Leonardo, Michelangelo, Rafael

Öğrenme hedefleri

• Leonardo, Michelangelo ve Rafael'in hayatlarını ve başlıca eserlerini, çalıştıkları kentler, hamiler ve atölye düzeni içinde açıklayabileceksin.
• Leonardo'nun Milano hükümdarına yazdığı mektubu, Michelangelo'nun bir şiirini ve Vasari'nin biyografilerini karşılaştırarak, sanatçının kendini ve çağdaşlarının onu nasıl gördüğünü değerlendirebileceksin.
• Sanatçının bir zanaatkârdan bir «dâhi»ye dönüşmesinin toplumsal nedenlerini ve bu imgenin ne kadarının efsane olduğunu tartışabileceksin.

Okuma metni

Kanca — bir heykel nereye konmalı?

Ocak 1504'te, Floransa katedralinin yapımını yöneten kurul, kentin ressamlarını, heykeltıraşlarını, mimarlarını ve zanaatkârlarını bir toplantıya çağırdı. Konu, yirmi sekiz yaşındaki bir heykeltıraşın dev bir mermer bloktan yonttuğu genç çoban heykelinin nereye konacağıydı. Otuz kadar kişi toplandı ve birçoğu söz aldı: kimi heykelin katedralin önüne, kimi yağmurdan korunacağı bir revağın altına, kimi kent yönetiminin sarayının kapısına konmasını önerdi. Söz alanlardan biri, elli yaşını geçmiş, Milano'da on yedi yıl çalıştıktan sonra kente yeni dönmüş Leonardo da Vinci'ydi. Heykelin yapımcısı ise Michelangelo Buonarroti'ydi. Birkaç ay sonra, Urbino'dan gelen yirmi bir yaşındaki genç bir ressam, Rafael, bu iki ustanın eserlerini incelemek için Floransa'ya yerleşti. Tarihin en ünlü üç sanatçısı, birkaç yıl boyunca aynı kentin sokaklarında yürüdü. Ama o toplantıda heykelin yerine karar verenler, tek bir dâhi değil, tartışan bir zanaatkârlar kuruluydu. Bu ders, bu üç ustanın hikâyesini ve onların nasıl birer efsaneye dönüştüğünü anlatıyor.

Bağlam — atölyeden yetişmek

On beşinci yüzyıl İtalya'sında ressamlar ve heykeltıraşlar, zanaatkâr sayılırdı. Floransa'da ressamlar, hekimlerle ve baharatçılarla aynı loncaya kayıtlıydı, çünkü boyalarını onlardan alıyorlardı; heykeltıraşlar ise taş ustalarının loncasına bağlıydı. Bir sanatçı, genellikle on iki ya da on üç yaşında bir ustanın atölyesine çırak olarak girer, orada boya ezmeyi, ahşap panel hazırlamayı, altın varak yapıştırmayı, çizimleri kopyalamayı öğrenir, yıllar sonra kendi atölyesini açardı. Bu uzun çıraklık, hem el becerisinin hem de mesleğin ticari inceliklerinin öğrenildiği bir okuldu.

Sanatçıların müşterileri, işin ayrıntılarını bir sipariş sözleşmesiyle belirliyordu. Bu sözleşmelerde eserin konusu, boyutu, teslim tarihi, ödenecek ücret ve kullanılacak malzemeler yazılıydı; kimi zaman pahalı mavi boyanın ne kadar kullanılacağı bile belirtiliyordu. Yani on beşinci yüzyıl sanatı, bugün düşündüğümüz gibi yalnızca bir sanatçının iç dünyasının ifadesi değil, bir müşteriyle yapılmış bir anlaşmanın ürünüydü.

