Western alt türleri

Açılış sahnesi

Emre YAYLA'nın açılışını sesli okuyor. Bozkırda toprak bir yol, öğleden sonra rüzgârı. Bir kiralık araba yayla yolunun ağzında duruyor. İdris iniyor, telefonunu havaya kaldırıp çekim arıyor. Ekranda uydu haritası açılıyor. Haritada yayla tek bir yeşil leke. Taşlar haritada yok.

"Atı yok," diyor Selim. "Silahı da yok. Buna nasıl western diyoruz?"

Burcu sayfayı kendine çekiyor. "Asıl soru o değil. Hangisi? Bugün geçiyor, demek ki neo-western. Ama İdris'in dönüşü bir eski hesabı açıyor. Bu bir eşkıya hikâyesinin başı gibi de okunur."

Selim gülüyor. "Ya da İdris parası için döndü. O zaman İtalyan işi bir film olur. Uzun sessizlikler, çeşmenin başında yakın planlar."

Emre kalemi masaya bırakıyor. Masada birbirine hiç benzemeyen filmler konuşuluyor ve hepsi aynı sayfadan çıkıyor. Emre hangisini yazdığını bilmeden ikinci sayfaya geçemiyor.

Nermin Hanım uydu haritasının çıktısını alıp taşların olması gereken yere küçük noktalar koyuyor. "Western bir harita değil," diyor. "Bir mesafe. Kahraman efsaneye ne kadar yakın duruyor, o efsaneye inanıyor mu, alay mı ediyor? Alt tür bu mesafeden doğar. Atın olup olmaması bunu belirlemez."

Bir western'in alt türünü atlar ve şapkalar değil, hikâyenin sınır efsanesine durduğu mesafe ve sınırın hangi saatinde geçtiği belirler.

Bu derste ne olacak

Western'in kollarını bir katalog gibi saymayacağız. Her kolu bir soruya cevap olarak okuyacağız: hikâye sınır efsanesine inanıyor mu, sorguluyor mu, onu abartıyor mu, onunla gülüyor mu? Sonra sınırın saatine bakacağız. Sınır açıkken, kapanırken ya da çoktan kapanmışken geçen hikâyeler başka sorular sorar. YAYLA'yı her konumda deneyeceğiz. Her denemede YAYLA'nın hangi sahnesinin öne geçtiğine, hangisinin düştüğüne de bakacağız. Örnekler bir İtalyan yapımından, kuzeybatıda bir maden kasabasından, Teksas ile Meksika arasındaki bir yoldan, Jüpiter'in bir uydusundan ve Brezilya'nın kuzeydoğusundaki bir köyden geliyor. Ders sonunda YAYLA için tek bir ad seçmeyeceğiz. Her adın taslağa neye mal olduğunu göreceğiz.

Sıfır noktası

"Western" adı çoğu okura bir resim getirir. Toz, at, kasaba, ana cadde, öğle vakti bir hesaplaşma. Bu resim gerçek ama dar. Western yalnız bir görüntü kümesi değildir. Bir toplumun kendi kuruluşunu nasıl anlattığına dair bir sözleşmedir.

Klasik western'in sözü şudur: düzen vahşi bir alana yerleşir ve bunun bir bedeli vardır. Kahraman çoğu zaman bu bedeli öder. Kasabayı kurtarır ama kasabaya ait olamaz. Hikâye bu kuruluşa saygıyla bakar. Kuruluşun kimden alındığı sorusunu genellikle kenarda bırakır.

Sonraki her kol bu sözleşmeyle bir alışveriş yapar. Kimi onu sertleştirir, kimi tersine çevirir, kimi başka bir dünyaya taşır. Bu yüzden western alt türlerini birbirinden ayırmanın en kolay yolu konuya bakmak değildir. Hepsinin konusu kabaca aynıdır: bir toprak, bir yasa boşluğu, bir silah, bir topluluk. Ayıran şey, hikâyenin bu malzemeye yaklaşma biçimidir.

İki ayar bu yaklaşımı belirler. Birincisi hikâyenin efsaneye ne kadar yakın durduğudur. İçeriden bakan bir film efsaneyi onaylar. Dışarıdan bakan bir film onu sorgular. Efsanenin içine girip onu şişiren bir film onu abartır. Efsaneyi ters çeviren bir film onunla güler.

İkinci ayar zamandır. Bir hikâye sınırın açık olduğu günlerde geçebilir. Sınırın kapandığı yıllarda geçebilir. Ya da sınırın çoktan kapandığı, ama dilinin hâlâ konuşulduğu bir bugünde geçebilir. Her saat başka bir duygu üretir. Açık sınır umut, kapanan sınır yas, kapanmış sınır ise bir tür yabancılık taşır.

