Oyun hikâyesinin farkı

Açılış sahnesi

Kırmızı Şemsiye'nin dosyası rafa kalktı. Masada bu kez bir dizüstü bilgisayar duruyor. Burcu kuzeni Tolgahan'ı getirmiş. Fikir Burcu'nun: Eskişehir'deki eski tren garının kayıp eşya bürosu. Oyuncu bürodaki memur olacak.

Tolgahan ekranı masaya çeviriyor. Gri bir oda, bir raf, bir gişe. Rafta tek eşya var: üzerinde etiketi olan bir anahtarlık. Gişeye köşeli, yüzsüz bir ziyaretçi geliyor. Başının üstünde tek satır beliriyor: "Anahtarlarımı kaybettim."

Emre de ilk eşya hikâyesini yazıp getirmiş. Bağlı bir deste mektup. Sayfada her şey akıyor. Yaşlı bir adam gişeye gelir. Memur ipi çözer, ilk mektubu yüksek sesle okur. Adam ağlar, desteyi alır, gider. Sahne başlığı, aksiyon satırları, diyalog. Kusursuz bir film sahnesi.

Selim sayfayı bitirip soruyor. "Memur ipi çözmezse ne olacak?"

Emre sayfayı çeviriyor. Arka yüz boş.

Bu sırada Burcu klavyeye uzanmış. Ziyaretçiye hiçbir şey sormadan anahtarlığı veriyor. Ziyaretçi teşekkür edip çıkıyor. Tolgahan omuz silkiyor; o kısmı henüz kurmamış.

Nermin Hanım ekranı gösteriyor. Burcu bir şey yaptı, diyor, ve oyun ona cevap veremedi. Emre'nin sayfası da memurun başka bir şey yapabileceğini hiç hesaba katmamıştı. İkisi aynı eksiği taşıyor.

Emre'nin mektup sahnesi oyuncu ne yaparsa yapsın aynı akıyor; ipi çözüp çözmemeye ise oyunda oyuncu karar veriyor.

Bu derste ne olacak

Bu derste oyun hikâyesini film hikâyesinden ayıran şeylere bakacağız. Oyuncunun eli hikâyenin neresine giriyor, onu göreceğiz. Oyuncunun her gün yaptığı işi ve o işi çerçeveleyen kuralları ayıracağız. Başarısızlığın hikâyeyi durdurmak yerine nasıl ilerletebileceğini tartacağız. Aynı sahnenin defalarca oynanmasının yazara ne yüklediğine bakacağız. Oyuncunun hiç bulmayabileceği hikâyeyi ve kuralların kendiliğinden ürettiği hikâyeyi konuşacağız. Sonunda yazarın elinin nerede bittiğini mektup destesinde göreceğiz. Gri bir prototipin, iyi yazılmış bir sayfanın göremediğini nasıl gösterdiğine de bakacağız. Yol boyunca zamanı geri saran bir bulmaca, karakterleri ölebilen bir polisiye, sessiz bir krallık, kin tutan orklar ve her ölümde eve dönen bir tanrı oğlu eşlik edecek.

Sıfır noktası

Bir film seyirciye bir şey gösterir. Seyirci kafasında çok iş yapar. Tahmin eder, korkar, umut eder. Ama perdedeki hiçbir şeyi değiştiremez. Nöbet'te Kadir ceketten düşen notu okumaz. Filmi kaç kez izlerseniz izleyin okumaz.

Oyunda oyuncu ekrandakini değiştirir. Kayıp eşya bürosunda anahtarlığı kime vereceğine o karar verir. Bu oyuncu eylemliliğidir ve oyun hikâyesinin farkı buradan doğar. Ama eylemlilik bir yöntem değil, bir başlangıçtır. Oyuncunun eli bir şey yapabildiği an yazarın önünde yeni sorular açılır.

Önce el ne yapıyor? Kayıp Eşya'da memur raflara bakıyor, ziyaretçiye soru soruyor, eşyayı veriyor ya da vermiyor. Bu iş her gün tekrarlanıyor. Hikâye bu tekrarın içinde yaşamak zorunda.

