İnsan, davranış ve duygu

Açılış sahnesi

Bir kadın hastanenin koridorunda oturuyor. Doktor geliyor ve kötü haberi veriyor.

Şimdi bir yönetmen olarak sana soruyorum: ne yapacak?

Aklına ilk gelen muhtemelen ağlamak. Belki elleriyle yüzünü kapatmak. Belki bağırmak.

Şimdi gerçek hayatta böyle bir an gördüysen hatırla. Genellikle olan şudur: kadın "peki" der. Sonra çantasını arar. Sonra çantasında ne aradığını unutur. Sonra doktora teşekkür eder. Doktor gittikten sonra oturmaya devam eder ve on dakika boyunca hiçbir şey yapmaz.

Ağlama yoktur. Çığlık yoktur. Bir çanta vardır ve içinde aranıp bulunamayan bir şey.

İnsan duygusunu göstermez; duygusuyla baş etmeye çalışırken görünür.

Sinemadaki en yaygın oyunculuk hatası buradan çıkar: duyguyu oynamak. Oysa insanlar duygu oynamaz, insanlar bir şey yapmaya çalışır ve duygu o çabanın kenarından sızar.

Bu dersin tamamı bu tek cümlenin açılımı.

Bu derste ne olacak

Önce davranışın nereden çıktığını çözeceğiz: ihtiyaç, istek, korku ve engel. Sonra insanların söyledikleri ile yaptıkları arasındaki boşluğa bakacağız — bu boşluk dramanın ta kendisi. Ardından sosyal rollere, mahremiyete ve bağlama geçeceğiz; aynı insan farklı odalarda farklı insandır. Sonra beden dilini okurken düşülen tuzağı ayrıntısıyla çalışacağız. En sonda yönetmenin gerçek insanlardan nasıl malzeme topladığına ve bunun sınırlarına geleceğiz. On yedi filmden örneklerle bunları okuyacağız. Ders bittiğinde bir sahneye bakıp "bu kişi ne istiyor ve onu ne engelliyor" sorusunu cevaplayabiliyor olacaksın.

Sıfır noktası

Bir çocuğun bir şey istediğini düşün. Diyelim ki dondurma.

Ne yapar? Doğrudan ister. Alamazsa tekrar ister. Yine alamazsa ağlar, yere yatar, pazarlık eder, kardeşini suçlar, birden çok uslu davranır.

Çocuk her seferinde aynı şeyi istiyor ama her seferinde başka bir taktik deniyor.

İşte bütün dramatik davranış bu kadar basit bir yerden çıkar. Bir insanın bir isteği vardır, önünde bir engel vardır ve engeli aşmak için sırayla taktik dener. İlk taktik işe yaramazsa ikincisi gelir. Taktikler tükendiğinde ya vazgeçer ya da kendisi değişir.

Yetişkinler bunu daha örtük yapar, o kadar. Yetişkin yere yatmaz; ses tonunu değiştirir, konuyu değiştirir, sessizliğe çekilir, şaka yapar, suçluluk yükler. Ama mekanizma aynıdır.

Şimdi benzetmenin kırıldığı yeri söyleyeyim. Çocuk isteğini açıkça söyler; yetişkinlerin çoğu söylemez, hatta bilmez. Bir insan "seni özledim" demek yerine "buralara hiç uğramıyorsun" der. Söylenen cümle ile istenen şey aynı değildir ve aradaki fark oyunculuğun çalıştığı alandır.

Bu kadarı temel. Şimdi asıl mesele başlıyor.

Mekanizma

Davranışın dört kaynağı

Bir sahnede bir insanın ne yapacağını dört şey belirler.

İhtiyaç: hayatının derinindeki eksik. Sevilmek, affedilmek, saygı görmek, güvende olmak.

İstek: bu sahnede, şu an istediği somut şey. Anahtarı almak, konuyu kapatmak, dışarı çıkmak.

Korku: kaybetmekten en çok korktuğu şey. Korku çoğu zaman isteği ters yöne büker; insan istediği şeye giderken korktuğu şeyden kaçar.

Bu dördü kurulduğunda davranış kendiliğinden gelir. Kurulmadığında oyuncuya "üzgün ol" demek zorunda kalırsın ve üzgün oynanan sahne hiçbir zaman üzücü olmaz.

Söylenen ile yapılan

İnsanlar sürekli yalan söylemez ama sürekli eksik söyler. Bunun sebebi kötülük değil, hayatta kalmaktır: her hissettiğini söyleyen insanla kimse çalışamaz.

Bir yönetmen için pratik sonucu şudur: bir sahnede iki bilgi akar. Sözle akan bilgi ve davranışla akan bilgi. Bu ikisi çeliştiğinde seyirci davranışa inanır. Bir adam "kızmadım" derken elindeki bardağı sertçe bırakırsa, seyirci bardağı duyar.

Bu, sana bedava bir araç verir: bir sahne fazla açıklayıcı geliyorsa, repliği kısaltıp yükü davranışa aktar.

Aynı insan, farklı odalar

Bir insan tek bir kişilik değildir; bulunduğu ilişkiye göre farklı bir sürüm çalıştırır.

