Mağdur ve travma merkezli olaylar

Açılış sahnesi

Selim katlı bir mektubu masanın ortasına bırakıyor. Zarfın üstünde Münevver Hanım'ın eğik, düzgün yazısı var. Öğretmen telefonla da arayabilirdi. Yazmayı seçmiş. Mektup kısa, tek sayfanın yarısı bile değil. Selim okumadan önce bir süre kâğıdı avucuyla düzeltiyor, kıvrımları açıyor.

«Adem'le telefonda konuştum,» diye yazmış öğretmen. «Film yapılsın, dedi. Ama kendisi olmasın. O geceyi kimse seyretmesin, dedi. Ben de ona söz verdim.»

Okuma bitince Emre önündeki sayfaya bakıyor. Adem'in gecesi orada duruyor, bir hafta önce bitirdiği hâliyle. Kar dolu bez, soba ışığı, saatin sesi, öğretmenin elleri. Çocuğun yüzü yok, sesi yok. Emre o sahneyi özenle kurduğunu düşünüyordu.

«Biz zaten onu göstermiyoruz,» diyor Emre. «Yüzü yok bu sahnede.»

Burcu mektubu kendine çekiyor. «Yüzü yok. Ama gece var. Ateş var. Adem o geceyi seyretmesinler diyor, yüzümü göstermesinler demiyor.»

Selim bir şey söylemek istiyor, sonra vazgeçiyor. Telefonunu çıkarıyor, Münevver Hanım'ın numarasını buluyor. Ekrana bakıyor.

Nermin Hanım elini telefonun üstüne koyuyor. «Ne soracaksın? Hangi kısmı istemediğini mi? Adem cevabını verdi. Soruyu yeniden sorarsan pazarlık başlar.»

Selim telefonu bırakıyor. Masada mektup açık duruyor.

Gösterilmek istemeyen birinin hikâyesini yazan kişi, onun çizdiği sınırı kendi sahnesine uyacak biçimde yeniden çizmez.

Bu derste ne olacak

KAR OKULU'nu bu kez acı çekenlerin tarafından okuyacağız. Kameranın kimin yanında duracağını soracağız. Korkan on dört çocuğun yalnız korkudan ibaret olmadığını göstermenin yollarını arayacağız. Fırtınanın ve bir suçlu bulma isteğinin filmi nasıl çektiğini göreceğiz. Acının perdede ne kadar görüneceğine basamak basamak karar vereceğiz. Adem'in sözünü, bir aracının ağzından gelen bir onayı ve bir reddi tartacağız. Köyde bekleyen ailelerin gecelerine ne kadar yaklaşabileceğimizi de tartacağız. Sonra filmin yaşayanlara yeniden ne yaşatabileceğini ve bu hikâyeyi neden anlatmaya değer bulduğumuzu soracağız. Filmler bir gazete bürosundan, bir Birleşmiş Milletler üssünden, bir tatil kıyısından, bir mühendislik okulundan ve bir karakoldan gelecek.

Sıfır noktası

KAR OKULU'nu tek cümleyle anımsayalım: karın gömdüğü bir köy okulunda bir öğretmen ile sınıfı üç gece bekledi, sıralar sobaya girdi, bir çocuk ateşlendi ve kapı sonunda açıldı.

Bu olayda kimse ölmedi. Kimse kimseye bilerek zarar vermedi. Gazetenin birkaç satırı da yalnız kurtuluşu bildiriyor. Yine de içinde acı var. On dört çocuk üç gün boyunca soğukta, karanlıkta ve belirsizlik içinde korktu. Bir çocuk bir gece boyunca hasta yattı ve kimse sabahı göreceğinden emin değildi. Köyde aileler kapı açılana kadar bekledi. Genç bir öğretmen, kimseye danışamadan, on dört çocuğun sorumluluğunu tek başına taşıdı. O günlerin izi, yaşayanların içinde bugün de duruyor olabilir. Bunu bilemeyiz ve yazar da bilmiş gibi davranamaz.