Gelişme — üç yol

Leonardo, 1452'de Floransa yakınlarındaki Vinci köyünde doğdu. Gençliğinde, Floransa'nın en işlek atölyelerinden birini yöneten heykeltıraş ve ressam Andrea del Verrocchio'nun yanında çalıştı. 1482 dolaylarında Milano'ya gitti ve kentin fiilî hükümdarı Ludovico Sforza'nın hizmetine girdi. Orada şenlikler için sahne düzenekleri tasarladı, dev bir atlı heykel için kilden bir model yaptı ve bir manastırın yemekhanesine Son Akşam Yemeği'ni resmetti. Leonardo'nun asıl tutkusu ise gözlemdi: suyun akışını, kuşların uçuşunu, bitkilerin büyümesini, insan bedeninin yapısını inceledi; binlerce sayfalık not defterine aynalı yazıyla notlar ve çizimler bıraktı. Pek çok işi yarım kaldı. Hayatının son yıllarını Fransa kralının konuğu olarak Amboise'da geçirdi ve 1519'da orada öldü.

Michelangelo, 1475'te doğdu ve genç yaşta Floransalı bir ressamın atölyesinde çıraklığa başladı. Ama kendini her zaman her şeyden önce bir heykeltıraş olarak gördü. 1498'de Roma'da, bir kardinalin siparişiyle yaptığı mermer heykelle ün kazandı; Floransa'ya dönünce, katedral kurulunun siparişi olan dev heykeli üç yılda bitirdi. 1508'de papa II. Julius onu Roma'ya çağırdı ve Vatikan'daki şapelin tavanını boyamakla görevlendirdi. Michelangelo, dört yıl boyunca, yardımcılarıyla birlikte, iskele üzerinde çalışarak bu tavanı tamamladı. Uzun hayatında heykeltıraş, ressam, mimar ve şair olarak çalıştı; 1564'te seksen dokuz yaşında öldüğünde, Aziz Petrus Bazilikası'nın baş mimarıydı.

Rafael, 1483'te Urbino'da, bir saray ressamının oğlu olarak doğdu. Genç yaşta Pietro Perugino'nun yanında çalıştı ve ustasının tarzını kısa sürede ondan daha ustalıkla kullanmaya başladı. Floransa'da Leonardo'nun ve Michelangelo'nun eserlerini inceledi, sonra 1508'de Roma'ya gitti. Papa II. Julius için Vatikan sarayının odalarına büyük duvar resimleri yaptı; bunların en ünlüsü, antik filozofları büyük bir yapının içinde bir araya getiren resimdir. Rafael, yardımcılarıyla birlikte çok büyük bir atölye yönetti; papaların, bankacıların ve soyluların siparişlerini aynı anda karşıladı. 1520'de, otuz yedi yaşında öldü.

Dönüş noktası — zanaatkârdan dâhiye

Bu üç sanatçının hayatları, sanatçının toplumdaki yerinin nasıl değiştiğini gösterir. Leonardo, Milano'da bir saray görevlisi gibi çalıştı; hükümdarın şenliklerini, kanallarını ve yapılarını tasarlamak, resim yapmak kadar önemli işlerdi. Michelangelo ise papalarla neredeyse eşit bir dille konuşan, istediği zaman işini bırakıp gidebilen, papanın bile kızgınlığını göze alan bir sanatçıydı. Sağlığında, çağdaşları onu «ilahi» diye anıyordu. Rafael, papanın sarayında bir saraylı gibi yaşadı; öldüğünde Roma'nın antik tapınaklarından birine, bugünkü Pantheon'a gömüldü.

Sanatçıların statüsündeki bu yükseliş, birkaç gelişmenin sonucuydu. Hümanist yazarlar, antik yazarların ressamları ve heykeltıraşları övdüğü metinleri yeniden okudu ve resmin, matematik, geometri ve doğa bilgisi gerektiren bir düşünce işi olduğunu savundu. Hükümdarlar ve papalar, ünlü sanatçıları sarayına çekmek için birbirleriyle yarıştı; bir sanatçının adı, bir eserin değerini artıran bir güvenceye dönüştü. Sanatçılar da kendi aralarında, resmin mi heykelin mi daha üstün olduğunu tartışan metinler yazdı. Böylece sanat, elle yapılan bir zanaat olmaktan çıkıp, aklın ve yaratıcılığın ürünü sayılan bir uğraşa dönüştü.