Sonra el neyi yapamıyor? Film yazarı seyircinin yapamadıklarını yazmaz. Seyirci zaten hiçbir şey yapamaz. Oyun yazarı ise sınırları açıkça kurar. Memur eşyayı büronun dışına götürebilir mi? Ziyaretçiye yalan söyleyebilir mi?

Oyuncu yanlış yaparsa ne olur? Filmde karakter hata yapar, seyirci hata yapmaz. Oyunda anahtarlık yanlış kişinin cebine girebilir ve bunu yapan oyuncudur.

Oyuncu aynı şeyi ikinci kez yaşarsa? Film ikinci izleyişte aynıdır. Oyun çoğu zaman yeniden oynanır, bazen aynı akşam birkaç kez.

Oyuncu hiç bakmazsa? Filmde kamera neyi gösterirse seyirci onu görür. Oyunda kamera çoğu zaman oyuncunun elindedir. Keman kutusunun içindeki kâğıt, kutu açılmazsa hiç okunmaz.

Bu soruların hepsi aynı yere çıkıyor. Yazar artık hikâyenin tek sahibi değil. Kurallar ve oyuncunun eli de hikâyeyi yazıyor. Senaryo yazarı bunu ilk duyduğunda bir kayıp gibi hisseder. Oysa bu kayıp yeni bir araç da getirir. İnsan kendi elinin değdiği şeye, yalnız seyrettiği şeyden başka türlü bağlanır.

Oyun çalışmalarında bu farkın derinliği uzun süre tartışıldı. Kimi araştırmacılar oyunu her şeyden önce kurallar ve oynayış olarak ele aldı. Kimileri onu anlatının yeni bir biçimi saydı. Bugün çoğu oyun yazarı iki tarafı birden kullanıyor. Hikâye kuralların içinden geçiyor, kurallar da hikâyeyi taşıyor.

Mekanizma

Oyuncunun eli neye değiyor

Oyuncu eylemliliği burada genel bir ilke olmaktan çıkıp fiillere dönüşüyor. Tolgahan'ın prototipinde üç fiil var: bakmak, sormak, vermek. Burcu sormadan verdi. Prototipteki en kısa yol buydu ve oyuncu en kısa yolu dener.

Kayıp Eşya'nın oynanışı her gün aynı işten oluşuyor. Ziyaretçi gelir, bir eşya tarif eder. Memur rafa bakar, soru sorar, karar verir. Emre'nin mektup sahnesi bu işin dışında yazılmıştı. Sahnede memur bir şey yapıyordu, ama yapan oyuncu değildi.

Nermin Hanım farkı tahtaya yazıyor: oyuncunun yüz kez yaptığı işte hikâye yoksa, oyuncu hikâyeyi yalnız aralarda bekler. Mektubun hikâyesi bu yüzden soru sorma anına taşınmalı. Ziyaretçinin cevabı desteyle ilgili bir şey söylemeli. Memurun hangi soruyu sorduğu da bir seçim olmalı. Yaşlı adama "Kaç mektup vardı?" diye sormak başka, "Kime yazılmıştı?" diye sormak başka. İlki desteyi sayar, ikincisi adamın yüzünü açar.

Kural ne der, ne demez

Burcu'nun fikrinin çekirdeğinde tek bir kural var. Memur bir eşyayı ancak sahibi olduğunu düşündüğü kişiye verir. İlk bakışta kuru bir iş tanımı gibi duruyor. Ama oyunun bütün ahlakı içinde. "Düşündüğü" kelimesi oyuncuya bir yük bindiriyor. Memur emin olamaz, yalnız tahmin eder.

Nermin Hanım ikinci bir kural ekletiyor: eşyanın içine bakmak bir seçimdir ve iz bırakır. Oyuncu mektup destesinin ipini çözebilir. Ama çözülmüş ip bir daha aynı düğümle bağlanmaz. Sahibi gelirse bunu görür. Kural böylece hem izin hem bedel olur. Emre'nin sahnesindeki memur ipi çözmüştü, çünkü sahne öyle istiyordu. Kural bu kararı oyuncuya devrediyor.