YAYLA'da bu iki ayar henüz seçilmedi. İdris'in telefonundaki harita saati söylüyor gibi: bugün. Ama efsaneye uzaklık hâlâ açık. Emre'nin taslağı İdris'i kahraman mı yapıyor, yoksa onun dönüşünü bir yanılgı olarak mı okuyor? Bu karar verilmeden ikinci sayfa yazılamaz.

Baştan şunu da söylemek gerek. Alt türler birbirini dışlamaz. Bir film hem neo-western hem revizyonist olabilir. Bir İtalyan western'i komediye kayabilir. Alt tür adı bir kutu değil, bir eğilimdir. Yazar için asıl iş, hangi eğilimin finali taşıyacağını bilmektir. Öbür eğilimler o finale renk katar, onunla yarışmaz.

Mekanizma

Efsaneye uzaklık

Nermin Hanım tahtanın ortasına bir dağ çiziyor. Tepesine tek kelime yazıyor: efsane. Dağın etekleri boyunca dört nokta koyuyor.

Klasik western dağın tepesine en yakın noktadır. Kahraman efsanenin taşıyıcısıdır. Emre'nin ilk aklındaki film buydu. İdris yıllar sonra köyüne dönen yalnız adam olacaktı. Dursun Bey ona karşı duracak, Zeliha onun yanında kalacak, Cevat ikisinin arasında sıkışacaktı.

Nermin Hanım bu versiyonun bir sorununu gösteriyor. Dursun Bey'in bir gerekçesi var. Klasik western'in tepesinde duran bir hikâye bu gerekçeyi kolayca bir kötülüğe çevirir. Efsane bir karşıt ister ve karşıtın gerekçesini yutar. YAYLA bunu kaldırmaz.

Sertleşen efsane: spagetti

İtalyan western'i dağı aşağıdan değil yandan tırmanır. Efsanenin görüntülerini alır, onları büyütür, ama ahlakını boşaltır. Kahraman bir değer için değil, bir hesap için silah çeker.

Selim bu konumu İdris'e uyguluyor. İdris'in yaylaya dönme nedeni bir hak duygusu değil. Şirketin teklifini duymuş, payını satmak istiyor. Bu versiyonda İdris ile Dursun Bey aslında aynı şeyi istiyor. Ayrıldıkları yer yalnız payın büyüklüğü. Zeliha ise ikisinin hesabında yer almayan tek kişi. Selim'in taslağında çeşme başındaki karşılaşma uzun bir sessizlikle kuruluyor. Kimse konuşmuyor. Kamera ellere, gözlere, suya iniyor.

Burcu bir şeye dikkat çekiyor. Çıkar ahlakı kahramanı ucuzlatmaz. Onu dürüstleştirir. İzleyici İdris'in ne istediğini bilir ve ondan hiç değilse yalan söylemediği için hoşlanabilir.

Sorgulanan efsane: revizyonist

Revizyonist western dağın eteğine iner ve yukarı bakar. Efsanenin anlattığını değil, anlatmadığını sorar. Kasaba kurulurken kim yerinden edildi? Kahramanın kahramanlığı kime mal oldu? Kurtarılan topluluk kurtarılmaya değer miydi?

Burcu YAYLA'yı bu konumda deniyor. Burada soru İdris'in hakkı değil, hakkın nereden geldiği. Sınır taşlarını kim, ne zaman dikti? Babasından kalan pay kimin elinden geçmişti? Bu versiyon YAYLA'nın sorularına bir cevap vermiyor. Ama soruların sırasını değiştiriyor. İlk sahne artık İdris'in arabası değil, taşlardan biri olabilir.

Sınırın saati

Emre tahtadaki dağın yanına bir saat çiziyor. Yelkovan neredeyse tam tepede.

Klasik western'lerin çoğu açık sınırda geçer. Toprak bölüşülmemiş, yasa henüz gelmemiştir. Kapanış saatindeki filmler başka bir duygu taşır. Demiryolu gelmiştir, şirket gelmiştir, eski silahşor artık bir fazlalıktır. Bu filmlerin kahramanı kendi çağını kaybeden adamdır.

Emre saati İdris'e uyguluyor. Açık sınırda İdris bir umut taşırdı: yayla bölüşülmemiş, payını alacak. Kapanan sınırda bir yas taşırdı: babası ölmüş, eski köy dağılıyor. Bugünkü saatte ise bir yabancılık taşıyor. Köy onu tanımıyor, harita taşları tanımıyor. İdris kendi toprağında bir misafir.