Cevap — üç usta, bir dönüşüm

Leonardo, Michelangelo ve Rafael, üç farklı sanatçı tipini temsil eder: her şeyi merak eden ve pek çok işi yarım bırakan bir araştırmacı, bedenini ve öfkesini eserine katan bir heykeltıraş ve büyük bir atölyeyi bir saraylı zarafetiyle yöneten bir ressam. Ama üçünün hikâyesi, aynı dönüşümü anlatır: loncaya kayıtlı bir zanaatkârın, hükümdar saraylarında ağırlanan ve imzası bir eserin fiyatını belirleyen bir ünlüye dönüşmesi. Bu dönüşümün bir kısmı, sanatçıların gerçek başarılarından ve değişen toplumsal koşullardan, bir kısmı da onların hayatlarını yazanların kurduğu efsanelerden kaynaklanır.

Bugünle bağ — adın değeri

Bugün Leonardo'ya atfedilen bir resim, açık artırmada yüz milyonlarca dolara satılabiliyor; ama aynı resmin gerçekten onun eli mi, yoksa atölyesinin işi mi olduğu uzmanlar arasında tartışılabiliyor. Bir eserin değerinin, onu yapan kişinin adına bu kadar bağlı olması, Rönesans'ta başlayan ve Vasari'nin güçlendirdiği bir düşüncenin, sanatçının kişiliğinin eserden daha önemli sayılmasının bugüne ulaşan bir sonucudur.

Birincil kaynak

Leonardo da Vinci, 1482 dolaylarında, Milano'nun hükümdarı Ludovico Sforza'ya hizmet teklif etmek için bir mektup taslağı hazırladı. Taslağın büyük kısmında, kuşatmalar ve savaşlar için tasarlayabileceği köprüleri, araçları ve düzenekleri sıralar. Resmi ve heykeli ise ancak sonlara doğru anar. Jean Paul Richter'in İngilizce çevirisinden:

Most illustrious Lord, Having now sufficiently considered the specimens of all those who proclaim themselves skilled contrivers of instruments of war, [...] I shall endeavour [...] to explain myself to your Excellency showing your Lordship my secrets. [...] In time of peace I believe I can give perfect satisfaction and to the equal of any other in architecture and the composition of buildings public and private; and in guiding water from one place to another. Item: I can carry out sculpture in marble, bronze or clay, and also in painting whatever may be done, and as well as any other, be he whom he may.

Türkçesi: Pek yüce efendim, kendilerini savaş aletlerinin usta mucitleri olarak tanıtanların örneklerini yeterince inceledikten sonra, [...] sırlarımı göstererek kendimi Ekselanslarına anlatmaya çalışacağım. [...] Barış zamanında, mimarlıkta, kamusal ve özel yapıların tasarımında ve suyun bir yerden başka bir yere yönlendirilmesinde, herhangi biriyle eşit düzeyde tam bir hoşnutluk sağlayabileceğime inanıyorum. Ayrıca: mermerde, bronzda ya da kilde heykel yapabilirim; resimde de yapılabilecek her şeyi, kim olursa olsun herhangi biri kadar iyi yaparım.

Kaynak: Leonardo da Vinci, Ludovico Sforza'ya mektup taslağı (1482 dolayları); Jean Paul Richter (ed., çev.), The Literary Works of Leonardo da Vinci (Londra, 1883), §1340; Project Gutenberg. Türkçesi, İngilizcesinden bizim.

1. Leonardo, kendini bir hükümdara tanıtırken neden önce mühendislik becerilerini, en son resim ve heykeli sıralıyor olabilir?
2. «Kim olursa olsun herhangi biri kadar iyi» ifadesi, dönemin sanatçıları arasındaki rekabet hakkında ne düşündürüyor?
3. Bu metin imzasız ve düzeltmelerle dolu bir taslaktır. Bu durum, onu bir kaynak olarak nasıl etkiler?