Kuralların bir huyu daha var: oyuncu onları sınar. Burcu'nun ilk işi anahtarlığı sormadan vermek oldu. Bu bir hile değil, bir denemeydi. İyi bir oyun böyle bir denemeye de cevap verir. Tolgahan o akşam bir satır daha ekliyor. Sorulmadan verilen eşyanın gerçek sahibi ertesi gün gişeye gelir.

Yanlış cebe giren anahtar

Pek çok oyunda başarısızlık bir duvardır. Karakter ölür, ekran kararır, oyun son kayda döner. Hikâye bu sırada bir adım bile atmaz. Kayıp Eşya'da böyle bir duvar yok. Anahtarlık yanlış kişiye gidince oyun durmuyor. Ertesi sabah gerçek sahibi geliyor. Etiketteki adı söylüyor, rafın boş köşesini gösteriyor. Memurun önünde artık başka bir sahne var. Eşyayı geri getiremez, yalnız açıklama yapabilir.

Selim burada da şüpheli. "Oyuncu yanlış yaptığını anlamayabilir," diyor. Haklı. Başarısızlık ancak fark edilirse hikâye olur. Bu yüzden ertesi günün ziyaretçisi etiketteki adı yüksek sesle söylüyor. Oyuncu ne yaptığını kendisi çıkarıyor, kimse ona söylemiyor.

Başarı da aynı özenle yazılmalı. Doğru kişiye verilen eşya kuru bir teşekkürle bitmemeli. Sahibin yüzündeki küçük değişiklik, memurun sorduğu soruların karşılığı olmalı. Başarı da başarısızlık da oyuncuya aynı şeyi söyler: yaptığın şey bir yere vardı.

Aynı gişe, yeni bir gün

Tekrar izlenebilirlik, sonunu bilen seyirciye filmin yine bir şey vermesiydi. Oyunda tekrar hem daha sık hem daha kaçınılmaz. Kayıp Eşya'da her gün aynı gişe açılıyor. Ziyaretçiler aynı kapıdan giriyor. Emre'nin "Hoş geldiniz, buyurun" repliği üçüncü günde duvar kâğıdı gibi okunuyor. Oyuncu onu duymayı bırakıyor.

Yazar tekrarı iki ölçekte düşünür. Küçük ölçekte her gün duyulan satırlar kısa olmalı ve dünle değişmeli. Ziyaretçi dün olanı biliyorsa selamı da ona göre değişir. Büyük ölçekte soru şu: oyunu baştan oynayan biri ne bulur? Mektupları ilk oyunda açmayan oyuncu ikincide açabilir. O zaman yaşlı adamın düğüme bakışı ilk kez görülür. Tekrar, yazılmış ama henüz görülmemiş olanı açan bir anahtar olur.

Raftaki saklı hikâye

Keşif, oyuncunun kimse göstermeden bir şey bulmasıdır. Kayıp Eşya'nın rafları bunun için var. Keman kutusunun kadife astarının altında katlanmış bir konser programı duruyor. Eski kasetçaların içinde bir kaset var, bir yüzüne birinin sesi kaydedilmiş. Oyuncu bunlara hiç dokunmayabilir. Oyun yine biter.

Emre bu fikre başta itiraz ediyor. Yazdığı en iyi satırı kimse okumazsa ne olacak? Nermin Hanım'ın cevabı kısa. Oyuncu kendi bulduğunu daha çok sahiplenir. Okunmama ihtimali, okunan satıra ağırlık verir. Ama bir şartı var. Ana hikâyenin anlaşılması isteğe bağlı bir parçaya bağlanamaz. Kasetteki ses bir sırrı derinleştirebilir, onu tek başına açamaz.

Kuralların yazdığı hikâye

Sistem, kuralların birbirine bağlı bütünüdür. Kayıp Eşya'nın sistemi henüz küçük: eşyalar, ziyaretçiler, sorular ve izler. Ama Tolgahan'ın eklediği tek satır bile bir hikâye üretti. Burcu sormadan verdi, ertesi gün gerçek sahip geldi. Bu sahneyi kimse yazmadı. Kural ile Burcu'nun eli birlikte yazdı.

