Avcı-toplayıcılar sanatı neden yaptı? Mağara resimleri

Öğrenme hedefleri

• Üst Paleolitik mağara sanatının nerede, ne zaman ve hangi tekniklerle yapıldığını, Altamira'dan Sulawesi'ye uzanan örneklerle açıklayabileceksin.
• Altamira resimlerinin önce sahte sayılıp sonra kabul edilmesini, uzmanların beklentilerinin kanıtı nasıl okuttuğuna dair bir örnek olarak değerlendirebileceksin.
• Mağara resimlerinin neden yapıldığına dair av büyüsü, yapısalcı, toplumsal ve şaman yorumlarını karşılaştırabilecek, her birinin hangi kanıta dayandığını ve neyi açıklayamadığını belirleyebileceksin.

Okuma metni

Kanca — tavandaki bizonlar

1879 yazında İspanya'nın kuzeyinde, Santander yakınlarındaki Santillana del Mar köyünde, toprak sahibi ve amatör arkeolog Marcelino Sanz de Sautuola, Altamira adlı bir mağaranın tabanında kazı yapıyordu. Bir yıl önce Paris'teki Dünya Sergisi'nde Fransız tarih öncesi koleksiyonlarını görmüş, kendi bölgesinde de taş alet ve kemik aramaya karar vermişti. Sonradan anlatılan bir hikâyeye göre, yanındaki sekiz yaşındaki kızı María Sanz de Sautuola, alçak tavana bakıp orada hayvanlar olduğunu söyledi. Sautuola başını kaldırdığında, tavanda kırmızı ve siyah boyayla yapılmış, neredeyse gerçek boyutlarda bir bizon sürüsü gördü.

Sautuola, 1880'de bulduklarını küçük bir kitapçıkta yayımladı ve resimlerin mağaradaki taş aletlerle aynı döneme ait olabileceğini ihtiyatla önerdi. Tepki sert oldu. Avrupa'nın önde gelen tarih öncesi uzmanlarının çoğu, bu kadar ustaca yapılmış resimlerin «ilkel» avcıların eseri olamayacağını düşündü; bazıları resimlerin yakın zamanda yapılmış bir sahtecilik olduğunu ima etti. Sautuola 1888'de, bulgusu kabul görmeden öldü. Bu bölüm, iki soruyu birlikte soruyor: uzmanlar bu resimleri neden görmek istemedi ve avcı-toplayıcılar onları neden yaptı?

Bağlam — buzul çağında bir resim geleneği

Mağara sanatı en yoğun biçimde bugünkü Fransa'nın güneybatısında ve İspanya'nın kuzeyinde bulunur; ama yalnızca Avrupa'ya ait değildir. Resimler çoğunlukla hayvanları gösterir: atlar, bizonlar, yaban sığırları, geyikler, mamutlar, dağ keçileri, bazı mağaralarda aslanlar ve gergedanlar. İnsan figürleri azdır ve genellikle yarım yamalak çizilmiştir. Hayvanların yanında noktalar, çizgiler, ızgaralar gibi geometrik işaretler ve el izleri de vardır.

Resimler, aşı boyası denen kırmızı ve sarı toprak boyalarla, odun kömürüyle ve mangan oksitle yapıldı. Sanatçılar parmaklarını, fırçaları ve boyayı ağızlarıyla ya da içi boş bir kemikle üfleme yöntemini kullandı. Mağaranın doğal çıkıntılarını hayvanların karnı ya da sırtı olarak değerlendirdiler. En önemlisi, bu resimlerin çoğu, mağaraların gün ışığının hiç ulaşmadığı derin bölümlerinde, hayvan yağıyla yanan taş kandillerin ya da meşalelerin titrek ışığında yapıldı. İnsanlar bu karanlık dehlizlerde yaşamıyordu; oraya özel olarak giriyorlardı.

