Önce özete göz atDersin sonundaki özet, okumaya başlamadan önce yol haritası olarak.
- Tek mekânlı oyunun gücü, tek oda ile kesintisiz zamanın kurduğu basınçtır.
- Film her araçla bu basınca karşı sınanır.
- Genişleme önce bitişik mekânlara yapılır: merdiven, mutfak, pencere.
- Arka sıra repliği alçalır, iki karakterin konuşma ritmi kalır.
- Sahne dışındaki kişi için bir görünme basamağı seçilir ve korunur.
- Hep anılan ölü, eşyalarıyla görünür; bir oyuncuya dönüşmez.
- Kaçırılan ayrıntı yakın planda bir kez anlam kazanır.
- Mekân değişikliğinin gerekçesi sahnenin içinden gelir.
- Zaman açılması olay kazandırır, sıkışmayı azaltır.
- Seyirciye dönüşün işi bulunur, sonra filmdeki aracı seçilir.
- Canlı akış, kesintisiz oynayışla ve yeniden ölçülen kahkaha boşluklarıyla korunur.
- Sahne karartmasının karşılığı dünyanın kendi sesinde ya da ışığında aranabilir.
- Oyun yazarının senaryoyu yazması bir güvence değil, bir başlangıç noktasıdır.
Açılış sahnesi
Burcu masaya ince bir kitapçık koyuyor. Kapağında tek kelime var: KİRA. Tiyatronun fuayesinde satılıyormuş. Oyunu cumartesi akşamı küçük bir sahnede izlemiş.
«Son sayfayı okuyayım,» diyor. «Tayyar sözleşmeyi masada bırakır, çıkar. Mahmure imzalamaz. Kalemi kapağına takar. Işık söner.»
Kitapçığı kapatıyor. «Kapağın tıkırtısı en arka sıraya kadar geldi. Kimse öksürmedi bile.»
Oyunun bir saat sürdüğünü anlatıyor. Bir oda, iki oyuncu, bir sözleşme. Mahmure Hanım iki kez seyirciye dönmüş. İlkinde seyirciler kahkahaya boğulmuş. İkincisinde Burcu'nun yanındaki yaşlı adam elini dizine koymuş, öyle kalmış.
Emre kitapçığı alıp karıştırıyor. Tek perde, tek oda, bir kış akşamı. «Bunu film yapmak istiyorsun.»
«Perdede görmek istiyorum,» diyor Burcu. «Ama o akşam bana yaptığını kaybetmeden.»
Selim kitapçığın son sayfasına bakıyor. «O kalemi gördün mü peki?»
Burcu duraksıyor. Orta sıralarda oturmuş. Kalemi seçememiş, yalnız kapağın sesini duymuş. Elindekinin ne olduğunu eve dönünce kitapçıktan öğrenmiş. Yönergede yazıyor: Sabri Bey'in dolmakalemi. Mahmure Hanım'ın ölmüş kocasının kalemi.
Nermin Hanım kitapçığın arka kapağını çeviriyor. Oyunun yazarı yaşıyor, adı orada. «Haklar için kimseye yazmadık,» diyor. «Bu akşam yalnız deniyoruz. Kamera bu odaya girerse oda dayanır mı?»
Oyundan film yapan yazar, filmin açtığı her kapıda oyunun tek odada biriktirdiği basıncın dışarı sızıp sızmadığına bakar.
Bu derste ne olacak
KİRA'yı oyun kitapçığından film sayfasına taşımayı deneyeceğiz. Önce tek odanın hangi kapılardan açılabileceğine bakacağız. Sonra uzun konuşmaları inceltecek, merdivenden gelen sesin sahibini göstermeyi tartacağız. Kalemin kapağını yakın planda düşüneceğiz. Bir tartışmayı salondan mutfağa taşıyacağız. Tek akşam bir kışa yayılınca ne kaybolduğunu soracağız. Mahmure Hanım'ın seyirciye dönüşlerine filmde bir karşılık arayacağız. Son olarak sahnedeki canlı akışı çekime nasıl taşıyacağımızı konuşacağız. Her kararda aynı şeyi ölçeceğiz: film bir şey kazanırken oda neyi kaybediyor? Kararların hepsi atölyenin denemesi olacak. Örnekler bir kayıt stüdyosundan, bir lokanta mutfağından, eski bir daireden, her yıl aynı otel odasından ve küçük bir kulüp sahnesinden geliyor.