Selim bunu görünce biraz yumuşuyor. Kendi elinden doğan bir hata oyuncunun aklında, yazılmış bir sahneden uzun kalabilir. Ama sistemin bir tehlikesi de var. Kurallar yazarın istemediği hikâyeler de doğurur. Bir oyuncu bütün eşyaları ilk gelene verebilir. Bir başkası her çantayı açabilir. Sistem bu oyunculara ne anlatacak? Yazarın buna da bir cevabı olmalı. Ceza değil, bir dünya cevabı: her çantayı açan memurun gişesine giderek daha az kişi uğrar.

Yazarın eli nerede biter

Yazarın kontrol sınırı, yazarın neyi kesin olarak belirlediğini ve neyi oyuncuya bıraktığını ayıran çizgidir. Nöbet'in oyun denemesinde bu çizgi bir yasakla çizilmişti: Kadir notu okuyamıyordu. Kayıp Eşya'da çizgi başka bir yerden geçiyor. Memur mektupları okuyabilir. Yazar bunu yasaklamıyor.

Ama yazar mektupların içinde ne yazdığını belirliyor. Kimin geleceğini, düğümün nasıl atıldığını, adamın neye bakacağını da o yazıyor. Oyuncu kararın sahibi. Yazar o kararın içinde verildiği dünyanın sahibi.

Emre mektup sahnesini yeniden yazıyor. Artık tek bir sahne değil, iki hâl var. Memur ipi çözmemişse yaşlı adam desteyi alır, bir şey sormadan gider. Memur çözmüşse adam düğüme bakar, parmağıyla ipin ucunu bulur ve yine bir şey sormaz. İki hâlde de mektupların içeriği aynı. Değişen, oyuncunun bu adamın karşısında nasıl durduğu.

Filmlerden okuma

Braid hatayı geri sardırıyor, Hades onu hikâyenin yakıtı yapıyor. Heavy Rain ise hatayı kalıcı kılıyor ve dünyayı onun üstüne yeniden yazıyor. Kayıp Eşya bu üçünün ortasında bir yer arıyor. Çözülen düğüm geri bağlanmıyor, ama oyun durmuyor. Dark Souls'un rafları ile Mordor'un orkları da yazarın elinin bittiği yeri iki yönden gösteriyor. Birinde yazar satırı yazıp bulunmayı bekliyor. Ötekinde yazar yalnız kuralı yazıyor ve hikâyeyi oyuncuya bırakıyor.

Usta katmanı

Oynanışı hikâyenin evi say. Oyuncu zamanının çoğunu aynı eylemleri tekrarlayarak geçirir. Hikâye yalnız ara sahnelerde yaşıyorsa oyuncu onu bekler, yaşamaz. Kayıp Eşya'da mektubun hikâyesi memurun sorusuna taşındı, çünkü oyuncu en çok soru soruyor.

Kuralı bir cümleyle yaz, bedelini yanına koy. "Eşyanın içine bakılabilir" bir izindir. "Bakmak iz bırakır" bir hikâyedir. Bedeli olmayan izin oyuncuya serbestlik verir, ağırlık vermez.

Oyuncunun ilk hamlesi en kısa yoldur. Burcu'nun sormadan vermesi bunun kanıtı. Kuralı yazarken önce en tembel oyuncuyu düşün. Onun yoluna da bir cevap yaz.

Başarısızlığı görünür yap, ama vaaz verme. Oyuncu hatasını kendi çıkarmalı. Ekrandaki "Yanlış kişi!" yazısı hikâyeyi bir sınava çevirir. Ertesi sabah etiketteki adı söyleyen ziyaretçi aynı bilgiyi bir sahneyle verir.

Hatayı doğrudan daha zengin yazma. Yanlış verilen anahtarlık bir sahne açıyor, doğru verilen yalnız bir teşekkür alıyorsa oyuncu bunu çabuk öğrenir. Sonra bilerek yanlış verir, çünkü hikâye oradadır. İki yolun da kendi sahnesi olmalı. Doğru kararın ödülü, sahibin yüzünde oyuncunun sorusuna verilen küçük bir cevaptır.