Gelişme — «bir şaka yapılıyor» şüphesi

Altamira'nın reddedilmesinde en etkili isimlerden biri, Fransız tarih öncesi araştırmacısı Émile Cartailhac'tı. 1881'de Fransız mühendis Édouard Harlé mağarayı ziyaret etti ve yayımladığı raporda resimlerin yeni olduğunu savundu. Harlé'nin gerekçeleri ilk bakışta makuldü: karanlıkta resim yapmak için ışık gerekirdi, ama tavanda duman izi yoktu; boyaların bir kısmı çok taze görünüyordu; kırmızı toprak boya bölgede evlerin badanasında kullanılıyordu. Cartailhac bu raporu kabul etti ve Altamira, yirmi yıl boyunca tarih öncesi araştırmalarının dışında kaldı.

Durumu değiştiren, Fransa'daki yeni buluntulardı. 1890'larda Dordogne bölgesindeki La Mouthe ve Gironde'daki Pair-non-Pair mağaralarında, buzul çağı katmanlarının altında kalmış duvar gravürleri bulundu. Toprak, gravürleri örttüğüne göre, gravürler o topraktan daha eski olmalıydı. 1901'de Les Eyzies yakınlarında iki yeni mağarada, girişten yüz metre içeride, hem gravürler hem de boyalı hayvanlar ortaya çıktı. Bu buluntuları inceleyenler arasında, sonradan mağara sanatının en tanınmış araştırmacısı olacak genç rahip Henri Breuil da vardı.

Cartailhac'ın itirafı, bilim tarihinde hatasını açıkça kabul eden bir uzmanın nadir örneklerinden biri olarak anılır. Ama yazı, hatanın nedenlerini de gösterir: Cartailhac, bu kadar olgun bir sanatın buzul çağında var olabileceğini hiç düşünmemişti; üstelik ona gelen bir uyarı, meseleyi bilimsel bir sorudan çok, İspanyol din adamlarının Fransız bilim insanlarına oynadığı bir oyun gibi göstermişti. Kanıt, beklentiye ve güvensizliğe takılmıştı.

Dönüş noktası — tarihler ve coğrafya genişliyor

Yirminci yüzyılda keşifler sürdü. 1940'ta Fransa'da, Dordogne'da dört genç, Lascaux mağarasını buldu; yaklaşık on yedi bin yıl önceye tarihlenen resimleriyle Lascaux, mağara sanatının en ünlü örneklerinden biri oldu. Ziyaretçilerin nefesi ve taşıdıkları nem, duvarlarda küf ve yosun oluşmasına yol açınca mağara 1963'te halka kapatıldı. 1994'te bulunan Chauvet mağarası ise daha büyük bir sürpriz getirdi: aslanlar, gergedanlar ve mamutlarla dolu resimleri yaklaşık otuz altı bin yıl öncesine kadar gidiyordu. Bu, «sanat basit çizimlerden zamanla ustalığa doğru gelişti» düşüncesini sarstı; en eski resimlerin bazıları en ustalıklı olanlar arasındaydı.

Tarihleme yöntemleri de değişti. Resimlerin boyasındaki kömür, radyokarbon yöntemiyle tarihlenebiliyordu; ama kırmızı toprak boyada karbon yoktu. Araştırmacılar bunun için resimlerin üzerinde oluşmuş ince kalsit kabuklarını uranyum-toryum yöntemiyle tarihlemeye başladı. Bu yöntem, kabuğun oluşma zamanını, dolayısıyla altındaki resmin en geç ne zaman yapıldığını verir.

Sulawesi'deki tarihler, mağara sanatının Avrupa'da doğup başka yerlere yayılmadığını, Homo sapiens'in dünyaya yayılırken bu geleneği farklı bölgelerde neredeyse aynı dönemlerde sürdürdüğünü düşündürdü. Belki de resim yapma alışkanlığı, Afrika'dan çıkan topluluklarla birlikte yola çıkmıştı.