Mutlu biten bir olay bu yüzden hafif bir olay değildir. Kurtuluş acıyı silmez, yalnız ona bir son koyar.

Acının merkezde olduğu gerçek bir olay, yazara başka olaylardan daha ağır bir soru sorar. Filmi kimin için yapıyorsun? Seyirci için mi, olayı yaşayanlar için mi? İkisi çoğu zaman çatışmaz. Ama çatıştığı anlar vardır. Seyirci daha yakın bir bakış ister. Yaşayan kişi ise o bakışı belki hiç istemez.

Bu soru yalnız şiddet olaylarında sorulmaz. Bir saldırı, bir savaş, bir istismar davası bu sorunun en bilinen alanlarıdır. Ama bir kar fırtınası, bir deprem ya da bir kaza da aynı soruyu sorar. Fark yalnız failin olup olmamasıdır. Fail varsa film ona doğru çekilir. Onun nedenleri, yöntemi, yüzü merak uyandırır. Fail yoksa film felaketin kendisine çekilir. Dalganın boyu, rüzgârın gücü, yıkılan duvar perdeyi doldurur. İki durumda da yaşayanlar kenara itilme tehlikesiyle karşılaşır.

Bu dersin kuralları estetik kurallar değildir. Bir film acıyı yakından da gösterebilir, uzaktan da. İkisinin de güçlü örnekleri var. Ölçülebilen ise şu: yaşayan bir insanın açık bir isteği. Adem gösterilmek istemediğini söyledi. Bu söz bir sınır çiziyor. Film o sınırın içinde kalabilir ya da onu çiğner. Arası yok.

Bir uyarı daha. Senarist bir hekim ya da bir terapist değildir. Yaşayanların ne hissettiğini teşhis etmek yazarın işi değil. Yazarın işi, filmin onlara ne yapabileceğini önceden düşünmek ve onlara sormaktır.

Mekanizma

Kimin yanında

Emre'nin ilk taslağında, fırtınanın ikinci gecesi kamera çocukların arasında dolaşıyor. Ağlayan bir yüzden ötekine geçiyor. Korku, gözyaşı, titreyen eller. Her plan bir önceki kadar yakın.

Selim kamerayı öğretmenin durduğu yere taşıyıp sahneyi baştan kuruyor. Kamera öğretmenin omzunun gerisinde. Çocuklar onun baktığı yerde, biraz uzakta. Seyirci korkuyu öğretmenin gördüğü kadar görüyor. Bir çocuk ağladığında kamera ona koşmuyor. Öğretmenin başı o yöne dönüyor, sonra öğretmen kalkıyor. Seyirci önce onun kararını görüyor, sonra çocuğu. Bu bakış bir yük de getiriyor. Seyirci korkunun yanında onu yatıştırma işini de taşıyor. Film kendiliğinden bir tanık filmi olmaktan çıkıp bir sorumluluk filmine dönüşüyor.

Çocuklar ne yapıyor

Burcu taslağı okurken bir sayım yapıyor. On dört çocuk var, ama sayfada yalnız ağlıyorlar, üşüyorlar, bekliyorlar. Kimse bir şey yapmıyor.

Defterde bunun bir izi var. Zühre'nin sorusu korkudan çok düzenle ilgili. Sıralar bitince nereye oturulacağını soruyor. Atölye buradan bir deneme kuruyor. Büyük çocuklar sobanın başında nöbetleşiyor. Biri odunu, biri suyu, biri küçüklerin battaniyesini üstleniyor. En küçükler bile bir iş alıyor: sıraların altında unutulmuş kalemleri topluyorlar, yanmadan önce. Korku sahneden çıkmıyor. Ama çocuklar artık kendi üç günlerine katılıyor. Seyirci onlara yalnız acımıyor, onları tanıyor.

