Hikâye ve dramaturji

Açılış sahnesi

Bir masada aynı senaryo, üç kişi tarafından okunmuş. Üç not geliyor.

Birincisi diyor ki: "Çok beğendim, çok duygulandım."

İkincisi diyor ki: "Bana hiç geçmedi, sıkıldım."

Bu iki notun ortak bir özelliği var. İkisi de doğru olabilir ve ikisi de hiçbir işe yaramaz. Çünkü ikisi de senaryo hakkında değil, okuyan kişi hakkında bilgi veriyor.

Üçüncü not şöyle: "Kırkıncı sayfada sıkılıyoruz ama sorun orada değil. On ikinci sayfada kahramanın ne istediğini söylemiyoruz. Onu bilmediğimiz için sonraki her sahnede neyin tehlikede olduğunu da bilmiyoruz. Sıkıntı kırkta hissediliyor, on ikide üretiliyor."

Şimdi şunu fark et. Üçüncü not, ilk ikisinden daha zeki olduğu için işe yaramıyor. Daha çok emek harcandığı için de değil. İşe yaramasının tek sebebi, bir yer göstermesi. İlk iki not bir his bildiriyor; üçüncüsü bir adres veriyor.

Adres verilen sorun onarılabilir. His bildirilen sorun tartışılır ve tartışma kimsenin haklı çıkmadığı yerde biter.

Bu üçüncü notu yazan kişi filmi kurtarabilir. Diğer ikisi kurtaramaz.

Aradaki fark yetenek değil. Aradaki fark, birinin tepki, diğerinin teşhis vermesi.

Bu ders o üçüncü notu yazabilmekle ilgili. Peki bir metne bakıp neyin bozuk olduğunu nasıl adlandırırsın?

Bu derste ne olacak

Önce tepki ile teşhis arasındaki farkı kuracağız, çünkü bu meslekte beğenmek bir yargı sayılmaz. Sonra bir hikâyeyi ayakta tutan taşıyıcı soruları çıkaracağız ve bunları bir kontrol listesine çevireceğiz. Ardından bu dersin en işe yarar aracına geleceğiz: belirti ile sebebi ayırmak. Sonra duygusal vaat kavramını açıp, bir filmin izleyiciye verdiği sözü tutup tutmadığını nasıl ölçeceğimize bakacağız. Ardından bunu bilinen filmlerin yapısında okuyacağız. Ders bittiğinde bir metni okuyup neyin bozuk olduğunu adlandırabiliyor ve o bozukluğun yüzeyde mi yapıda mı olduğunu ayırt edebiliyor olacaksın.

Sıfır noktası

Doktora gittiğini düşün.

"Kendimi kötü hissediyorum" diyorsun.

Bir arkadaşın olsa "geçmiş olsun" der. İyi niyetli, samimi, işe yaramaz.

Doktor başka bir şey yapar. Nerede ağrıyor diye sorar. Ne zaman başladı. Ne yapınca artıyor, ne yapınca geçiyor. Daha önce oldu mu. Sonra bir şey söyler: bu baş ağrısı gözlerinden geliyor olabilir.

Şuna dikkat et. Şikâyetin baştaydı; sebep gözde çıktı.

İşte hikâye okumanın tamamı bu ayrımın üzerine kurulu. Bir senaryoda hissettiğin şey belirtidir; bozuk olan yer genellikle başka bir yerdedir ve neredeyse her zaman daha erkendir.

Sıkılmak bir belirtidir. Sebep, o sahnede bir şeyin eksik olması değildir çoğu zaman; daha önce bir şeyin kurulmamış olmasıdır.

İnandırıcı bulmamak bir belirtidir. Sebep, o repliğin kötü yazılması değildir çoğu zaman; karakterin o repliği söylemesini gerektiren baskının kurulmamış olmasıdır.

Karakteri sevmemek de bir belirtidir. Sebep genellikle karakterin kendisi değil, ondan ne istediğimizin bize hiç söylenmemiş olmasıdır.

Bir de şu var. İyi bir doktor belirtiyi ciddiye alır ama belirtiye göre tedavi etmez. Ağrı kesici ağrıyı keser, sebebi bırakır. Senaryoda da öyle: sıkıcı sahneyi kısaltmak sıkıntıyı azaltır, sebebini yerinde bırakır. Film gösterime girdiğinde o sebep hâlâ oradadır.