Tekrar edilecek satırı en son yaz. Her gün duyulacak repliği önce yazarsan ona fazla yüklenirsin. Önce oyunun kaç kez açılacağını bil. Sonra satırı o tekrara dayanacak kadar kısa ve değişken kur.

İsteğe bağlı içeriği ana hikâyenin anahtarı yapma. Saklı parça derinleştirir, açmaz. Kasetteki ses bir sırrı büyütebilir. Ama onu duymayan oyuncu sona eksik bir hikâyeyle varmamalı, yalnız daha sığ bir hikâyeyle varmalı.

Sistemi yazarken en uç oyuncuyu da hesapla. Her çantayı açan, hiçbir şeyi vermeyen, herkese her şeyi veren. Sistem bu oyunculara da bir dünya cevabı vermeli. Cevap ceza değil, sonuç olmalı.

Prototipi sayfadan önce iste. Tolgahan'ın gri odası beş dakikada Emre'nin sayfasındaki boşluğu gösterdi. Kâğıt üstünde kusursuz duran sahne, oyuncunun eline geçince ilk hamlede çatladı. Kaba bir prova, cilalı bir taslaktan önce gelir.

Filmden taşırken repliği değil, kararı taşı. Emre'nin mektup sahnesinde en güçlü şey bir replik değildi. Memurun ipi çözme kararıydı. Oyuna taşınması gereken de o karar. Replikler kararın etrafında yeniden yazılır.

Seçimi bir meraka bağla. Selim'in sorusu hep aynı: oyuncu neden önemsesin? Seçim, oyuncunun zaten merak ettiği bir şeye dokunursa önemsenir. Mektupları açma kararı, gişedeki adamın kim olduğunu merak eden oyuncu için bir karardır. Merak etmeyen oyuncu için bir düğmedir.

Kontrol sınırını kendin çiz, oyuncuya bırakma. Neyin oyuncunun elinde olduğunu, neyin olmadığını sen bilmelisin. Belirsiz bıraktığın her yer oyuncunun ilk deneyeceği yer olur.

Yazdığın sahneyi hâllere böl. Bir film sahnesini oyuna taşırken önce sor: oyuncu burada ne yapabilir? Her cevap sahnenin bir hâlidir. Mektup sahnesi bir sahneydi, şimdi iki hâli var.

Yaygın hatalar ve yanlış bilinenler

Uygulama — kendin dene

Kilit özet

• Oyunda oyuncu ekrandakini değiştirir; oyun hikâyesinin bütün farkı buradan doğar.
• Oynanış, oyuncunun tekrar tekrar yaptığı eylemlerin bütünüdür; hikâye en çok orada yaşamalı.
• Oyun kuralı neyin mümkün olduğunu ve bedelini söyler; bedelsiz izin ağırlık taşımaz.
• Başarısızlıkla ilerlemede hata oyunu durdurmaz, hikâyeyi başka bir yöne taşır.
• Tekrar oynanabilirlik, tekrarda eskimeyen satır ve yeniden oynayana açılan içerik ister.
• İsteğe bağlı içerik derinleştirir; ana hikâyenin anahtarı olmaz.
• Kendiliğinden doğan anlatı, kurallarla oyuncunun elinin birlikte yazdığı hikâyedir.
• Yazarın kontrol sınırı, kararı oyuncuya, kararın dünyasını yazara bırakan çizgidir.
• Filmden oyuna taşınan şey replik değil, karardır; sahne kararın hâllerine bölünür.
• Kaba bir prototip, cilalı bir sayfanın göremediği boşluğu ilk hamlede gösterir.

Sonraki derse köprü

Kayıp Eşya'nın gişesinin arkasında biri oturuyor, ama kim? Memurun bir adı, bir geçmişi, belki rafta kendi kaybettiği bir şey olabilir. Ya da gişedeki sandalye boştur, oyuncu oraya kendini oturtur ve memur yalnız onun elleri olarak kalır. Mektup destesinin ipini çözme kararı bu iki durumda aynı ağırlığı taşımaz. Önceden tanımlanmış bir kahraman mı açıyor, yoksa oyuncunun kendini koyduğu boş bir avatar mı? Sonraki ders oyuncunun rolünü ele alıyor.