Üstkurmaca

Açılış sahnesi

Selim taslağın yeni sayfalarını dağıtırken kimsenin yüzüne bakmıyor. Bekleme salonu yerinde. Münir yine sırasını bekliyor. Kâmuran yine yanındaki sandalyede oturuyor. Ekrandaki numara yine başka bir numarada duruyor.

Sonra sahne başlığı değişiyor. İÇ. KURGU ODASI. GECE. Karanlık bir oda, iki monitör, bir masa lambası. Masada Selim oturuyor. Monitörde Münir var. Selim aynı planı ileri sarıyor, geri sarıyor. Münir'in eli fişe uzanıyor, geri çekiliyor, yine uzanıyor. Selim planı durduruyor.

Kesme. Salon. Münir'in eli havada kalmış. Bir süre öyle duruyor. Sonra fişi çekmeden elini dizine indiriyor. Numaratör ötüyor. Ekrandaki numara değişiyor, ama yine onunki değil.

Emre sayfadan başını kaldırıyor. "Sen bu filmde ne arıyorsun?"

"Bilmiyorum," diyor Selim. "Kendimi koyunca salon başka türlü görünmeye başladı."

Burcu kurgu odası sahnesini parmağıyla işaretliyor. "Bu sahnede neye bakıyorum? Sana mı, Münir'e mi?"

Selim cevap vermiyor. Kalemini masaya bırakıp pencereye bakıyor. Nermin Hanım sayfayı çeviriyor. Kurgu odası taslakta yalnız bir kez geçiyor. Bir daha hiç dönülmüyor.

Bir film kendi yapılışını gösterdiğinde seyirci yeni bir soru sorar: bunu bana kim gösteriyor ve neden? Filmin bu soruya kendi içinde bir cevabı olmalıdır.

Bu derste ne olacak

Selim'in taslağındaki kurgu odası sahnesinden yola çıkacağız. Bir eserin kendi yapısını seyirciye göstermesinin ne zaman bir buluş, ne zaman bir süs olduğunu tartacağız. Yazarın kendi filmine girmesini, bir karakterin kâğıt üstünde yaşadığını sezmesini konuşacağız. Çekimin ve kurgunun hikâyeye sızmasına, kameraya dönen bir karaktere, birbirine geçen hikâyelere bakacağız. En sonda atölyenin asıl sorusuna geleceğiz: bütün bu oyun Münir için neyi değiştiriyor? Her adımda aynı soruyu soracağız: oyun kaldırılsa sahneden ne eksilir? Örnekler bir Hazar kıyısı villasından, Tahran'da yeniden kurulan bir sokaktan, bir Fransız lisesinden, Bunalım yıllarının bir sinema salonundan ve bir İngiliz kostüm filminin setinden gelecek.

Sıfır noktası

Çoğu film yapıldığını unutturmaya çalışır. Kamera görünmez. Kurgu fark edilmez. Karakter seyirciye bakmaz. Seyirci bir salonda oturduğunu bir süre için unutur. Klasik anlatı bu unutmanın üstüne kuruludur. Bunun bir adı da var: dördüncü duvar, yani sahne ile seyirci arasında var sayılan görünmez duvar.

Üstkurmaca bu unutmayı bozar. Bir kurmacanın, kurmaca olduğunun farkında olduğunu gösterir. Karakter kameraya bakabilir. Yazar sahneye girebilir. Film kendi yapımını konu edebilir. Ama bozmanın kendisi bir amaç değildir. Filmin nasıl kurulduğu da anlatılan şeyin içine girer.

Bu ayrım kâğıt üstünde kolay görünür, uygulamada zordur. Birçok taslak üstkurmacayı bir göz kırpma olarak kullanır. Karakter kameraya döner, seyirci güler, film kaldığı yerden devam eder. Hiçbir şey değişmemiştir. Seyirci yalnız bir an için zekice bir şeye tanık olduğunu hisseder.

Üstkurmaca bir tür de değildir. Bir komedide, bir aile dramında, bir gerilimde karşımıza çıkabilir. Deneysel filmde ise özel bir yeri vardır. Deneysel film zaten biçimini gizlemez. Seyirci kurguyu, sesi, tekrarı fark eder. Üstkurmaca bu fark edişe bir yüz verir. Biçimi yapan eli, kâğıdı tutan kişiyi, kamerayı kuran ekibi görünür kılar.