Fırtınanın cazibesi

Emre bir sayfa daha getiriyor. Okulun dışında, karın içinde uzun bir sekans. Rüzgâr çatıyı söküyor, pencere çatlıyor, kar içeri savruluyor. Defterde bunların hiçbiri yok. Emre bunu biliyor. Ama ona göre seyirci fırtınayı görmeden içerideki korkuya inanmaz.

Burcu sayfanın kenarına bir hesap yazıyor. Çatı sekansı, filmin içerideki herhangi bir sahnesinden uzun. Fırtına, öğretmenden daha çok yer kaplıyor. Bu çekim Emre'nin ikinci önerisinde daha tehlikeli bir biçim alıyor. Köylülerden biri ilk gece kazmayı bırakıp evine dönmüştü. Kim olduğu bilinmiyor. Emre ona bir yüz ve bir korkaklık vermek istiyor. Filmin bir kötüsü olsun. Nermin Hanım ona köyü hatırlatıyor. Küçük bir köyde o adamı herkes tanır. Bir fırtınanın faili yoktur. Fail aramak, olmayan birini yaratır ve onu gerçek bir insanın sırtına yükler.

Ne kadar görünecek

Nermin Hanım tahtaya altı basamak yazıyor. Adem'in gecesi şu an el basamağında. Bez, sobanın ışığı, öğretmenin elleri. Çocukların ilk ağlayışı ise ses basamağında. Öğretmenin sırtının arkasından duyuluyor.

Adem'in mektubu bu basamakları yeniden sorgulatıyor. Gece el basamağında bile bir gece. Seyirci yüz görmese de o saatlerin içinde oturuyor. Atölye bir basamak aşağı inmeyi deniyor. O gece filmde iz olarak kalacak. Akşam öğretmen sobanın yanına bir battaniye seriyor. Kesme. Sabah aynı battaniye katlanmış, bez kurumaya asılmış, öğretmenin gözleri uykusuz. Seyirci bir şey olduğunu anlar. Ama o geceyi izlemez.

Bu iniş sahneyi zayıflatmıyor mu? Emre öyle düşünüyor. Nermin Hanım sorunun yönünü değiştiriyor. Sahnenin gücü burada ölçü değil. Ölçü, Adem'in iki cümlesi.

Kapının arkasındakiler

Fırtına boyunca köyde aileler bekledi. Selim'in kaynaklarında onların gecelerine dair tek satır yok. Burcu bekleyen bir anne sahnesi öneriyor. Sonra kendisi geri çekiyor. O annenin bugün yaşayıp yaşamadığını bilmiyorlar. Ailelerin mahremiyeti, kaynakta olmayan bir acıyı onlara yüklememekle başlıyor. Film içeride kalıyor. Dışarıdaki aileler bir köpek havlaması ve bir fener kadar görünüyor.

Adem'in sözü

Adem'le doğrudan hiç konuşulmadı. Bütün bildikleri Münevver Hanım'ın mektubundan geliyor.

Atölye mektubu dikkatle okuyor. «Ben de ona söz verdim» cümlesi aracının da bir taraf olduğunu söylüyor. Münevver Hanım hem Adem'i koruyor hem filme kapı açıyor. Adem'in sözünü kendi cümlesine çevirmiş olabilir. Bazı kelimeleri yumuşatmış ya da sertleştirmiş olabilir. Atölye bunu bilemiyor ve tahmin de etmiyor. Selim buradan bir yol çiziyor. Adem'e bir şey sormak gerekirse, soru yazılı gidecek, aynı kanaldan. Sahne sayfaları gönderilmeyecek, yalnız ne yapılmayacağı yazılacak.

Selim çalışma dosyasının ilk sayfasına Adem'in iki cümlesini olduğu gibi yazıyor. Kendisi olmasın. O geceyi kimse seyretmesin. Altına bir ek yapıyor. Filmde o çocuğun adı hiç söylenmeyecek. Münevver Hanım sınıfa zaten «çocuklar» diye sesleniyor.