Sıfır noktası
KİRA tek perdelik bir oyun. Eski bir apartmanda, bir kış akşamı geçiyor. Bütün oyun Mahmure Hanım'ın salonunda oynanıyor. Mahmure Hanım yaşlı bir kiracı. Tayyar Bey binanın sahibi ve üst katta oturuyor. İkisi kırk yıldır aynı binada yaşıyor.
Tayyar Bey binayı satmak istiyor. Bu akşam elinde bir sözleşmeyle geliyor. Mahmure Hanım imzalarsa bahara kadar daireyi boşaltacak.
Sahneye hiç çıkmayan iki kişi daha var. Tayyar Bey'in oğlu Sermet aşağıda, merdiven başında bekliyor. Babasına oradan sesleniyor. Mahmure Hanım'ın ölmüş kocası Sabri Bey ise hiç susmayan bir ad. Her konuşmada bir yerden geri geliyor. Mahmure Hanım oyun boyunca iki kez seyirciye dönüp doğrudan konuşuyor. Sonda imzalamıyor, kalemi kapatıyor ve ışık sönüyor.
Oyun bu kadar az malzemeyle çalışıyor. Çünkü tek oda ile kesintisiz akşam birlikte bir basınç kuruyor. Kimse çıkıp rahatlayamıyor. Tayyar Bey'in her ısrarı aynı duvarlara çarpıyor. Seyirci de koltuğundan kalkamıyor, o basıncın içinde oturuyor.
Sinemanın elinde oyunun hiç sahip olmadığı araçlar var. Başka mekânlar, yakın plan, zamanı atlayan kesme, sahne dışındakini gösterebilme. Her biri oyuna bir şey ekleyebilir. Aynı araç basıncı da düşürebilir. Uyarlayan yazar her aracı aynı soruyla sınar: bu kapıyı açarsam odadaki basınç artar mı, azalır mı?
Bu yönde yazarı en çok iki ayartma bekler. Birincisi, kamera geldi diye oyunu her yöne dağıtmak. Sonuçta bir saatlik bir sıkışma, dağınık bir hikâyeye döner. Ötekisi, oyunu olduğu gibi çekmek. O zaman ortaya film değil, kayda alınmış bir temsil çıkar.
Bir de oyuncunun akşamı var. Sahnede oyuncu bir saati kesintisiz yaşar ve seyircinin tepkisiyle nefes alır. Film bu saati parçalara böler, günlerce çeker, sonra yeniden birleştirir. Oyunun canlı akışı bu bölünmede kolayca kaybolur.
Sinema tiyatro oyunlarına bu yüzden hem çekilir hem de onlardan çekinir. Çekilir, çünkü iyi bir oyun sınanmış bir yapı getirir. Karakterler yüzlerce akşam seyircinin önünde konuşmuştur. Hangi cümlenin güldürdüğü, hangisinin seyirciyi susturduğu bilinir. Çekinir, çünkü o yapı bir odaya ve bir akşama göre kurulmuştur. Oyun yazarları bu yüzden çoğu zaman senaryoyu da kendileri yazar. Kendi odalarını hangi kapıdan açacaklarına kendileri karar vermek isterler.
KİRA'nın masadaki sorusu da bu. Burcu oyunu sevdi, çünkü oda onu bir saat bırakmadı. Film o odayı açarsa Burcu'yu da bırakabilir.
Mekanizma
Kapının önündeki an
Emre ilk film sayfasını aynı akşam yazıyor. Açılış sokakta: bir emlakçı binanın önünde fotoğraf çekiyor. Sonra Tayyar Bey bir kahvede alıcıyla oturuyor. Mahmure Hanım ancak dördüncü sahnede görünüyor.
Burcu sayfayı okuyunca kaşlarını çatıyor. «Oyunda Tayyar Bey zili çaldığında neden geldiğini bilmiyorduk. Burada üç sahne önce öğrendik.»
Nermin Hanım açılmayı yasaklamıyor, yönünü değiştiriyor. Film açılacaksa odanın hemen yanına açılsın.