Güçlü bir üstkurmaca ise dönüşü olmayan bir şey yapar. Seyirci duvarın orada olduğunu bir kez gördükten sonra filme aynı gözle bakamaz. Sorular değişir. Bu sahneyi kim kurdu? Karakter ne kadarını biliyor? Bekleyen kim, bekleten kim?

Selim'in taslağı tam bu eşikte duruyor. Bekleme salonu zaten tuhaf bir yer. Sandalyeler çoğalıyor, pencere sıvaya gömülüyor, makineden çıkan kâğıt Münir'in doğduğu günü taşıyor. Seyirci bu tuhaflığa alışmaya başlamışken kurgu odası beliriyor. Münir'in salonunu değiştiren elin kime ait olduğu birden görünür oluyor.

Burcu'nun sorusu bu yüzden önemli. Seyirci o sahnede Selim'e mi bakıyor, Münir'e mi? İkisine birden bakıyorsa, ikisi arasındaki ilişki ne? Kurgu odası salona bir açıklama mı getiriyor, yoksa salonu daha da yabancı mı yapıyor? Atölye bu soruların cevabını tek bir sahneden değil, taslağın her katından arayacak.

Mekanizma

Görünen dikiş

Nermin Hanım taslağın ilk sayfalarına dönüyor. Kurgu odası sahnesinden önce de Selim'in taslağı kendi yapısını saklamıyor. Her sahne aynı biçimde açılıyor: numaratörün ötüşü, ekrandaki numara, Hasibe'nin gişeden söylediği aynı cümle. Seyirci üçüncü sahnede bu açılışı tanıyor. Dördüncüde bekliyor.

Ad Rus biçimcilerinden gelir. Bir romanın ya da filmin parçalarını bir arada tutan dikişler normalde içeride kalır. Açığa vurulan dikiş ise yüzeye çıkar. Selim'in taslağında bu dikiş numaratörün kendisi. Her sahneyi açan ötüş, filmin bir saat gibi işlediğini söylüyor. Münir bunu bilmiyor. Seyirci biliyor.

Emre bir itirazla geliyor. "Tekrar her filmde var. Bunu neden ayrı bir ad altında konuşuyoruz?"

Nermin Hanım farkı açılışın bozulduğu sahnede gösteriyor. Bir sabah numaratör ötmüyor. Hasibe cümlesini söylemiyor. Salon sessiz. Seyirci eksik olanı duyuyor. Saklı bir tekrar bozulduğunda seyirci yalnız bir değişiklik fark eder. Açığa vurulmuş bir tekrar bozulduğunda ise filmin kendi kuralının kırıldığını fark eder. Bir kuralın kırılması, bir sahnenin değişmesinden daha büyük bir olaydır.

Masadaki adam

Kurgu odası sahnesi Selim'i taslağın içine sokuyor. Ama orada bir yazar ya da yönetmen olarak değil, bir kurgucu olarak duruyor. Elinde kalem yok, kumanda var. Münir'i yazmıyor, Münir'in görüntüsünü ileri geri sarıyor.

Yazar figürü bir imza değildir. Kendi filminde kısa bir an görünen yönetmen bir şaka yapar. Hikâye değişmez. Yazar figürü ise hikâyenin dengesini değiştirir. Selim masada oturduğu anda salondaki her tuhaflığın bir sahibi oluyor. Sandalyeleri çoğaltan, pencereyi kapatan, numarayı geciktiren biri var.

Burcu bunun tehlikesini görüyor. "Şimdi Münir'in bekleyişi Selim'in keyfi gibi görünüyor."

Nermin Hanım bu okumayı reddetmiyor. Yazar figürünün ilk etkisi budur: kurmacanın içindeki acı, birinin seçimi olarak görünür. Taslak bu seçimin sorumluluğunu taşıyabilir mi? Selim'in masada ne yaptığı kadar, nasıl oturduğu da önemli. Rahat mı, yorgun mu? Planı durdururken eli tereddüt ediyor mu? Taslakta bunların hiçbiri yazmıyor. Nermin Hanım kenara tek kelime not alıyor: masa.