Cevap — neden resim yaptılar?

Yirminci yüzyıl boyunca araştırmacılar, bu resimlerin neden yapıldığına dair birbirini izleyen açıklamalar önerdi. İlk yorum, resimlerin yalnızca güzellik için, «sanat için sanat» olarak yapıldığıydı. Ama bu yorum, resimlerin neden en karanlık ve ulaşılması zor yerlerde bulunduğunu açıklayamıyordu.

1903'te Fransız bilgin Salomon Reinach, Avustralya yerlileri hakkındaki etnografik anlatımlardan esinlenerek resimlerin av büyüsü için yapıldığını önerdi: avcılar, avlamak istedikleri hayvanın resmini yaparak onun üzerinde güç kazandıklarına inanıyor olabilirdi. Breuil bu yorumu onlarca yıl savundu. Ama sonradan yapılan sayımlar bir sorun gösterdi: mağaralarda en çok resmedilen hayvanlar, her zaman en çok avlanan hayvanlar değildi. Bazı yerleşimlerde kemiklerin çoğu ren geyiğine aitken, duvarlarda at ve bizon öne çıkıyordu.

1960'larda Fransız arkeolog André Leroi-Gourhan, tek tek resimlere değil, bütün mağaranın düzenine baktı. Yüzlerce mağaradaki figürlerin yerlerini sayarak, at ve bizon gibi bazı hayvanların merkezi panellerde, başka hayvanların kenarlarda ve derinlerde toplandığını ileri sürdü ve bu düzenin, erkek ve dişi ilkeler gibi karşıtlıklara dayanan bir düşünce sistemini yansıttığını savundu. Bu yapısalcı yorum, resimleri bir dilin parçaları gibi okuma girişimiydi.

1980'lerde Güney Afrikalı arkeolog David Lewis-Williams, Güney Afrika'daki San halkının kaya sanatı ve San topluluklarından derlenmiş anlatımlarla karşılaştırarak başka bir yorum geliştirdi: bazı mağara resimleri, şamanların transa geçtiklerinde gördükleri görüntülerle ilgili olabilirdi. Noktalar, ızgaralar ve zikzaklar, insan sinir sisteminin trans hâlinde ürettiği görüntülere benziyordu. Bu yorum, resimlerin neden karanlık, yalıtılmış yerlerde yapıldığını açıklamaya çalışıyordu; ama eleştirmenler, binlerce yıl ve binlerce kilometre öteden gelen bir karşılaştırmanın ne kadar güvenilir olduğunu sordu.

Amerikalı arkeolog Margaret Conkey ise sorunun toplumsal yanına dikkat çekti. 1980'de Altamira üzerine yayımladığı çalışmada, buradaki buluntuların, dağınık yaşayan küçük toplulukların belirli zamanlarda bir araya geldiği bir buluşma yerine işaret edebileceğini savundu. Resimler, bu buluşmalarda paylaşılan kimliği ve bilgiyi taşıyor olabilirdi.

Öyleyse cevap nedir? Dürüst cevap, tek bir cevap olmadığıdır. Mağara sanatı, yirmi beş bin yılı aşan bir süreye ve binlerce kilometreye yayılır. Bu kadar uzun bir sürede ve bu kadar farklı topluluklarda resimlerin tek bir amaca hizmet etmesi pek olası değildir.

Bugünle bağ — kim çizdi?

Uzun süre mağara sanatçıları, bilinçsizce, erkek avcılar olarak düşünüldü. 2013'te Amerikalı arkeolog Dean Snow, Fransa ve İspanya'daki mağaralarda bulunan el şablonlarını parmak uzunluklarının oranlarına göre inceledi ve bunların çoğunun kadınlara ait olabileceğini ileri sürdü. Bu sonuç da tartışıldı; ama bir şeyi açıkça gösterdi: «mağara sanatçısı» denince akla gelen imge de, Altamira'yı reddeden uzmanların beklentileri gibi, kanıttan çok bizim varsayımlarımızdan gelebilir.