Yeniden yaşatmak

Bir film yaşayanlara olayı bir kez daha yaşatabilir. Bu yalnız gösterimde olmaz. Yazım sırasında da olur. Selim öğretmenine her yeni sahne için bir soru daha sormak istiyor. Nermin Hanım ona soruları biriktirmesini söylüyor. Tek liste, tek seferde. Burcu seyircinin yanında seti de düşünüyor. Sette on dört çocuk oyuncu korkuyu oynayacak. Atölye çalışma notuna bir ad ekliyor: Jülide Hanım. Çocuk oyuncularla çalışmış bir oyunculuk koçu. Danışman, çekim takviminin ilk sayfasına yazılıyor. Bir de karar var. Film bitmeden, gösterilmeden önce Münevver Hanım'a okutulacak. Sınıftan Ferda adında bir kadın filmi görmek istediğini yazmış. Ona da bir kopya gidecek.

Neden anlatmalı

Nermin Hanım doğrudan soruyor: bu film neyi görünür kılacak? Emre'nin ilk cevabı merak. Böyle bir olayı kimse duymamış. Nermin Hanım bunu yeterli bulmuyor. Merak, bir insanın mahremiyetinden daha ağır basmaz. Selim'in cevabı tek cümle. Yolu kapanan bir köyde bir öğretmenin üç gün boyunca ne taşıdığını. Bu cevap dosyaya giriyor. Bir sahne bu cümleye hizmet etmiyorsa, yeniden tartılacak.

Filmlerden okuma

Usta katmanı

Sınırı onun kelimeleriyle yaz. Reddeden kişinin sözünü özetleme. Özet, yazarın işine gelen yöne kayar. Adem'in iki cümlesi çalışma dosyasının ilk sayfasında, olduğu gibi duruyor.

Ret sınırını sahne sahne sına. Her sahneyi o cümlelerin yanına koy ve sor: bu sahne onun istemediği şeyi yapıyor mu? Yüzü göstermemek yetmeyebilir. Adem gecenin seyredilmesini istemedi.

Aracının çıkarını haritaya yaz. Aracı biri bir sözü taşırken kendi kaygısını da taşır. Münevver Hanım hem Adem'i koruyor hem filme yol açıyor. Bu iki rolü bilmek, mektubu doğru okumayı sağlar.

Soruyu bir kez sor. Aynı kişiye aynı şeyi tekrar sormak, cevabı değiştirmek için bastırmaktır. İkinci soru gerekiyorsa yeni bir bilgi taşımalı.

Basamağı sahne başına seç. Bütün filme tek bir gösterim düzeyi koymak zorunda değilsin. Zühre'nin sorusu söz basamağında, ilk ağlayış ses basamağında, Adem'in gecesi iz basamağında. Her sahne ayrı tartılır.

Bir basamak aşağısını dene. Bir acı sahnesini yazdıktan sonra onu bir basamak aşağıda yeniden yaz. Çoğu zaman sahne gücünü kaybetmez. Bazen artar, çünkü seyirci eksik olanı kendisi tamamlar.

Failsiz olaya fail yazma. Bir felakette suçlu aramak dramatik bir kolaylıktır. Ama o suçlu ya bir kurumdur ya da gerçek bir insan. Kaynakta yoksa onu sen yaratmış olursun.

Felaketin süresini say. Fırtına, dalga ya da saldırı perdede ne kadar süre kaplıyor? O süreyi yaşayanların kendi sahneleriyle karşılaştır. Oran tek başına bir kural olmaz; bir uyarı ışığı yakar.

Yaşayanları önce yapan olarak düşün. Bir acı olayının içindeki herkes bir şey yapmıştır: beklemek, saymak, taşımak, sormak. Bu eylemleri listeye dök ve sahnelere dağıt.