Fişteki sayfa

Selim'in taslağında küçük bir sahne daha var. Münir numaratörden fişini çekiyor. Fişte bir numara yok. Fişte bir sayfa numarası var, sözle yazılmış: on dört.

Münir fişi çeviriyor. Arkası boş. Salondaki saate bakıyor. Hasibe'ye gidip fişi uzatıyor. Hasibe fişe bakıyor, Münir'e bakıyor, aynı cümlesini söylüyor. Münir geri dönüp oturuyor. Fişi ceketinin iç cebine koyuyor.

Kurmaca bilincinin iki ucu var. Bir ucunda karakter durumunu tam olarak biliyor ve bunu söylüyor. Öbür ucunda yalnızca bir şeylerin yanlış olduğunu hissediyor. Selim ikinci ucu seçmiş. Münir sayfa numarasını tanımıyor. Ama fişi atmıyor da. Cebinde saklıyor.

Emre fişin sayfası ile taslağın gerçek sayfasını karşılaştırıyor. İkisi tutuyor. Fişin çıktığı sahne taslağın on dördüncü sayfasında. Bu, okur için bir buluş. Seyirci için ise görünmez, çünkü seyirci sayfa görmez. Nermin Hanım burada durup soruyor: bu oyun kâğıtta mı kalacak, perdeye mi taşınacak? Perdeye taşınacaksa seyircinin elinde de bir sayfa olmalı. Belki bir zaman göstergesi, belki filmin süresi. Selim bunu düşünmemiş.

Geri sarma sesi

Taslağın bir yerinde Münir salonda bir ses duyuyor. Ses kısa, mekanik, tanıdık değil. Bir bandın geri sarılması gibi. Kimse başını kaldırmıyor. Kâmuran kuralı anlatmaya devam ediyor. Münir etrafına bakıyor.

Bu sesi seyirci de duyuyor. Kurgu odası sahnesinden sonra duyarsa nereden geldiğini biliyor. Önce duyarsa bir sır taşıyor. Selim sesi kurgu odasından önceye koymuş. Nermin Hanım bu sırayı doğru buluyor ama bir uyarı ekliyor. Yapım sızıntısı ölçüyle çalışır. Bir kez gelen ses bir kapı aralar. Her sahnede gelen ses kapıyı ardına kadar açar ve salon bir sete dönüşür.

Burcu burada Selim'in mesleğine bakıyor. Çoğu filmde yapım sızıntısı setten gelir. Bir mikrofon, bir klaket, bir ekip arkadaşının sesi. Selim'in filminde sızıntı kurgudan geliyor. Bu bir rastlantı değil. Selim'in bildiği yer kurgu masası. Filmin içine ancak oradan girebiliyor.

Kâmuran'ın dönüşü

Selim'in taslağında Kâmuran salonun kurallarını hep Münir'e anlatıyor. Kuralların hepsi mantıksız ama hepsi tutarlı. Bir sahnede Selim bunu değiştirmeyi denemiş. Kâmuran cümlesinin ortasında başını çeviriyor ve kurallardan birini kameraya anlatıyor.

Bu bir doğrudan hitap. Seyirci artık yalnız seyretmiyor, kendisine konuşulan biri oluyor. Atölye bu sahnede ikiye bölünüyor.

Emre sahneyi seviyor. "Kâmuran bizi de salona alıyor. Biz de bekliyoruz."

Burcu sahneden rahatsız. "Kâmuran kameraya döndüğü an bir göz kırpma var. İkimiz biliyoruz der gibi. Salonun ağırlığı hafifliyor."

Nermin Hanım ikisinin de haklı olabileceğini söylüyor. Fark Kâmuran'ın ne anlattığında. Seyirciye bir şaka anlatırsa sahne hafifler. Seyirciye bir kural anlatır ve o kural seyircinin kendi bekleyişine de uyarsa sahne ağırlaşır. Selim kuralın metnine bakıyor. Kural şöyle: numaranı beklerken salondan çıkan, sırasını yeniden almak zorundadır. Seyirci o anda bir sinema salonunda oturuyor. Kural ona da uyuyor.