KİRA'nın bitişik mekânları belli. Merdiven boşluğu, sahanlık, mutfak, pencereden görünen sokak, üst kattaki daire. Burcu filmi sahanlıkta açıyor. Tayyar Bey merdiveni ağır ağır iniyor, koltuğunun altında bir dosya. Kapının önünde duruyor, paspasa bakıyor. Zili çalmadan önce dosyayı bir elinden öbürüne geçiriyor. Sahnede bu an yoktu. Film ona yalnız bir eşik kazandırıyor. Sokak da yalnız pencereden giriyor. Karşı kaldırımda yıkılmış bir binanın boşluğu duruyor. Kimse ondan söz etmiyor.
Kırk yıl, iki kez
Oyun konuşarak ilerliyor. Tayyar Bey binanın dertlerini sayıyor: borular, çatı, masraflar. Mahmure Hanım her cevabında Sabri Bey'i anıyor. Selim kitapçıktan bir repliği yüksek sesle okuyor. «Kırk yıl, Mahmure Hanım! Kırk yıl oturdunuz, kiranızı bir kez bile geciktirmediniz!»
«Bunu kime söylüyor?» diye soruyor Selim. «Ona mı, en arka sıraya mı?»
Burcu repliği yakın plan için deniyor. Kırk yılı Tayyar Bey'in yüzü zaten taşıyor. Cümle kısalıyor: «Hiç geciktirmediniz.» Tayyar Bey bunu Mahmure Hanım'a değil, sözleşmeye bakarak söylüyor. Burada görüntü sözün yerine geçmiyor. Yalnız sözün sesi alçalıyor.
Burcu her şeyi de kısmıyor. Mahmure Hanım'ın takılmaları kalıyor. Oyunun nabzı onlarda atıyor. Diyalog azalıyor, ama iki insanın birbirine laf yetiştirmesi filmde de sürüyor.
Merdivendeki ses
Sermet oyunda hiç görünmüyor. Sesi üç kez merdivenden geliyor: «Baba, geç kalıyoruz.» Her seferinde Mahmure Hanım kapıya bakıyor. Bu ses oyunda bir saat gibi işliyor, Tayyar Bey'i sıkıştırıyor. Emre filme bir sahne eklemiş bile. Sermet arabada, telefonda alıcıyla pazarlık ediyor. Burcu buna bir gösterme ayartması diyor. Sahne gösterilebildiği için yazılmış.
Atölye basamakları tek tek deniyor. Yalnız ses kalırsa Sermet bir saat olarak kalır. Kapı aralığında bir sırt görünürse sabırsız bir adam olur. Yüzü görünürse bir karakter olur ve kendi sahnesini ister. Burcu bir basamak seçiyor: tırabzandaki bir el ve parmaklarda çevrilen araba anahtarları. Sabri Bey için ise basamak yok. Geri dönüş sahnesi de yok. Bir oyuncu onu oynarsa oyunun bütün yokluğu bir yüze sıkışır. Sabri Bey yalnız eşyalarında görünecek: pencere önündeki koltuğunda ve kalemde.
Kalemin kapağı
Burcu'nun tiyatroda kaçırdığı şey kitapçıkta yazıyordu. Kalem Sabri Bey'indi. Orta sıradan yalnızca bir kalem görünüyordu. Anlamı seyirciye ancak kapağın sesiyle ulaştı.
Burcu bu ayrıntıyı filmin ortasına yerleştiriyor. Tayyar Bey imza için kendi tükenmezini uzatıyor. Mahmure Hanım almıyor. Çekmeceden dolmakalemi çıkarıyor ve kapağını açıyor. Kamera kalemin gövdesindeki aşınmış harflere iniyor. Seyirci artık biliyor: kadın kocasının kalemiyle imzalayabilir.
Nermin Hanım bir uyarı ekliyor. Yakın plan bir anlamı seyirci yerine seçer. Sahnede herkes kapağın sesini kendine göre okumuştu. Burcu bunu son plana taşıyor. Kalem ortada yakından görünüyor, ama finalde kamera geride duruyor. Kapak ses olarak geliyor.
Mutfak kapısı
Oyunda bütün konuşma salonda. Filmde konuşma odadan odaya yürüyebilir. Burcu ortadaki tartışmayı mutfağa taşıyor. Mahmure Hanım çay demlerken sırtını Tayyar Bey'e dönüyor. Tayyar Bey mutfak kapısının eşiğinde kalıyor, içeri adım atmıyor. Binanın sahibi bu mutfağa giremiyor.