Doktor benzetmesi burada yetersiz kalıyor ve yetersiz kaldığı yer bu mesleğin farkıdır.

Doktorun işi doğru teşhisle biter; tedavi başkasının işidir ve hasta zaten iyileşmek ister.

Yapımcının işi teşhisle bitmez. İki soru daha vardır ve ikisi de tıbbi değil, ticaridir. Birincisi: bu onarılabilir mi? İkincisi: onarmaya değer mi? Bir hikâyenin bozukluğu doğru teşhis edilmiş olabilir ama onarımı iki yıl ve üç yeniden yazım turu gerektiriyorsa, cevap bazen hayırdır. Bu cevabı vermek acımasızlık değil; yanlış projeye evet demenin bedelini Yapımcılık nedir? dersinde konuşmuştuk. Doktor hastasını seçmez, yapımcı projesini seçer.

Mekanizma

Bir hikâyeyi ayakta tutan beş soru

Hikâye kuramını burada baştan kurmayacağım. Çatışma, karakter, tema, engel ve alt metin senaristin ve yönetmenin derinlemesine çalıştığı kavramlardır.

Yapımcının ihtiyacı farklı. Sana bir kuram değil, bir kontrol listesi lazım; çünkü sen bir metni yazmayacaksın, yüzlercesi arasından birini seçeceksin.

O liste beş sorudan oluşur ve sırası önemlidir.

Birincisi: kim istiyor? Hikâyenin merkezinde bir kişi var mı, yoksa olaylar mı akıyor? Merkezi olmayan metin kötü olmayabilir ama satılması ve anlatılması çok zordur.

İkincisi: ne istiyor? İstek somut mu, yoksa bir ruh hâli mi? "Mutlu olmak istiyor" bir istek değildir; "kardeşini bulmak istiyor" istektir. Somut olmayan istek, sahneleri de amaçsız bırakır.

Üçüncüsü: neden şimdi? Bu hikâye neden bugün başlıyor da üç yıl önce başlamıyor? Cevabı olmayan metinlerde açılış hep gecikmiş hisseder.

Dördüncüsü: ne engelliyor? Direnç var mı? Kolayca ulaşılan istek dram üretmez.

Beşincisi ve en çok atlananı: kaybederse ne olur? Riski olmayan hikâye izlenmez. Seyirci sonucun umurunda olmadığı bir mücadeleyi izlemez.

Bu beş sorunun hepsine cevap veremiyorsan, metnin sorunu üsluplarda değil temelde demektir.

Belirti ile sebebi ayırmak

Şimdi asıl beceriye geldik. Elinde bir metin var ve bir yerde bir şey rahatsız ediyor. Sorun nerede?

Pratik bir kural var ve neredeyse her zaman çalışır: sıkıntı hissedildiği yerde değil, kurulmadığı yerde üretilir.

Üç sık görülen kalıbı tanımlayayım.

Birinci kalıp: ortası sarkıyor. Neredeyse hiçbir zaman ortanın kendi sorunu değildir. Genellikle sebep, kahramanın isteğinin başta yeterince güçlü kurulmamasıdır; istek zayıfsa ortada onu taşıyacak enerji kalmaz.

İkinci kalıp: final tatmin etmiyor. Sebep çoğunlukla finalde değil, ilk yarıdadır. Final ancak baştaki soruya cevap verirse tatmin eder. Baştaki soru net değilse hiçbir final yetmez, çünkü seyirci neyin cevaplandığını bilmez.

Üçüncü kalıp: karakteri sevmiyoruz. Sevmek zorunda değiliz; ama anlamak zorundayız. Sebep genellikle sempati eksikliği değil, karakterin ne istediğinin gösterilmemesidir. İstediğini gördüğümüz kişiyi, ondan hoşlanmasak bile izleriz.

Bu üç kalıbı ezberlemenden çok, mantığını almanı istiyorum: bir metinde rahatsız olduğun yeri işaretle, sonra geriye doğru yürü ve o rahatsızlığın hangi eksik kurulumdan doğduğunu ara.

Duygusal vaat

Yapımcı için duygusal vaat teknik bir kavram değil, ticari bir kavramdır. Çünkü bir filmi izleyiciye satan şey konusu değil, vaadidir. Fragman vaadi gösterir, afiş vaadi gösterir, tür etiketi vaadi gösterir.