Tarihçiler Tartışıyor

• Ernst Kris (1934) — Otto Kurz'la birlikte yazdığı Die Legende vom Künstler adlı kitabında, sanatçı biyografilerinde tekrar eden kalıpları inceledi: yeteneği bir rastlantıyla keşfedilen çoban çocuk, ustasını aşan çırak, doğayı kandıracak kadar gerçekçi resim yapan usta. Bu kalıpların antik çağdan beri tekrarlandığını ve gerçek hayatlardan çok bir efsane geleneğine ait olduğunu gösterdi.
• Rudolf Wittkower (1963) — Margot Wittkower'la birlikte yazdığı Born under Saturn adlı kitabında, sanatçının tuhaf, melankolik ve toplumdan kopuk bir dâhi olduğu imgesinin Rönesans'ta nasıl doğduğunu inceledi. Bu imgenin hem sanatçıların gerçek davranışlarından hem de onların kendilerini sunma biçiminden beslendiğini savundu.
• Michael Baxandall (1972) — Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy adlı kitabında, sipariş sözleşmelerini, ödeme kayıtlarını ve dönemin görme alışkanlıklarını inceledi. Resmin, müşterilerle ressamlar arasındaki ticari bir ilişkinin ve ortak bir görsel kültürün ürünü olduğunu gösterdi.
• William Wallace (1994) — Michelangelo at San Lorenzo adlı kitabında, Michelangelo'nun Floransa'daki büyük yapı işlerini yönetirken tuttuğu kayıtları inceledi. Onu yalnız bir dâhi olarak değil, taş ocaklarından ustalara kadar büyük bir iş gücünü yöneten, bütçelerle uğraşan bir girişimci olarak da gösterdi.

Bu tartışmada araştırmacılar, Rönesans sanatçısını farklı açılardan görür. Kris, dâhi hikâyelerinin eski bir efsane kalıbını tekrarladığını gösterir. Wittkower, bu imgenin sanatçıların kendi davranışlarıyla nasıl beslendiğini inceler. Baxandall, sanatı müşterilerle yapılan anlaşmaların ve ortak bir görme kültürünün içine yerleştirir. Wallace ise, en «ilahi» sanatçının bile bir iş insanı olarak nasıl çalıştığını gösterir. Tartışma, dâhinin bir gerçeklik mi, yoksa sonradan kurulmuş bir anlatı mı olduğu sorusunda düğümlenir.

Derine İn

Vasari'nin biyografileri, bu üç sanatçı hakkında bildiklerimizin önemli bir kısmının kaynağıdır; ama onları dikkatle okumak gerekir. Vasari, sanat tarihini üç çağa ayırır: Giotto ile başlayan bir uyanış, on beşinci yüzyılın ustalarıyla gelen bir gelişme ve Leonardo, Michelangelo ve Rafael'le ulaşılan bir doruk. Bu şema, sanatın bir ilerleme hikâyesi olduğunu ve Michelangelo'da tamamlandığını varsayar. Venedikli ressamlar ya da Kuzey Avrupalı ustalar bu hikâyede ikinci planda kalır. Vasari'nin Michelangelo'yu tanıması ve ona hayranlık duyması, metnine canlılık katar, ama tarafsızlığını azaltır. Michelangelo'nun öğrencisi Ascanio Condivi de 1553'te bir biyografi yazdı; tarihçiler bu metnin, büyük ölçüde Michelangelo'nun kendi anlatımına dayandığını ve onun kendi imgesini biçimlendirme çabasını yansıttığını düşünür.

Kris ve Kurz'un gösterdiği efsane kalıpları, Vasari'de de karşımıza çıkar. Vasari'ye göre genç Giotto, bir çoban çocukken kayaların üzerine koyun resmi çizerken keşfedilmiştir; Leonardo, ustası Verrocchio'nun bir resmine bir melek eklediğinde, ustası öğrencisinin kendisini aştığını görüp resmi bırakmıştır. Bu hikâyelerin bazılarının gerçek bir çekirdeği olabilir, ama anlatılış biçimleri, antik yazarların ressamlar hakkında anlattığı hikâyelere çok benzer. Tarihçi, bu anekdotları olgu olarak değil, bir sanatçının nasıl anlatılması gerektiğine ilişkin bir kültürün belgesi olarak okur.