Selim mekân değişiminin bir gerekçe istediğini hatırlatıyor. Değişiklik yalnız görüntüye çeşit katmak için yapılırsa basınç dağılır. Burada gerekçe sahnenin içinde: kimin hangi odaya sahip olduğu. Final salonda kalıyor. Oyun orada bitiyordu ve film de orada bitecek.
Bir akşam mı, bir kış mı
Emre başka bir fikirle geliyor. Tayyar Bey kış boyunca üç kez gelsin. İlk ziyaret bir teklif, ikincisi oğluyla, üçüncüsü sözleşmeyle.
Kazanç hemen görünüyor. Bina haftadan haftaya boşalıyor, komşu kapılar birer birer kapanıyor. Mahmure Hanım'ın gündelik hayatı da perdeye giriyor. Kayıp ise oyunun kalbinde. Tayyar Bey o akşam o odadan çıkamıyordu. Üç ziyaretli filmde her ziyaret bir kaçış payı bırakıyor.
Burcu tek akşamda ısrar ediyor. Zaman yine geçecek, ama akşamın içinde. Çay bardağı soğuyor, kalorifer tıkırdıyor, pencere kararıyor. Nermin Hanım iki sürümü de masada tutuyor. Karar sonraya kalıyor.
Seyirciye iki dönüş
Mahmure Hanım ilk dönüşünde Tayyar Bey'in bir huyunu anlatıyor. Her ay aynı saatte zili iki kez çaldığını. Seyirciler gülmüş. İkinci dönüş sona yakın, Sermet'in son seslenişinden sonra geliyor. Mahmure Hanım seyirciye bakıp soruyor: «Siz olsanız?» Koltuklarda kimse kıpırdamamış.
Atölye seçenekleri deniyor. Dış ses Mahmure Hanım'ı kendi hikâyesinin anlatıcısına çevirir. Oyunda böyle bir anlatıcı yoktu. Burcu ilk dönüşü Sabri Bey'in fotoğrafına veriyor. Mahmure Hanım kocasına Tayyar Bey'in zil huyunu anlatıyor. Fotoğraf burada yerine konan dinleyici oluyor ve şaka korunuyor. İkinci dönüş için Burcu kameraya bakışı öneriyor, filmde bir kez. Emre itiraz ediyor. Film sonuna doğru kuralını değiştirmemeli. Nermin Hanım iki sürümü de deneme olarak yazıyor.
Akşamın nefesi
Burcu oyunu izlediği gece bir şey fark etmiş. Mahmure Hanım'ın oyuncusu her espriden sonra bekliyormuş. Kahkaha bitince devam ediyormuş. Filmde o kahkaha olmayacak. O bekleyiş ya kısalacak ya da başka bir şeyle dolacak.
Burcu bir plan yazıyor. Çekimden önce bütün oyun dekorun içinde baştan sona prova edilecek. Son on dakika tek alışta çekilecek. Tayyar Bey'in çıkışı ile kalemin kapanışı tek bir nefeste olacak. Selim kurgucu olarak bir şart koyuyor. Bir de güvenlik çekimi olsun. Sonra ekliyor: «Kesintisiz oynayışı kurgu odasında kesmek kolay. Kesmemek bir karar ister.»
Filmlerden okuma
Usta katmanı
Önce basıncı bul. Uyarlamaya başlamadan oyunun gerilimini hangi kapalılığın ürettiğini yaz. Tek oda mı, kesintisiz zaman mı, kimsenin çıkamaması mı? Her yeni araç bu cümleye karşı sınanır.
Eşiği kazan. Film oyunun ilk repliğinden önceki anı gösterebilir. Zilden önceki bir duraksama, kapının önündeki bir bekleyiş. Bu küçük ek odayı açmadan bir karakter kazandırır.
Bitişik mekânları uzaklığa göre sırala. Merdiven, mutfak, pencere, üst kat, sokak. Önce en yakını kullan. Uzaktaki bir mekân ancak yakındakiler işini görmezse gelsin.
Arka sıra repliğini sil, ritmini silme. Yükseltilmiş sözü alçalt, tekrarı kes. Ama iki karakterin birbirine laf yetiştirme hızını koru. Oyunun müziği orada.
