklıdır.

Rolü kişiye göre yaz. Kişiyi role uydurmaya çalışmak yerine, rolü onun gerçekten yapabileceği şeye yaklaştır.

Ezber isteme. Cümle yerine bilgi ver: "ona borcunu hatırlat." Kendi cümlesiyle söylesin.

Sonucu değil eylemi söyle. "Üzgün ol" değil, "masayı topla."

Tekrarı sınırla. Profesyonel olmayan oyuncu genellikle ilk üç denemede en iyisini verir; sonrası kötüleşir.

Ve karşısına kim koyduğuna dikkat et. Deneyimli bir oyuncuyla karşı karşıya getirilen amatör, çoğu zaman ezilir. Deneyimli oyuncuya "onu taşı" görevi verilir.

Ve etik bir madde: profesyonel olmayan oyuncu, sürecin sonuçlarını bilerek katılmalıdır. Filmin nerede gösterileceği, hangi sahnelerin kullanılacağı ve bunun hayatında ne yaratabileceği baştan konuşulur. Özellikle kendi gerçekliğine yakın bir rol oynayan kişiler için bu bir formalite değildir.

Tür ölçekleri

Oyunculuk "gerçekçi" ya da "abartılı" değildir; filmin dünyasıyla tutarlı ya da tutarsızdır.

Komedide zamanlama ölçektir. Komedi oyuncusu daha büyük oynamaz; daha kesin oynar. Ve komik olan durum olduğu için oyuncu durumu ciddiye alır.

Melodramda duygu açıkça ifade edilir. Bu bir kusur değil, türün dilidir; melodramı gerçekçi ölçekte oynamak filmi soğutur.

Korkuda ölçek düşüktür. Korku, oyuncunun tepkisinden çok seyircinin beklentisinden gelir; fazla oynanan korku, komik olur.

Ve stilize oyunculukta ölçek tutarlılıktır. Düz, mesafeli ya da yapay bir oyunculuk ölçeği seçildiğinde herkes aynı ölçekte oynamalıdır; tek bir "gerçekçi" oyuncu, bütün dünyayı çökertir.

Ve yönetmenin işi ölçeği seçmek değil, ölçeği herkese aynı biçimde anlatmaktır. Ölçek uyuşmazlığı, kötü oyunculuk olarak görünür ama aslında yönetmenlik hatasıdır.

Ağır duygusal malzemede sürdürülebilir çalışma

Şiddet, yas, taciz, travma — bu sahneler oyuncudan gerçek bir bedel ister ve yönetmenin sorumluluğu buradadır.

Sahneyi baştan anlat. Ne çekileceği, kadrajın nereye kadar geleceği ve ne kadar süreceği önceden bilinir. Sürpriz, bu sahnelerde bir yöntem değil bir ihlaldir.

Rıza sahne bazında alınır. Sözleşmedeki genel onay yeterli değildir; her ağır sahne ayrıca konuşulur.

Mahremiyet koordinatörü çalışır. Yakınlık içeren sahnelerde bu rol, hem oyuncuyu hem yönetmeni korur ve koreografiyi bir teknik iş hâline getirir.

Set küçültülür. Sadece gerekli kişiler kalır.

Sahne erken bitirilir. Bu sahnelerde "bir tane daha" en pahalı cümledir.

Ve çıkış ritüeli kurulur. Sahne bittiğinde karakterden çıkmak için bir işaret — ışıkların açılması, kostümün çıkarılması, kısa bir konuşma — oyuncunun malzemeyi eve götürmemesine yardım eder.

Ve bir yanlışı düzeltelim: oyuncunun gerçekten acı çekmesi daha iyi performans üretmez. Kontrolünü kaybetmiş bir oyuncu tekrar edemez, kurguda tutmaz ve bir sonraki gün çalışamaz. Sürdürülebilirlik burada bir incelik değil, bir teknik gerekliliktir.

Oyuncunun yaratıcı ortaklığı

İleri seviyede oyuncu bir uygulayıcı değil, bir ortak yazardır.