Sanatçıların kendi metinleri de bu tartışmaya katılır. Leonardo'nun not defterlerindeki resim üzerine yazılar, resmin bir bilim olduğunu, gözlemin ve matematiğin üzerine kurulduğunu savunur; bu, zanaatkâr statüsünden çıkma çabasının bir parçasıdır. Leonardo'nun Ludovico'ya yazdığı mektup ise, aynı sanatçının bir hükümdarın hizmetine girmek için önce askerî mühendislik becerilerini öne çıkardığını, resmi ancak sonlara bıraktığını gösterir. Michelangelo'nun şiirleri ve mektupları, onun hem kendi yeteneğinin farkında olduğunu, hem de ailesinin geçimi, ödenmeyen ücretler ve papaların istekleri arasında sıkıştığını gösterir.

Bu sanatçı efsanesinin bir de ekonomik yüzü vardı. Bir ustanın adı ne kadar ünlüyse, eserleri o kadar pahalıya satılıyor, hamiler onun elinden çıkmış küçük bir çizime bile büyük değer biçiyordu. Michelangelo'nun ve Rafael'in çizimleri, daha sağlıklarında koleksiyoncuların aradığı nesnelere dönüştü. Rafael, eserlerinin baskı yoluyla çoğaltılması için bir gravürcüyle birlikte çalıştı; böylece kompozisyonları Avrupa'nın dört bir yanına yayıldı ve adı, eserlerini hiç görmemiş insanlar arasında bile tanındı. Ün, yalnızca övgü değil, sanatçının pazardaki gücünü artıran bir sermayeydi. Efsaneyi besleyenler arasında, bu sermayeden kazanç sağlayan sanatçıların kendileri de vardı. Dolayısıyla bir sanatçının kendi hakkında yazdıklarını ya da anlattıklarını okurken, onun bu ünü korumak ve büyütmek için de konuştuğunu unutmamak gerekir; bir mektup ya da bir şiir, bir özeleştiri kadar bir kendini tanıtma aracı da olabilir.

Son olarak, «dâhi» sözcüğünün kendisi de tarihseldir. Rönesans yazarları, bir sanatçının «ingegno»sundan, yani doğuştan gelen zekâsından ve yeteneğinden söz ediyordu. Ama tek başına, kurallara bağlı olmayan, içinden gelen bir yaratıcılıkla eser veren romantik dâhi kavramı, on sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıllarda biçimlendi. Rönesans sanatçılarını bu sonraki kavramla anlamaya çalışmak, onların çalışma koşullarını, müşterilerini ve atölyelerini görmemize engel olabilir.

Uzman Notu

Temel literatür

• Giorgio Vasari, Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects, Gaston du C. de Vere (çev.), 10 cilt (Londra: Macmillan ve Medici Society, 1912–1915).
• Jean Paul Richter (ed., çev.), The Literary Works of Leonardo da Vinci, 2 cilt (Londra: Sampson Low, 1883).
• Ernst Kris ve Otto Kurz, Die Legende vom Künstler: Ein geschichtlicher Versuch (Viyana: Krystall, 1934).
• Rudolf Wittkower ve Margot Wittkower, Born under Saturn: The Character and Conduct of Artists (Londra: Weidenfeld and Nicolson, 1963).
• Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy (Oxford: Clarendon Press, 1972).
• William E. Wallace, Michelangelo at San Lorenzo: The Genius as Entrepreneur (Cambridge: Cambridge University Press, 1994).

Arşiv ve kaynak

Bu üç sanatçının hayatlarının kaynakları arasında sipariş sözleşmeleri, ödeme kayıtları, mektuplar, Leonardo'nun Milano, Londra, Paris ve başka kentlerin kütüphanelerine dağılmış not defterleri, Michelangelo'nun şiirleri ve Floransa'daki aile arşivinde saklanan belgeleri ile Vasari'nin ve Condivi'nin biyografileri vardır. Vasari'nin İngilizce çevirisi, Richter'in Leonardo derlemesi ve Symonds'un Michelangelo şiirleri çevirisi Internet Archive ve Project Gutenberg arşivlerinde okunabilir.