Neo-western bu son saatte geçer. Atın yerini kamyonet, telgrafın yerini telefon alır. Ama sorular aynı kalır: toprak kimin, yasa nereye kadar uzanır, bir adam kendi hesabını ne zaman kendi görür? YAYLA bu saatte duruyor. Şirket, uydu haritası, kiralık araba onu oraya koyuyor. Ama tek su kaynağı ve taşlar daha eski bir saatten kalma.

Nermin Hanım burada uydu haritasının çıktısını yeniden kaldırıyor. Kapanmış sınırın en keskin görüntüsü bu, diyor. Haritada çizgi var, sahada taş var. İkisi aynı yeri göstermiyorsa hikâye o aradaki boşlukta yaşar.

Taşınan efsane: bilimkurgu ve komedi

Bazı alt türler western'i başka bir dünyaya taşır. Bilimkurgu western'i sınırı gezegenlere, uzay istasyonlarına, maden kolonilerine götürür. Görüntüler değişir, iskelet aynı kalır.

Selim YAYLA'yı yarı şakayla geleceğe taşıyor. Su artık karneyle dağıtılıyor. Yayla bir kuyu istasyonu. Taşların yerinde metal direkler. İlk okumada herkes gülüyor. Sonra bir şey fark ediyorlar. Hikâyenin hiçbir düğümü kaybolmadı. Su, sınır, dönen adam, toprak sahibi hepsi yerinde. Ödünç ikonografi bu işe yarar. Bir hikâyenin hangi parçalarının western'e ait olduğunu gösterir.

Komedi western'i ise efsaneyi tersine çevirir. Silahşor sarhoştur, kasaba kahramanı korkaktır, şerif ata binmeyi bilmez.

Burcu komedi versiyonuna bir karakter ekliyor. Köy minibüsünün şoförü Eşref, her seferde yolculara yayla kavgasını anlatıyor. Her anlatımda kavga biraz daha büyüyor. Cevat bir sabah minibüse biniyor ve kendi efsanesini dinliyor. Tersine kod burada işler. Kanun insanı kendi kahramanlığına yabancıdır. Cevat hikâyeyi düzeltmeye kalkar, yolcular ona inanmaz.

Nermin Hanım bir uyarı ekliyor. Komedi YAYLA'yı hafifletebilir, ama şiddeti de hafifletebilir. Silahlı hesaplaşma ihtimali bir şakaya dönerse taslağın ağırlığı kaybolur. Güldürmek mümkün. Ama gülmenin hedefi efsane olmalı, çeşmeyi kaybedecek olan kişi değil.

Yerel sınır

Son konum dağın tamamen dışında. Her toplumun kendi sınır anlatısı vardır. Brezilya'nın kuzeydoğusunda sertão, Avustralya'nın iç kesimleri, Anadolu'nun dağları ve yaylaları.

Türk sinemasının ve halk anlatılarının bir eşkıya geleneği var. Dağa çıkan adam, ağa ile köylü arasındaki toprak hesabı, kan davası. Bu gelenek western'den doğmadı. Ama western'le aynı soruları sorar: yasa nereye kadar uzanır, toprak kime aittir? Emre'nin YAYLA'sı bu geleneğin içinden de okunabilir. Yaylacılık, göç yolları, otlak hakları Anadolu'nun kendi sınır malzemesi.

Burcu bir soru soruyor. YAYLA bir western'i Anadolu'ya mı taşıyor, yoksa Anadolu'nun kendi hikâyesini western dilinde mi anlatıyor? İlkinde izleyici ödünç bir çerçeve görür. İkincisinde tanıdık bir dünya görür, çerçeve ise ancak sonradan fark edilir.

Filmlerden okuma

Usta katmanı

Alt türü önce mesafeyle, sonra saatle seç. Western'de yüzey değiştirmek kolay. At kamyonete, kasaba istasyona, şerif muhtara döner. Ama efsaneye uzaklık ve sınırın saati seçilmeden bu değişiklikler yalnız kostüm kalır.

Spagetti tonunu yalnız görüntüde değil, ahlakta kur. Uzun sessizlikler, yakın planlar, yüksek müzik İtalyan western'inin imzası sanılır. Asıl imza çıkar ahlakıdır. Kahraman yalnız yavaş bakıyorsa ama hâlâ temiz bir dava için savaşıyorsa, film spagetti kıyafeti giymiş bir klasik western olur.

Revizyonist bir hikâye efsaneyi göstermeden onu sorgulayamaz. Revizyonizmin gücü izleyicinin beklentisinden gelir. Önce efsane kurulur, sonra çatlatılır. Çeşme başındaki hesaplaşma önce gerçek bir hesaplaşma gibi kurulmalı. Ardından kimin görmediği, kimin kazandığı ortaya çıkar.