Birincil kaynak

Émile Cartailhac, 1902'de yayımladığı yazıda, yirmi yıl önce Altamira resimlerini neden reddettiğini şöyle anlatır:

C'est pour n'avoir pas réfléchi à cela, que je suis complice d'une erreur commise il y a vingt ans, d'une injustice qu'il faut avouer nettement et réparer. […] Inutile d'insister sur mes impressions à la vue des dessins de M. de Sautuola. C'était absolument nouveau, étrange au plus haut point. Je pris conseil. Une influence qui a été souvent plus heureuse, m'induisit bien vite en scepticisme : « Prenez garde ! on veut jouer un tour aux préhistoriens français ! m'écrivait-on. Méfiez-vous des cléricaux espagnols. » Et je me méfiai ! […] Il faut s'incliner devant la réalité d'un fait, et, je dois pour ce qui me concerne, faire amende honorable à M. de Sautuola.

Türkçesi: Bunu düşünmemiş olduğum için, yirmi yıl önce işlenmiş bir hatanın, açıkça itiraf edilmesi ve giderilmesi gereken bir haksızlığın ortağıyım. […] Bay de Sautuola'nın çizimlerini gördüğümde neler hissettiğim üzerinde durmaya gerek yok. Bu, tamamen yeni ve son derece tuhaftı. Danıştım. Çoğu zaman daha isabetli olmuş bir etki, beni çabucak şüpheciliğe sürükledi: «Dikkat edin! Fransız tarih öncesi uzmanlarına bir oyun oynanmak isteniyor! diye yazıyordu biri bana. İspanyol din adamlarına güvenmeyin.» Ben de güvenmedim! […] Bir olgunun gerçekliği karşısında boyun eğmek gerekir ve kendi payıma, Bay de Sautuola'dan açıkça özür dilemeliyim.

Kaynak: Émile Cartailhac, «Les cavernes ornées de dessins. La grotte d'Altamira, Espagne. "Mea culpa" d'un sceptique», L'Anthropologie 13 (1902), s. 350–351 ve 354; archive.org. Türkçesi bizim.

1. Cartailhac'ın ilk tepkisini belirleyen şey, resimlerin kendisi mi, yoksa onları çevreleyen koşullar mı?
2. Alıntıdaki uyarı, bilimsel bir değerlendirmeye hangi bilim dışı kaygıları taşıyor?
3. Cartailhac'ın görüşünü değiştiren kanıt Altamira'nın kendisinden değil, başka mağaralardan geldi. Bu durum, bir buluntunun değerlendirilmesinde karşılaştırmanın rolü hakkında ne söylüyor?

Tarihçiler Tartışıyor

• Salomon Reinach (1903) — Mağara resimlerinin, avlanacak hayvanlar üzerinde güç kazanmayı amaçlayan bir av büyüsünün parçası olduğunu öne sürdü; bu yorum Breuil'ün çalışmalarıyla onlarca yıl etkili oldu.
• André Leroi-Gourhan (1965) — Mağaralardaki figürlerin yerleşimini sayısal olarak inceleyerek resimlerin rastgele değil, karşıtlıklara dayanan bir düzene göre yerleştirildiğini savundu.
• Margaret Conkey (1980) — Altamira'nın, dağınık avcı-toplayıcı gruplarının belirli dönemlerde bir araya geldiği bir buluşma yeri olabileceğini ileri sürdü; sanatın toplumsal işlevine dikkat çekti.
• David Lewis-Williams ve Thomas Dowson (1988) — Güney Afrika'daki San kaya sanatından yola çıkarak bazı işaretlerin ve figürlerin trans hâlindeki görüntülerle ilişkili olduğunu savundular.