Ve buradan tek bir teşhis sorusu çıkar: film verdiği sözü tutuyor mu?

İki tür kusur olur. Birincisi, film vaadini tutmaz; komedi diye başlar, ağır bir drama döner ve seyirci aldatılmış hisseder. İkincisi, filmin vaadi hiç kurulmaz; seyirci ne bekleyeceğini bilmez ve beklentisi olmayan seyirci tatmin de olmaz.

Dikkat: vaadi tutmak, tahmin edilebilir olmak demek değildir. Sürpriz vaadin içinde olabilir. Bozuk olan sürpriz değil, sözleşmenin değişmesidir.

Onarılabilirlik: yüzey mi, yapı mı

Teşhis koydun. Şimdi son soru: bu ne kadar derin bir sorun?

Yüzey sorunları diyalogda, sahne sırasında, bir karakterin fazlalığında olur. Bunlar bir yeniden yazım turunda çözülür ve maliyeti öngörülebilir.

Yapı sorunları kahramanın isteğinde, riskin yokluğunda ya da hikâyenin yanlış kişiden anlatılmasında olur. Bunlar tek bir turda çözülmez; bazen metnin baştan yazılması gerekir.

Ayrımı yapmanın basit bir yolu var. Kendine sor: bu sorunu çözersem başka kaç sahne değişir? Cevap bir ya da iki ise yüzeydir. Cevap "neredeyse hepsi" ise yapıdır.

Bu ayrım bir zevk meselesi değil, bir bütçe kalemidir. Yazara notun hangi sırayla ve hangi tonda verileceği ayrı bir beceridir. Burada senden istenen tek şey doğru problemi adlandırabilmek.

Beş soruyu ve belirti ile sebep ayrımını bilinen filmlerin yapısında deneyelim.

Filmlerden okuma

Beş sorunun net cevaplandığı yerler

Belirti başka yerde, sebep başka yerde

Duygusal vaat ve tutulması

Aynı malzeme, farklı yapı kararı

Usta katmanı

Az önce sana beş soruluk bir liste verdim. Listenin neyi yapıp neyi yapamadığını bilmek, listenin kendisi kadar önemli.

Birincisi: liste bir eleme aracıdır, bir üretim aracı değil. Beş sorunun hepsine cevap veren pek çok sıkıcı metin vardır. Liste sana neyin bozuk olduğunu söyler, neyin iyi olduğunu söylemez. İyiyi tanımak listeyle değil, çok okumakla gelir. Bu yüzden deneyimli yapımcılar okuma alışkanlığını bırakmaz; kas ancak kullanıldığında durur.

İkincisi: teşhisini yazılı yap. Aklından geçirilen not bir haftada bulanıklaşır ve insan kendi ilk tepkisini sonradan haklı çıkarmaya çalışır. Yazılı teşhis seni kendi önyargına karşı korur. Ayrıca metin ikinci turda geldiğinde, ilk notunu okuyup gerçekten neyin değiştiğini görebilirsin; hafızayla yapılan karşılaştırma her zaman yazarın lehine kayar.

Üçüncüsü: bir metni reddederken sebebini de yaz, ama sebebi yazara söylemek zorunda değilsin. Bu ikisi ayrı şeylerdir. Kendi kaydın için tutulan sebep, bir yıl sonra aynı yazar başka bir işle geldiğinde işine yarar. Sektörde ilişkiler uzun ömürlüdür ve bugün reddettiğin kişi üç yıl sonra en iyi projeni getirebilir.

Dördüncüsü: hikâyeyi değerlendirirken kendi zevkinle sektörün zevkini ayır, ama ikisini de kaydet. "Ben sevmedim ama bunun izleyicisi var" cümlesi profesyonel bir cümledir ve tersi de öyle. Kariyerini yalnız kendi zevkine göre kurmak bir tercihtir; farkında olmadan yapmak ise bir hatadır.

Beşincisi: yapı sorunu olan bir metne "evet" demek, iki yıla ve üç yeniden yazıma evet demektir. Bunu bilerek yapmak meşrudur; sektörde en iyi filmlerin bazıları böyle doğar. Bilmeden yapmak ise geliştirme bütçesini üçe katlar. Karar anında sorulacak soru "bu düzelir mi" değil, "düzelene kadar dayanacak param ve sabrım var mı"dır.