Neo-western'de modern nesne bir aksesuar değil, bir taraf olmalı. Telefon, uydu haritası, şirket tabelası yalnız dönemi göstermek için orada durursa sahne süslenir ama düşünmez. Nesne çatışmaya katılırsa, bir kapıyı açıp ötekini kapatırsa, kapanmış sınır görünür hâle gelir.

Ödünç ikonografide iskeleti koru, yüzeyi tümüyle değiştir. Yarım taşıma en zayıf sonuçtur. Uzay istasyonunda kovboy şapkası taşıyan bir karakter şakaya döner. Yüzey tamamen yeni olduğunda izleyici iskeleti kendisi bulur ve bu keşif ona zevk verir.

Tersine kodun hedefini seç. Komedi western'i hangi kuralı tersine çeviriyorsa onu hedef alır. Silahşorun hızını tersine çevirirsen kahramanlık efsanesiyle oynarsın. Kasabanın cesaretini tersine çevirirsen topluluğu hedef alırsın. YAYLA'da hedef Eşref'in büyüttüğü hikâye olabilir, çeşmesini kaybetme korkusu olan Zeliha değil.

Yerel sınırda çerçeveyi geç göster. Yerel bir hikâye western diliyle anlatılıyorsa, izleyici önce tanıdık bir dünya görmeli. Western'in iskeleti ancak sonra fark edilmeli. Çerçeve ilk sahnede ilan edilirse hikâye bir taklit gibi okunur.

Alt türleri karıştırırken baskın olanı finale bağla. Bir western birden çok alt türe dokunabilir. Neo-western bir revizyonist soru taşıyabilir, komik bir yan karakter barındırabilir. Ama son sahne tek bir soruya cevap verir. O soru hangi alt türe aitse film izleyicinin hafızasında o türden kalır.

Taslağın ilk görüntüsü alt türü ilan eder. İzleyici alt türü ilk dakikalarda okur. Bir at, bir uydu haritası, bir mezar, bir dron, her biri başka bir söz verir. YAYLA'nın ilk görüntüsü bir telefon ekranı. Bu görüntü neo-western'i ilan ediyor. Emre başka bir alt tür seçerse ilk görüntüyü de değiştirmek zorunda. Yoksa izleyici yanlış sözü dinler ve film onu sonuna kadar tutamaz.

Şiddeti alt türün sözüne bağla. Klasik western'de şiddet bir düzeni kurar, spagettide bir hesabı kapatır, revizyonist western'de bir bedeli gösterir, komedide boşa düşer. YAYLA'da silah henüz çıkmadı. Hangi alt tür seçilirse silahın anlamı da onunla seçilir. Bu yüzden silahın sahneye girişi taslakta en son yazılan satır olabilir. Önce silahın neyi kapatacağı, kime mal olacağı bilinmeli.

Yaygın hatalar ve yanlış bilinenler

Uygulama — kendin dene

Kilit özet

• Western'in alt türünü yüzey değil, efsaneye uzaklık ve sınırın saati belirler.
• Klasik western efsaneyi onaylar ve kuruluşun bedelini kahramana ödetir; karşıtın gerekçesini kolayca yutar.
• Spagetti western çıkar ahlakıyla efsanenin görüntüsünü sertleştirir.
• Revizyonist western efsanenin göstermediğini sorar.
• Neo-western kapanmış sınırda, haritası çizilmiş bir bugünde geçer.
• Bilimkurgu western'i ödünç ikonografiyle iskeleti başka bir dünyaya taşır.
• Komedi western'i tersine kodla güldürür ve hedefini seçmek zorundadır.
• Yerel sınır anlatısı aynı soruları kendi geleneğinden cevaplar.
• Alt türler üst üste biner; finalin sorusu baskın olanı belirler.
• Modern nesne neo-western'de bir aksesuar değil, çatışmanın bir tarafıdır.
• İlk görüntü alt türü ilan eder; şiddetin anlamı da alt türle seçilir.
• YAYLA'nın alt türü ve yaylanın kimde kalacağı açık.

Sonraki derse köprü

Emre tahtadaki dağın eteğine dört ad yazıyor: İdris, Zeliha, Dursun Bey, Cevat. Alt tür hangisi olursa olsun bu dört kişi çeşmenin başında karşılaşacak. Burcu bir şeyi merak ediyor. İdris geri dönen bir yabancı mı, yoksa köyün gözünde bir kanun kaçağı mı? Cevat'ın elindeki yetki bir şerifin yetkisine ne kadar benziyor? Zeliha'nın yıllardır harcadığı emek bu toprağın neresinde yazılı? Western'in tanıdık tiplerini bu dört insana elbise gibi giydirmeden, her birinin işini ve sınıfını görerek okumak gerekiyor.