Bu dört yorum, aynı resimlere farklı sorularla yaklaşıyor. Reinach, resmin neye yaradığını, yani onu yapanın ne elde etmek istediğini soruyordu. Leroi-Gourhan, tek tek resimlerden çok, resimlerin birbirine göre nerede durduğunu sordu. Conkey, resimlerin yapıldığı yerin toplulukların hayatındaki yerini sordu. Lewis-Williams ise resimleri yapanların zihninde ne olup bittiğini sordu. Her yorum, bir öncekinin açıklayamadığı bir şeye cevap vermeye çalıştı; ama her biri de yeni sorular doğurdu. Av büyüsü, hayvan sayılarıyla; yapısalcı yorum, mağaraların farklı tarihlerde, farklı ellerle boyandığı gerçeğiyle; şaman yorumu ise uzak bir karşılaştırmaya dayanmasıyla eleştirildi. Tartışma, geçmişin bir davranışını yorumlarken her zaman bugünün bir modelini ya da uzak bir karşılaştırmayı kullanmak zorunda olduğumuzu ve bu modelin sınırlarını açıkça belirtmemiz gerektiğini gösteriyor.

Derine İn

Mağara sanatının tarihlemesi, sanıldığından çok daha zordur. Bir resmin boyasında kömür varsa, kömürün radyokarbon yaşı ölçülebilir; ama bu, ağacın ne zaman yandığını gösterir, resmin ne zaman yapıldığını değil. Sanatçı eski bir ateşten kalan kömürü de kullanmış olabilir. Kırmızı boyalı resimler ise doğrudan tarihlenemez. Uranyum-toryum yöntemi, resmin üzerinde oluşmuş kalsit kabuğunun yaşını verir; bu da resmin en geç ne zaman yapıldığını gösterir, en erken ne zaman yapıldığını değil. Bu yüzden mağara sanatı tarihleri çoğu zaman bir «en az» ya da «en çok» sınırı olarak okunmalıdır.

Bu belirsizlik, önemli tartışmalara yol açtı. 2012'de İspanya'daki on bir mağarada yapılan uranyum-toryum tarihlemeleri, El Castillo mağarasındaki kırmızı bir diskin en az kırk bin yıl önce yapıldığını gösterdi. Bu tarih, Homo sapiens'in İber Yarımadası'na gelişine çok yakındı; bu yüzden bazı araştırmacılar, bazı resimleri Neandertallerin yapmış olabileceğini düşündü. Bu olasılık, «Neandertallerle ne oldu?» sorusunu da doğrudan ilgilendiriyor; ama tarihlemenin yöntemleri ve örneklerin nasıl alındığı hâlâ tartışılıyor.

Tarihleme sorununun bir başka yüzü, mağaraların uzun kullanım süresidir. Bir mağarada yan yana duran iki resim, aynı gün yapılmış olabileceği gibi, aralarında binlerce yıl bulunabilir. Chauvet'de bazı duvarlarda, ilk resimlerin yapılmasından binlerce yıl sonra mağaraya giren insanların bıraktığı meşale izleri bulundu. Yani bir mağara, tek bir sanatçının ya da tek bir kuşağın eseri değil, uzun bir zaman boyunca tekrar tekrar ziyaret edilen, eklemeler yapılan bir yer olabilir. Bu da, bütün bir mağarayı tek bir düşünce sisteminin ürünü olarak okuyan yorumları zorlaştırır.

Mağara sanatını korumak da ayrı bir sorundur. Lascaux'nun kapatılması, en önemli buluntuların bile ziyaretçilerin varlığıyla zarar görebileceğini gösterdi. Bugün Lascaux, Altamira ve Chauvet gibi mağaraların yanında, ziyaretçilerin gezebileceği birebir kopyalar yapıldı. Bu kopyalar, resimleri korurken onları görme deneyimini de değiştiriyor: bir kopyada, mağaranın havasını, sessizliğini, karanlığını ve kandil ışığında titreyen figürleri yaşamak mümkün değil.