Oyuncu karakteri senden çok düşünür. Sen kırk karakteri düşünürsün; o bir karakteri düşünür. Bu bilgi kaynağını kullanmamak israftır.

Öneriyi denemek reddetmekten ucuzdur. Bir öneri iki dakikada denenir; tartışması yirmi dakika sürer.

Ancak son karar yönetmenindir ve bu açıkça söylenir. Belirsiz yetki, oyuncuyu güvensiz kılar.

Ve oyuncunun bulduğu şey filme geçtiğinde söylenir. "Bunu sen buldun" cümlesi, bir sonraki sahnenin enerjisini belirler.

Filmlerden okuma

Bastırma ve çelişki

Topluluk ve eş zamanlı alt metin

Uzun plan ve performans yayı

Doğaçlama ve gerçeklik

Profesyonel olmayan oyuncular

Animasyonda performans

Usta katmanı

Buraya kadarki kısım ileri performansın alfabesiydi. Şimdi ince tarafa gelelim.

Az önce "oyuncuya iki bilgi verirsin" dedim. İşin aslı şu: ikinci bilgiyi vermek, birincisini vermemeyi gerektirir. Bir oyuncuya hem "üzgünsün" hem "üzgün olduğunu gizliyorsun" dediğinde, çoğu zaman ikisini birden oynar ve sonuç gösterişli olur. Deneyimli yönetmenler bu durumda duygudan hiç söz etmez: sadece gizleme eylemini verir. Duygu, gizlenmeye çalışıldığı için zaten görünür.

İkinci nüans: ölçek uyuşmazlığı hep oyuncunun suçu sanılır. Bir sahnede biri "fazla oynuyorsa", genellikle o kişi filmin dünyasını yanlış anlamıştır — ve bu bilgi ona verilmemiştir. Ölçek, ilk provada bir kez konuşulup geçilecek bir konu değildir; her yeni oyuncu geldiğinde tekrar kurulur.

Üçüncü nüans, ve en pratiği: oyuncunun güvendiği yönetmen daha az risk alır sanılır, tersi doğrudur. Güven, oyuncuyu cesaretlendirir. Ve cesaret, ileri performansın tek gerçek koşuludur — çünkü bastırma, çelişki ve güvenilmezlik oynamak, kötü görünme riskini almayı gerektirir. Kendini güvende hissetmeyen oyuncu güvenli oynar, ve güvenli oyunculuk düz oyunculuktur.

Dördüncüsü: ağır sahnelerde yönetmenin sakinliği bir teknik araçtır. Sette gergin bir yönetmen, oyuncunun gerginliğini artırır ve performansı kontrolsüz hâle getirir. Kontrolsüz performans tekrar edilemez. Bu yüzden en ağır sahnelerde en sakin ses yönetmenin sesi olmalıdır — bu bir kişilik özelliği değil, öğrenilebilir bir davranıştır.

Yaygın hatalar ve yanlış bilinenler

Uygulama

Kilit özet

İleri performans duyguyu değil, duygunun bastırılmasını göstermektir; oyuncuya duygu değil, gizleme yöntemi verilir.

Topluluk sahnesinde herkesin kendi hedefi ve kendi bilgisi vardır — sessiz kalanlar sahnenin dokusunu üretir.

Uzun planda kurguda kurulacak bir yay yoktur; duygusal yol, fiziksel yolla birlikte önceden çalışılır.

Ölçek gerçekçilik değil tutarlılıktır; ölçek uyuşmazlığı kötü oyunculuk gibi görünür ama yönetmenlik hatasıdır.

Ağır sahnelerde rıza sahne bazında alınır, set küçültülür, sahne erken bitirilir — ve oyuncunun gerçekten acı çekmesi daha iyi performans üretmez.

Sonraki ders

Bu derste kamera önündeki insanı en zor hâliyle ele aldık. Bir sonraki derste kameranın kendisine dönüyoruz. İleri mizansen ve kamera koreografisini çalışacağız: plan içinde değişen güç, uzun planın teknik ve dramatik tasarımı, çok katmanlı bloklama ve gösterişli planın gereklilik testi.