Görünme payını bir kez seç ve bozma. Sermet'in eli bir kez göründüyse yüzü sonradan çıkmamalı. Basamaktan inmek ya da çıkmak, seyirciye yeni bir kural verir.
Ölüyü bir oyuncuya çevirme. Oyunda hep anılan bir ölü, yokluğuyla çalışır. Geri dönüş onu bir yüze bağlar ve yokluğu küçültür. Onu eşyalarda tut: bir koltuk, bir kalem.
Yakın planı bir kez harca. Kaçırılan ayrıntıyı bulduğunda onu filmin ortasında göster. Finalde aynı ayrıntıya yeniden yaklaşma. Seyirci onu artık tanıyor, sesini duyması yeter.
Oda değişikliğine sahnenin içinden gerekçe bul. Tartışma mutfağa taşınıyorsa mutfak bir şey söylemeli. Burada söylediği şey, mutfak eşiğinde duran ev sahibinin oraya giremediği.
Zamanı açarsan basıncı başka yerden kur. Üç ziyaretli bir kış oda basıncını kaybeder. Yerine bir takvim baskısı koy: satış günü, boşalan kapılar, son bir tarih.
Her dönüşün işini ayrı yaz. Mahmure Hanım'ın ilk dönüşü güldürüyor, ikincisi seyirciyi suç ortağı yapıyor. İkisi için aynı araç seçilmek zorunda değil. Ama araçlar değişiyorsa ilk yarıda bir işaret ver.
Kahkaha boşluğunu yeniden ölç. Sahnede oyuncu gülüşün bitmesini bekler. Filmde o bekleyiş boş kalır. Repliği öne çek ya da boşluğu bir eylemle doldur: bir bardağın konması, bir bakış.
Sahne karartmasının karşılığını dünyada ara. Oyunda ışık söner. Filmde siyaha kesmek tek seçenek değil. Merdivenin zamanlı ışığı Tayyar Bey inerken kendiliğinden sönebilir. Karartma o zaman binanın kendi sesiyle gelir.
Oyun yazarını masaya çağır, ama son sözü ona bırakma. Karam, McNally ve Slade kendi oyunlarını senaryoya çevirdi. Biri odada kaldı, biri dünyayı açtı. Yazarın oyunu bilmesi bir güvence değil, bir başlangıç noktası.
Sahne oyuncusunu düşün. Rolü yüzlerce akşam oynamış oyuncu, metnin ritmini bedeninde taşır. Ama sahne için büyütülmüş jestlerini kameraya göre küçültmesi gerekir.
Sahnedeki bütünü kaybettiğini kabul et. Tiyatroda seyirci iki oyuncuyu ve odayı aynı anda görür. Film her an birini seçer. Mahmure Hanım konuşurken Tayyar Bey'in dosyayı sıkan elini kim görecek? Seçemediğin bütünü, plan sırasının içine dağıt.
Oyunun sessiz ortaklarını listele. Kalorifer, zil, merdiven ışığı, çaydanlık. Sahnede bunlar ses efekti ya da dekordu. Filmde her biri bir plan olabilir. Önce hangilerinin sahnede de iş gördüğünü bul. Filme yalnız onları büyüterek taşı.
Oyunu sevenleri de düşün. Oyunu izlemiş seyirci tıkırtıyı bekler. Onu gösterirsen yeni bir anlam verirsin. Saklarsan bir sözü tutarsın. İkisi de bir karar, ama ikisi de bilinçli verilmeli.
Yaygın hatalar ve yanlış bilinenler
Yaygın yanlış"Bir oyunu kameraya almak onu film yapar."
Oyunu olduğu gibi çekmek bir temsil kaydı üretir. Film olması için aracın, bakışın ve zamanın yeniden kurulması gerekir.
Yaygın yanlış"Tek mekânda kalan film sıkıcıdır."
Sıkıcılık mekân sayısından değil, basıncın düşmesinden gelir. The Humans bir dairede kalıyor ve gerilimini ayrıntılarla artırıyor.
Yaygın yanlış"Diyalog kısalınca oyunun sesi kaybolur."
Kaybolan, en arka sıraya ulaşmak için yükseltilmiş sözdür. İki karakterin konuşma ritmi korunursa oyunun sesi kalır.