Bir başka tartışma, «sanat» kelimesinin kendisiyle ilgilidir. Bugün sanat denince, müzelerde sergilenen, izleyiciye gösterilmek için yapılmış eserler akla gelir. Oysa mağara resimlerinin bir kısmı, belki hiç kimsenin görmesi için değil, yapma eyleminin kendisi için yapılmış olabilir. Bazı resimler, eski resimlerin üzerine tekrar tekrar çizilmiştir; bu, önemli olanın resmin kendisi değil, onu yapmak ya da o yere dokunmak olabileceğini düşündürüyor. Bazı araştırmacılar, bu yüzden «sanat» yerine «görsel kültür» ya da «işaretleme» gibi daha tarafsız terimler kullanmayı öneriyor.

Son olarak, mağara sanatının incelenmesi, tarih öncesinin kaynak sorununu açıkça gösterir. Bu resimleri yapanlar, bize bir açıklama bırakmadı. Onları yorumlarken, ya bugünkü avcı-toplayıcı toplulukların uygulamalarına, ya insan zihninin evrensel özelliklerine, ya da resimlerin kendi düzenine dayanmak zorundayız. Her yaklaşım bir şeyi aydınlatır, ama hiçbiri, o resimleri yapan insanların ne düşündüğünü doğrudan bize söyleyemez. Cartailhac'ın 1902'de yazdığı gibi, etnografi ne kadar uzaklardan örnek getirirse getirsin, bu yüzeylerin neden böyle süslendiği hâlâ tam olarak bilinmiyor. Bu sessizlik, tarih öncesini incelemenin hem zorluğu hem de çekiciliğidir.

Uzman Notu

Temel literatür

• Marcelino Sanz de Sautuola, Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander (Santander, 1880).
• Émile Cartailhac, «Les cavernes ornées de dessins. La grotte d'Altamira, Espagne. "Mea culpa" d'un sceptique», L'Anthropologie 13 (1902), s. 348–354.
• Salomon Reinach, «L'art et la magie. À propos des peintures et des gravures de l'âge du renne», L'Anthropologie 14 (1903), s. 257–266.
• André Leroi-Gourhan, Préhistoire de l'art occidental (Paris: Mazenod, 1965).
• David Lewis-Williams, The Mind in the Cave: Consciousness and the Origins of Art (Londra: Thames & Hudson, 2002).
• Maxime Aubert ve diğerleri, «Pleistocene cave art from Sulawesi, Indonesia», Nature 514 (2014), s. 223–227.

Arşiv ve kaynak

Cartailhac'ın yazısı ve Reinach'ın makalesi, L'Anthropologie dergisinin dijitalleştirilmiş ciltlerinde okunabiliyor. Sautuola'nın 1880 tarihli kitapçığı, İspanya'daki kütüphanelerin dijital koleksiyonlarında bulunuyor. Altamira, Lascaux ve Chauvet mağaraları korunma amacıyla ziyarete kapalı; yanlarında kurulan müzelerdeki kopyalar ve ayrıntılı fotoğraf arşivleri araştırmacılara açık.

Açık sorular

• Mağara sanatının en eski örneklerini kimler yaptı? Bazı resimleri Neandertaller yapmış olabilir mi?
• Aynı mağaradaki resimler tek bir dönemin mi, yoksa binlerce yıla yayılan farklı ziyaretlerin mi ürünü?
• Uzak toplumlardan alınan karşılaştırmalar, buzul çağı topluluklarının düşüncelerini anlamak için ne kadar güvenilir?