Altıncısı: bir metnin en pahalı sorunu, hikâyenin yanlış kişiden anlatılmasıdır. Bu teşhis nadiren ilk okumada konur; genellikle "bir şeyler eksik ama ne olduğunu bilmiyorum" hissi verir. Kontrol yöntemi basittir: metindeki her ana karakter için sor, hikâyeyi onun gözünden anlatsak ne değişirdi? Cevaplardan biri belirgin biçimde daha güçlüyse teşhis konmuştur. Ve bu teşhis, mümkün olan en erken aşamada konmalıdır; çekimden sonra düzeltilemez.

Yedincisi: sektörde bir metnin çevresinde biriken heyecan, metnin kendisinden bağımsız yaşayabilir. Bir yönetmen bağlandığında, bir oyuncu ilgi gösterdiğinde herkes metni daha iyi okumaya başlar. Buna karşı tek savunma, ilk okumadaki yazılı teşhisindir. Onu sakla ve heyecan yükseldiğinde geri dön; sorunlar kendiliğinden çözülmediyse hâlâ oradadır ve çekimde karşına çıkacaklardır.

Yaygın hatalar ve yanlış bilinenler

Dördünde de aynı hareket var: hikâyeyi bir izlenim olarak değerlendirmek. İzlenim gerçektir ve önemlidir; ama tek başına bir yargı değildir. Yapımcının işi izlenimi almak, sonra onu bir sebebe bağlamaktır. Bağlayamıyorsan henüz teşhis koymamışsındır; sadece hissetmişsindir. Ve hissetmek, masaya getirilebilecek bir şey değildir.

Uygulama — kendin dene

Şimdi geriye doğru yürü. O ana kadar sana ne söylenmişti? Kahramanın ne istediğini biliyor muydun? Kaybederse ne olacağını biliyor muydun? Bu iki sorudan biri cevapsızsa, teşhisin muhtemelen orada.

Son adımda bir sayfa aç ve şunları sırayla yaz. Bir: filmin duygusal vaadi neydi, ilk beş dakikadan ne bekledin? İki: beş sorunun her birine filmin verdiği cevap. Cevapsız olanları boş bırakma, "verilmemiş" diye yaz. Üç: rahatsız olduğun an ve senin teşhisine göre sebebin bulunduğu an. Dört: bu sorun yüzey mi yapı mı — ve gerekçesi olarak şunu yaz, düzeltilseydi kaç sahne değişirdi?

Elindeki bu sayfa senin hikâye teşhis raporun. İlk gerçek senaryo değerlendirmende bu rapor profesyonel bir belgeye dönüşecek; bugünkü hâlini sakla.

Kilit özet

Birincisi: beğenmek bir yargı değildir. Tepki okuyan kişi hakkında bilgi verir, teşhis metin hakkında; bu meslekte işe yarayan ikincisidir.

İkincisi: beş soru bir metnin temelini yoklar — kim istiyor, ne istiyor, neden şimdi, ne engelliyor, kaybederse ne olur. Cevapsız kalan her soru bir yapı riskidir.

Üçüncüsü: sıkıntı hissedildiği yerde değil, kurulmadığı yerde üretilir; teşhis için rahatsız olduğun andan geriye doğru yürü.

Dördüncüsü: duygusal vaat filmin izleyiciye verdiği sözdür ve filmi satan şey konusu değil bu sözdür; vaadi eğmek ustalıktır, kırmak seyirciyi kaybettirir.

Beşincisi: teşhisten sonra tek soru kalır — bu sorun düzeltilirse kaç sahne değişir? Cevap "neredeyse hepsi" ise elindeki bir yeniden yazım değil, yeni bir metin ihtiyacıdır.

Sonraki derse köprü

Bu derste hikâyenin kendisini konuştuk. Ama bir yapımcı hikâyeyi çıplak hâlde görmez; her zaman bir belge üzerinden görür.

O belgenin kendine ait bir dili, bir biçimi ve okunma hızı vardır. Bir sayfası bir dakika sayılır, bir kelimesi bir günlük çekim demek olabilir.

Bir sonraki derste senaryonun dilini konuşacağız. Sahne başlığı, aksiyon, diyalog, geçiş; ve bunların yanında yapımcının ilk okuduğu belgeler: logline, sinopsis ve treatment. Soru şu olacak: bir sayfaya bakıp orada ne kadar film olduğunu nasıl okursun?