Monitördeki bakış

Kurgu odası sahnesinde bir ayrıntı daha konuşuluyor. Selim planı durduruyor. Monitörde Münir donmuş. Selim'in taslağında bundan sonrası boş. Nermin Hanım bir olasılık soruyor: Münir monitörün içinden başını kaldırıp Selim'e bakarsa ne olur?

Bu soru, birbirine geçen iki hikâyeyi birbirine değdiriyor. Kurgu odası dış hikâye, salon iç hikâye. Çerçeve hikâyede iç anlatı dış anlatının içinde açılır ve orada kalır. Münir'in bakışı ise bu sınırı aşar.

Ad anlatıbilimden gelir. Düzey ihlali çerçeveyi yıkmaz, iki çerçeveyi aynı anda görünür kılar. Münir Selim'e bakarsa seyirci artık yalnız salonda değil. Kurgu odası da bir kurmaca olur. Bu odayı kim çekti?

Selim bu bakışa karşı çıkıyor. "O zaman film benim hakkımda olur."

Emre yavaşça cevap veriyor. "Belki zaten senin hakkında."

Oyunun karşılığı

Atölyenin sonunda Nermin Hanım bütün katları masaya yayıyor. Görünen numaratör, masadaki Selim, fişteki sayfa, geri sarma sesi, kameraya dönen Kâmuran, monitördeki olası bakış. Sonra tek bir soru soruyor: bu oyunun duygusal karşılığı ne?

Selim uzun süre bir şey söylemiyor. Sonra kurgu masasından söz ediyor. Gece başkalarının filmlerini kestiğini anlatıyor. Bir planı ileri geri sararken bir şey beklediğini söylüyor. Neyi beklediğini bilmiyor.

Burcu bu cümleyi Münir'in fişinin yanına yazıyor. Münir bir numara bekliyor. Selim bir planın içinde bir şey bekliyor. Kurgu odası sahnesi belki salonu açıklamak için değil, iki bekleyişi aynı filmin içine almak için orada.

Nermin Hanım bu okumayı taslağa dayatmıyor. Bu yalnız bir ihtimal. Selim kendi bekleyişini filme koymak istemeyebilir. O zaman kurgu odası çıkar, salon kendi başına kalır. Ama sahne kalacaksa bir karşılık taşımalı. Selim taslağı topluyor. Kurgu odası sayfasını en üste koyuyor. Çıkarıp çıkarmayacağını söylemiyor.

Filmlerden okuma

Usta katmanı

Oyunu tek bir sahneye yığma. Üstkurmaca bir sahnede patlarsa bir sürpriz olur. Taslağa yayılırsa bir dünya kurar. Selim'in numaratörü ilk sahneden beri görünür olduğu için kurgu odası bir kopuş değil, bir devam gibi okunabilir.

Yazar figürünü bir rol gibi yaz. Kendini filme koyan yazar kendine bir amaç vermelidir. Masada ne istiyor? Neyi erteliyor? Amaçsız bir yazar figürü yalnız bir imzadır, seyirci onu hızla unutur.

Kurmaca bilincini yarım bırak. Durumunu tam bilen karakter bir açıklama yapar. Yarım sezen karakter bir soru taşır. Münir fişi cebine koyar, atmaz. Bu küçük hareket bir monologdan daha çok şey söyler.

Kâğıttaki oyunu perdeye çevir. Sayfa numarası okur için bir buluştur. Seyirci sayfa görmez. Her kâğıt oyununun perdede bir karşılığı olsun: bir süre, bir ses, bir kare.

Yapım sızıntısını kendi zanaatından al. Selim'in sızıntısı kurgudan geliyor, çünkü o bir kurgucu. Yazarın bildiği yer sızıntıya inandırıcılık verir. Bilmediği bir setten sızıntı uyduran yazar bir klişe üretir.

Doğrudan hitabın içeriğini seç. Kameraya dönmek bir ton kurar. Kameraya ne söylendiği ise sahnenin ağırlığını belirler. Seyircinin kendi durumuna dokunan bir kural, bir şakadan daha uzun kalır.