Aileyi kaynakla sınırla. Kaynakta olmayan bir annenin gözyaşını yazmak, yaşayan bir kadına bir acı yüklemektir. Ailelerin bilinen yalnız bir sesi ya da bir feneri varsa, perdede o kadarı yeter.

Seti de hesaba kat. Gerçek bir acıyı canlandırmak, oyuncuları da o duygunun içine sokar. Çocuk oyuncular için yazılmış bir korku sahnesi, sette nasıl çalışılacağı düşünülerek yazılır.

Yaşayanlara filmi önce göster. Gösterim öncesi okuma, yaşayanların kendilerini perdenin neresinde tanıyacaklarını önceden bilmelerini sağlar. İtiraz için de zaman bırakır.

Kamu yararını tek cümleye indir. Bu film neyi görünür kılıyor? Cevap merak ya da gerilim ise yeniden düşün. Cevap bir yaşantının değeri ya da bir bilgi ise yaz ve dosyada tut.

Adsız bırakmayı bir koruma olarak kullan. Bir kişinin adını filmden çıkarmak onu tam gizlemez, ama seyircinin onu aramasını zorlaştırır. Adı söylenmeyen bir çocuk, köydekiler için tanınabilir kalabilir. Bunu bil ve gerekiyorsa ayrıca sor.

Kurtuluş sahnesini de tart. Mutlu son acının ödülü gibi kurulursa, yaşananlar ona giden bir yol gibi görünür. Kapı açıldığında çocukların yüzlerine ne kadar yaklaşacağın da bir gösterim kararıdır.

Belirsiz kişiyi belirsiz bırak. Kaynakta adı olmayan birine yüz ve niyet vermek, onu bir karaktere çevirir. İlk gece eve dönen köylü filmde bir yokluk olarak kalabilir: kürek seslerinden biri susar.

Estetik tercihi kural yapma. Yakın plan da, uzak plan da güçlü filmler doğurmuştur. Ölçü, yaşayan kişinin açık isteğidir.

Yaygın hatalar ve yanlış bilinenler

Uygulama — kendin dene

Kilit özet

• Acı merkezli gerçek olayda yazar, seyirci ile yaşayanlar arasında bir denge kurar.
• Koruyan bakış, kamerayı acı çekenin yüzüne değil, yanındakinin konumuna koyar.
• Eylem payı, yaşayanları yalnız başlarına gelenle tanımlamaktan kurtarır.
• Gösteri çekimi failin ya da felaketin filmi kendine doğru çekmesidir.
• Gösterim basamağı her sahne için ayrı seçilir; bir basamak aşağısı çoğu zaman yeter.
• Aracılı onay, aracının sesini de taşır; ret sınırı ise kişinin kendi kelimeleriyle yazılır.
• Kaynakta olmayan bir fail ya da bir aile acısı yazılmaz.
• Kamu yararı merakla değil, filmin görünür kıldığı şeyle ölçülür.
• Aynı soruyu yaşayanlara tekrar tekrar sormak, filmin açabileceği yaranın bir parçasıdır.
• Set de hesaba girer; acıyı canlandıran oyuncular için çalışma koşulu yazılır.
• Estetik tercih kural değildir; ölçü yaşayan kişinin açık isteğidir.

Sonraki derse köprü

Film hazır olduğunda perdenin ilk karesinde bir cümle duracak. Seyirci daha tek bir kar tanesi görmeden o cümleyi okuyacak ve filmin geri kalanını ona göre izleyecek. Ama hangisi? KAR OKULU'nda adı söylenmeyen bir çocuk var. Köylülerin emeği tek bir adamda birleşti. Kapıyı kimin açtığı belirsiz kaldı. Bu film «gerçek bir olaydır» diyebilir mi? Yoksa «gerçek bir olaydan esinlenmiştir» mi demeli? Seyirciye neyin değiştiğini söylemek bir dürüstlük mü, yoksa bir feragatname mi?