Mini sınav

1. (Hedef 1) Mağara resimlerinin çoğu mağaranın neresinde bulunur? A) Mağaranın girişinde, gün ışığı alan yerlerde B) İnsanların yaşadığı ocak başlarında C) Gün ışığının ulaşmadığı derin ve karanlık bölümlerde D) Mağaranın dışındaki kayalıklarda
2. (Hedef 2) Altamira resimleri ilk yayımlandığında uzmanların çoğu nasıl tepki verdi? A) Resimlerin buzul çağına ait olduğunu hemen kabul ettiler B) Bu kadar ustaca resimlerin buzul çağı avcılarının eseri olamayacağını düşündüler C) Resimleri Roma dönemine tarihlendirdiler D) Mağarayı hemen koruma altına aldılar
3. (Hedef 2) Cartailhac'ın 1902'de görüşünü değiştirmesine yol açan neydi? A) Fransa'daki mağaralarda buzul çağı katmanlarının altında kalmış duvar resimlerinin ve gravürlerinin bulunması B) Altamira'da yazılı bir belge bulunması C) Sautuola'nın yeni bir kitap yayımlaması D) Radyokarbon tarihlemesinin sonuçları
4. (Hedef 3) Av büyüsü yorumuna yöneltilen önemli eleştirilerden biri nedir? A) Mağaralarda hiç hayvan resmi bulunmaması B) Resimlerin yalnızca geometrik işaretlerden oluşması C) Av büyüsünün yalnızca Avrupa'da bilinmesi D) Mağaralarda en çok resmedilen hayvanların her zaman en çok avlanan hayvanlar olmaması
5. (Hedef 3) David Lewis-Williams'ın yorumu, mağara resimlerini neyle ilişkilendirir? A) Tarım takvimiyle B) Şamanların trans hâlinde gördükleri görüntülerle C) Yazının ortaya çıkışıyla D) Ticaret yollarıyla

Açık uçlu soru

(Hedef 3) Mağara resimlerinin neden yapıldığına dair av büyüsü, yapısalcı, toplumsal ve şaman yorumlarını karşılaştır. Her yorumun hangi kanıta dayandığını ve hangi soruyu cevapsız bıraktığını belirt. Ardından Altamira'nın önce reddedilip sonra kabul edilmesinin, bu yorumları değerlendirirken neden akılda tutulması gerektiğini gerekçeleriyle tartış.

Cevaplar

1. C — Mağara resimlerinin çoğu, gün ışığının ulaşmadığı derin ve karanlık bölümlerde bulunur.
2. B — Uzmanların çoğu, bu kadar ustaca resimlerin buzul çağı avcılarının eseri olamayacağını düşündü.
3. A — Fransa'daki mağaralarda eski katmanların altında kalmış resim ve gravürlerin bulunması, Cartailhac'ın görüşünü değiştirdi.
4. D — En çok resmedilen hayvanlar, her zaman en çok avlanan hayvanlar değildi.
5. B — Lewis-Williams, bazı resimleri şamanların trans hâlinde gördükleri görüntülerle ilişkilendirdi.

Güçlü bir cevap, av büyüsünün etnografik karşılaştırmaya, yapısalcı yorumun figürlerin yerleşim düzenine, toplumsal yorumun buluşma yerlerinin arkeolojik izlerine, şaman yorumunun ise San kaya sanatına ve sinir sisteminin trans görüntülerine dayandığını belirtir. Her yorumun zayıf noktasını gösterir ve tek bir açıklamanın yirmi beş bin yılı aşan bir geleneği kapsayamayacağını tartışır. Altamira örneğini, uzmanların beklentilerinin kanıtı nasıl okuttuğunu hatırlatan bir uyarı olarak kullanır.

Sonraki bölüme köprü

Chauvet'nin aslanlarını ve Lascaux'nun atlarını çizen insanlar, bu hayvanlarla aynı dondurucu otlağı paylaşıyordu. Mağara duvarlarının dışında, onların günlük hayatı kemik iğnelerle dikilen kürklere, odunun kıt olduğu bozkırda yakacak bulmaya ve kötü kışlarda uzaktaki akrabalardan gelecek yardıma bağlıydı. Sonraki bölüm, bu gündelik mücadeleye dönüyor: Buz Çağı'nda hayatta kalmak.