Açık sorular

• Rafael'in Roma'daki duvar resimlerinin hangi bölümleri ustanın, hangileri öğrencilerinin elinden çıktı?
• Leonardo'nun pek çok işini yarım bırakması, bir kişilik özelliği miydi, yoksa hamilerin değişen istekleri ve siyasal koşulların bir sonucu muydu?
• Vasari'nin «dâhi» anlatısı, sanatçıların kendi kendilerini sunma çabalarını ne ölçüde yansıtıyor, ne ölçüde yeniden kuruyordu?

Mini sınav

1. (Hedef 1) Leonardo, gençliğinde Floransa'da hangi ustanın atölyesinde çalıştı? A) Pietro Perugino B) Giorgio Vasari C) Andrea del Verrocchio D) Michelangelo
2. (Hedef 1) Michelangelo'yu Vatikan'daki şapelin tavanını boyamakla görevlendiren papa hangisidir? A) II. Julius B) X. Leo C) IV. Eugenius D) IV. Sixtus
3. (Hedef 2) Leonardo, Ludovico Sforza'ya yazdığı mektup taslağında kendini tanıtırken hangi becerisini en sona bırakır? A) Köprü yapımı B) Suyun yönlendirilmesi C) Mimarlık D) Heykel ve resim
4. (Hedef 2) Vasari, hangi sanatçının nezaketi ve zarafeti nedeniyle «ölümlü tanrılar» arasında sayılabileceğini yazar? A) Leonardo B) Rafael C) Verrocchio D) Perugino
5. (Hedef 3) Michelangelo'yu büyük bir iş gücünü ve bütçeleri yöneten bir girişimci olarak da gösteren tarihçi kimdir? A) Ernst Kris B) Michael Baxandall C) William Wallace D) Rudolf Wittkower

Açık uçlu soru

(Hedef 3) «Leonardo, Michelangelo ve Rafael dâhi miydi, yoksa sonradan dâhiye mi dönüştürüldüler?» sorusunu tartış. Cevabında Leonardo'nun mektup taslağını, Michelangelo'nun tavan şiirini ve Vasari'nin biyografilerini kullan; Kris ile Wallace'ın yaklaşımlarını karşılaştır.

Cevaplar

1. C — Leonardo, Verrocchio'nun atölyesinde çalıştı.
2. A — Michelangelo'yu görevlendiren papa II. Julius'tu.
3. D — Leonardo, heykel ve resmi en sona bırakır.
4. B — Vasari bunu Rafael için yazar.
5. C — Bu tarihçi William Wallace'tır.

Kapsamlı bir cevap, Leonardo'nun mektup taslağını, bir sanatçının bir hükümdarın hizmetine girmek için kendini önce bir mühendis olarak sunduğunun ve dönemin sanatçı rekabetinin kanıtı olarak kullanır. Michelangelo'nun şiirini, «ilahi» sanatçının bedensel emeğini ve kuşkularını gösteren bir tanıklık olarak değerlendirir. Vasari'nin biyografilerini, dâhi imgesinin en etkili kaynağı, ama Floransa merkezli ve efsane kalıplarıyla dolu bir anlatı olarak okur. Güçlü bir yanıt, Kris'in efsane kalıplarına ilişkin çözümlemesini Wallace'ın Michelangelo'yu bir girişimci olarak gösteren belgelere dayalı yaklaşımıyla karşılaştırır ve bu sanatçıların olağanüstü yeteneklerinin, atölyelerin, müşterilerin ve biyografi yazarlarının kurduğu bir çerçeve içinde anlaşılması gerektiğini savunur.

Sonraki bölüme köprü

Bu derste Leonardo'nun resmi gözleme ve matematiğe dayanan bir bilgi dalı olarak savunduğunu, sanatçıların statüsünü yükseltirken antik yazarların metinlerine dayandığını gördük. Bu metinleri yeniden bulan, kopyalayan, düzelten ve yeni bir eğitimin temeline koyan kişiler, hümanistlerdi. Sonraki bölüm, onların ne okuduğuna, ne öğrettiğine ve neden bu kadar etkili olduğuna bakıyor: Hümanizm ne demekti?