Yaygın yanlış"Sahne dışındaki kişi filmde mutlaka görünmeli."
Görünme bir basamaktır, bir zorunluluk değil. Sermet'in sesi bir saat gibi işliyorsa, yüzü o saati durdurabilir.
Yaygın yanlış"Yakın plan her ayrıntıyı anlamlı kılar."
Yakın plan bir ayrıntıyı seçer ve öbürlerini geri iter. Her şeye yaklaşan kamera, hiçbir şeyi öne çıkarmaz.
Yaygın yanlış"Seyirciye dönüş filmde kameraya bakışla karşılanır."
Kameraya bakış araçlardan yalnızca biri. Bir fotoğraf, bir dinleyici, filmin içindeki bir sahne de aynı işi görebilir.
Yaygın yanlış"Oyun yazarı senaryoyu kendisi yazarsa uyarlama sadık kalır."
Yazar oyununu en özgürce değiştirebilecek kişidir. Frankie and Johnny'de McNally iki kişilik odayı bir lokantanın kalabalığına açtı.
Yaygın yanlış"Zaman ne kadar açılırsa hikâye o kadar büyür."
Zaman açıldıkça olay çoğalır, ama sıkışma azalır. Tek akşamın gücü, kimsenin bir sonraki güne kaçamamasıdır.
Yaygın yanlış"Filmin açılışı oyunun ilk sahnesi olmalı."
Film oyunun başlamadığı bir yerden başlayabilir. Ma Rainey's Black Bottom bir çadırla açıldı. Ama yeni açılış, oyunun ilk sahnesinin merakını önceden harcamamalı.
Yaygın yanlış"Hep anılan ölü bir geri dönüşle canlandırılırsa seyirci onu daha iyi tanır."
Seyirci onu tanır, ama yokluğunu kaybeder. Sabri Bey'in ağırlığı, Mahmure Hanım'ın her cümlesinde boş kalan yerden geliyor.
Yaygın yanlış"Sahnede oynanan rol, kamerada aynı oyunla oynanır."
Sahne oyuncusu en arka sıraya oynar. Kamera bir kaşın kalkışını bile yakalar. Ritim kalır, jest küçülür.
Yaygın yanlış"Mekân değiştirmek filme hareket katar."
Gerekçesiz mekân değişikliği yalnız görüntüyü değiştirir. Basıncı da dağıtır. Mutfak eşiği ancak sahiplik sorusunu taşıdığı için anlamlı.
Uygulama — kendin dene
Kilit özet
- Tek mekânlı oyunun gücü, tek oda ile kesintisiz zamanın kurduğu basınçtır.
- Film her araçla bu basınca karşı sınanır.
- Genişleme önce bitişik mekânlara yapılır: merdiven, mutfak, pencere.
- Arka sıra repliği alçalır, iki karakterin konuşma ritmi kalır.
- Sahne dışındaki kişi için bir görünme basamağı seçilir ve korunur.
- Hep anılan ölü, eşyalarıyla görünür; bir oyuncuya dönüşmez.
- Kaçırılan ayrıntı yakın planda bir kez anlam kazanır.
- Mekân değişikliğinin gerekçesi sahnenin içinden gelir.
- Zaman açılması olay kazandırır, sıkışmayı azaltır.
- Seyirciye dönüşün işi bulunur, sonra filmdeki aracı seçilir.
- Canlı akış, kesintisiz oynayışla ve yeniden ölçülen kahkaha boşluklarıyla korunur.
- Sahne karartmasının karşılığı dünyanın kendi sesinde ya da ışığında aranabilir.
- Oyun yazarının senaryoyu yazması bir güvence değil, bir başlangıç noktasıdır.
Sonraki derse köprü
KİRA'da oda kameraya açılırken kapılar çoğaldı. Ters yönde kapılar kapanıyor. Bir tiyatro topluluğu Emre'den Nöbet'i sahneye uyarlamak için izin istiyor. Hastane odası, koridor, kantin, babanın evi ve Murat'ın arabası tek bir sahneye nasıl sığacak? Babanın düşüşü, kapıdaki ambulans gibi büyük anlar sahnede nereye konacak? Nöbet'te hiç anlatıcı yoktu; tiyatro birini isteyecek mi? Murat'ın radyosundaki şarkı seyircinin önünde canlı çalınırsa kime ait olur?