Statüyü daha önce konuşmuştuk: iki insan arasındaki anlık güç ilişkisi ve sahne içinde el değiştirebiliyor. Şimdi buna üçüncü bir katman ekleyelim: mahremiyet. İnsanlar bir odada kaç kişi olduğuna göre davranır. Üçüncü kişi girdiğinde ikisi arasındaki konuşma bambaşka bir konuşmaya döner — ve o üçüncü kişi çıktığında hemen eski hâline dönmez.

Bir sahneyi canlandıran en ucuz yöntemlerden biri budur: odaya birini sok, sonra çıkar.

Bağlam davranışı belirler

Bir insanın nasıl davranacağını sadece kişiliği değil; kültürü, sınıfı, yaşı, cinsiyeti, mesleği ve o gün başına gelenler belirler.

Aynı olayı bir doktor ve bir işçi farklı yaşar. Aynı cümleyi yirmi yaşındaki ve altmış yaşındaki farklı duyar. Bir kadının gece sokakta yürüyüşü ile bir erkeğinki farklı bir bedensel deneyimdir. Bunlar politik iddialar değil, gözlemle doğrulanabilir davranış farklarıdır ve yönetmenin bunları bilmesi gerekir — çünkü bilmeyen yönetmen kendi deneyimini herkesin deneyimi sanır.

Beden dili tuzağı

Daha önce değinmiştik, şimdi ayrıntısına girelim çünkü bu, yeni başlayanların en çok hata yaptığı yer.

İnternette dolaşan "beden dili sözlükleri" tek bir hareketi tek bir anlama bağlar: burnuna dokunmak yalan, kolları kavuşturmak savunma. Bunlar güvenilir değildir.

Doğru okuma üç şeye bakar. Birincisi temel çizgi: bu insan normalde nasıl duruyor? İkincisi değişim: az önce böyle değildi. Üçüncüsü küme: tek bir işaret değil, aynı anda değişen birkaç işaret.

Bir insanın ayak ucunun kapıya dönmesi tek başına hiçbir şey söylemez. Ama ayak ucu kapıya döndüyse, cümleleri kısaldıysa ve telefonuna ikinci kez baktıysa, o kişi gitmek istiyordur.

Filmlerden okuma

İstek, engel ve taktik

Söylenen ile yapılan arasındaki boşluk

Rol, mahremiyet ve bağlam

Duyguyu görünür kılmak

Usta katmanı

Buraya kadarki kısım davranışın alfabesiydi. Şimdi ince tarafa gelelim.

Az önce "karakterin isteği vardır" dedim. İşin aslı biraz daha ince: iyi sahnelerde iki kişinin isteği vardır ve ikisi de meşrudur. Kötü adamın istediği şey de kendi içinde makul olmalıdır; aksi halde sahne bir tartışma değil, bir gösteri olur. Bir sahnede kimin haklı olduğunu seyirci seçemiyorsa iyi iş çıkarmışsındır.

İkinci nüans: duygu sahnenin sonucudur, girdisi değil. Oyuncuya "burada çok üzgünsün" demek, ona sonucu tarif etmektir; sonucu tarif edilen oyuncu taklit yapar. Bunun yerine ona ne istediğini, önünde ne olduğunu ve neyi göze alamadığını verirsin — duygu kendiliğinden gelir.

Üçüncü nüans: insan davranışının en dramatik biçimi, duygunun bastırılmasıdır. Ağlamamaya çalışan bir insan, ağlayan bir insandan daha çok ağlatır. Çünkü seyirci ikinci durumda izler, birinci durumda katılır — çabayı kendi bedeninde hisseder.

Dördüncüsü, ve bu bir uyarı: gerçek insanlardan malzeme toplamak yönetmenin işidir ama bu iş sınırsız değildir. Bir insanın en kırılgan anını izinsiz alıp filminde kullanmak teknik olarak mümkündür; etik olarak değildir. Ölçü şudur: gözlemlediğin kişi filmi izlese, kendini tanıdığında aşağılanmış mı hisseder, görülmüş mü? İkincisi hedeftir.

Yaygın hatalar ve yanlış bilinenler

Uygulama

Kilit özet

İnsan duygusunu göstermez; duygusuyla baş etmeye çalışırken görünür — bu yüzden duygu oynanmaz, koşul kurulur.

Davranışı dört şey üretir: derindeki ihtiyaç, sahnedeki somut istek, kaybetme korkusu ve önündeki engel.

Söz ile davranış çeliştiğinde seyirci davranışa inanır; bu, açıklayıcı repliği kısaltmak için elindeki en güvenilir araçtır.

Aynı insan her odada başka bir sürüm çalıştırır; sosyal rol, mahremiyet ve odadaki kişi sayısı davranışı doğrudan değiştirir.

Tek bir jest bir şey söylemez; okuma temel çizgiye, değişime ve aynı anda değişen işaret kümesine bakar.

Sonraki ders

Şimdiye kadar dünyayı gözledik, dinledik ve insanı okuduk. Elimizde bir sürü malzeme var ama henüz hikâye yok. Bir sonraki derste hikâye içgüdüsüne geçeceğiz: bir olayı hikâyeye çeviren şeyin ne olduğunu, değişimin neden zorunlu olduğunu ve aynı olayın farklı bakış açılarından nasıl bambaşka bir şeye dönüştüğünü çalışacağız.