Düzey ihlalini bir kez yap. İki çerçeve arasındaki sınır bir kez aşıldığında seyirci sarsılır. Sınır her sahnede aşılırsa ortadan kalkar ve iki dünya tek bir oyun alanına döner.

Seyirciye bir tutamak bırak. Üstkurmaca katmanları çoğaldıkça seyirci tutunacak bir yer arar. Bu yer çoğu zaman bir karakterin basit isteğidir. Münir numarasını bekliyor. Kurgu odası ne kadar tuhaflaşırsa tuhaflaşsın, bu istek seyirciyi salonda tutar.

Karşılığı yazarın kendisinde ara, ama ona dayatma. Üstkurmacanın karşılığı çoğu zaman yazarın kendi ilişkisinde saklıdır. Ama bu ilişkiyi itiraf olarak yazmak zorunda değilsin. İki şeyi aynı filme almak çoğu zaman yeter.

Kuralı erkenden kur. Seyirci salonun nasıl işlediğini öğrenmeden üstkurmacaya gelirse iki tuhaflığı aynı anda çözmeye çalışır. Önce iç dünyanın kuralını yerleştir. Seyirci o kurala yaslandığında, kuralın sahibini göstermek daha çok şey söyler.

İç hikâyeye kendi dokusunu ver. Hikâye içinde hikâye ancak iki katman ayırt edilebildiğinde işler. Kurgu odası salondan farklı ışıkta, farklı seste, farklı ritimde olmalı. Seyirci hangi katmanda olduğunu bir bakışta anlamazsa düzey ihlalinin sarsıntısını da hissetmez.

Oyunun nasıl bittiğini baştan bil. Tom Baxter perdeye geri döner. Winterbottom'ın ekibi bitmiş filmi izler. Panahi evden ayrılır. Her üstkurmaca oyununun bir kapanışı vardır. Kapanış her şeyi çözmek zorunda değil, ama oyunun nereye vardığını göstermelidir.

Çıkarmayı da bir seçenek say. Kurgu odası sahnesi kalırsa bir karşılık taşımalı. Taşımıyorsa çıkarmak bir yenilgi değildir. Salon kendi başına da bekleyiş anlatabilir.

Yaygın hatalar ve yanlış bilinenler

Uygulama — kendin dene

Kilit özet

• Üstkurmaca, kurmacanın nasıl kurulduğunu da hikâyeye katar; amacı göz kırpmak değil, dönüşü olmayan bir bakış kurmaktır.
• Aracı açığa vurma, saklı dikişi görünür kılar; araç bozulunca kural kırılır.
• Yazar figürü, anlatılanla birlikte anlatanı da gösterir ve ona bir amaç ister.
• Kurmaca bilinci yarım kaldığında seyirci karakterin yerine düşünür.
• Yapım sızıntısı en iyi, yazarın bildiği zanaattan gelir.
• Doğrudan hitabın ağırlığı, karakterin seyirciye ne söylediğine bağlıdır.
• Düzey ihlali iki çerçeveyi aynı anda görünür kılar.
• Oyunun karşılığı, biçimsel oyunu süsten sahneye çevirir.
• Hikâye içinde hikâye, iki katman ayırt edilebildiğinde işler.
• Her üstkurmaca oyununun bir kapanışı olmalıdır.
• Karşılık taşımayan oyun taslaktan çıkarılabilir; salon kendi başına da bekleyiş anlatabilir.

Sonraki derse köprü

Selim kurgu odasını taslakta bıraktı, ama nedenini söylemedi. Atölyede bunu tartışmak kolaydı, çünkü Selim oradaydı. Salonda oturacak seyircinin yanında ise Selim olmayacak. Filmi hiçbir açıklama almadan izleyen biri Münir'e hangi kapıdan girecek? Onun bekleyişini kendi bekleyişi gibi hissedebilecek mi? Numaratörün ötüşü, Kâmuran'ın kuralları ve Hasibe'nin cümlesi seyirciye bir tutunma yeri verir mi? Sonraki ders bu soruya bakıyor: deneysellik ve erişilebilirlik, yani tuhaf bir filmin açıklama yapmadan izleyiciyi nasıl içeride tuttuğu.