Gerçek konuşma ile dramatik diyalog

Açılış sahnesi

Emre atölyeye dört sayfalık bir döküm getirmiş. Geçen kış dedesine refakat etmiş. Bir gece koridordaki bankta dayısıyla konuşurken telefonunun ses kaydı açık kalmış. Dayısından izin alıp konuşmayı kelime kelime sayfaya geçirmiş.

Bu gerçek, diyor. Hiçbir replik bundan daha doğal olamaz.

Nermin Hanım ilk sayfayı yüksek sesle okuyor.

Dayı: "Şey... ilaç, ilaç ne zamandı, iki miydi?"

Emre: "İki. Yani ikide bir tane, sonra sabah da var aslında, sekizde mi dokuzda mı, hemşire söyler zaten."

Dayı: "Hı. İki."

Ardından parantez içinde bir not: uzun sessizlik, çay otomatının uğultusu. Sonra dayı yeniden konuşuyor: "Bizim arabanın lastiği de... neyse." Birkaç satır aşağıda aynı soru üçüncü kez geliyor: "İki, değil mi?"

Nermin Hanım okumayı ilk sayfanın sonunda bırakıyor. Masada kimse bir şey demiyor. Selim atölyeye yeni gelmiş bir kurgucu. Sayfayı kendine çeviriyor. Bu bir sahne değil, ham çekim, diyor. Ben her gün saatlerce böyle çekimden birkaç dakika çıkarırım.

Emre itiraz ediyor. Ama bu gerçekten oldu.

Nermin Hanım sayfayı ona geri uzatıyor. Oldu, ama okurken sahte geldi. Kayıtta tek bir kelime uydurulmamış. Sayfada ise her şey uydurma gibi duruyor.

Gerçek bir konuşmayı olduğu gibi yazmak onu doğal yapmaz; sayfada doğal duran konuşma, içinden seçilmiş olandır.

Bu derste ne olacak

Bu derste gerçek konuşmanın sayfaya döküldüğünde neye benzediğine bakacağız. Emre'nin dökümünde tekrarı, dolgu sözlerini, konu sapmasını, yarım cümleleri ve uzun duraksamaları bulacağız. Sonra aynı malzemeden Nöbet'in ilk gece sahnesini kuracağız. Bir konuşmayı dramatik yapan şeyi göreceğiz: seçilmiş bir tekrar, gizli bir amaç, sıkıştırılmış bir dil ve sahne ilerledikçe değişen bir ilişki. Selim'in kurgu masasındaki alışkanlığını da diyaloğa taşıyacağız: ham malzemeden yalnızca iş göreni almak. Ardından doğallık yanılsamasının nasıl kurulduğunu inceleyeceğiz. Rohmer, Kevin Smith, Cassavetes, Lonergan ve Mike Leigh'in gerçek gibi duyulan konuşmalarını okuyacağız. Dersin sonunda kendi diyaloğunda hangi kusurun kalacağına karar verebileceksin.

Sıfır noktası

Önceki ders diyaloğu bir eylem saydı. Ona göre replik, karşıdaki insana yöneltilmiş bir hamledir. Ama yalnızca bu ölçüyle yazılmış replikler kulağa tutanak gibi gelebilir. Herkes amacına dümdüz yürür, kimse takılmaz, kimse lafı dolandırmaz.

Bu yüzden yeni yazarlar ters yöne de savrulur. Gerçek insanları dinler, konuşmalarını olduğu gibi sayfaya taşır. Sonuç çoğu zaman daha kötüdür.

Nedeni, gerçek konuşmanın kime hizmet ettiğinde yatıyor. Gündelik konuşma konuşanların kendisi içindir. Bir izleyicisi yoktur, bir saati de yoktur. İnsanlar duyulduklarından emin olmak için aynı şeyi tekrar eder. Düşünürken boşluğu doldurmak için "şey", "yani", "hani" der. Akıllarına geleni söyler, konudan konuya geçer. Bir cümleye başlar, yarıda bırakır, karşıdaki tamamlar. Bazen uzun süre susar. Konuşmanın çoğu bir şey elde etmek için değil, birlikte olmak için yapılır. Hava, trafik, akşam yemeği. Bunlar boş sözler değildir. Ama dramatik de değildir.

Bir de kulağın işi var. Gerçek bir konuşmayı dinlerken dolguyu ve tekrarı neredeyse fark etmeyiz. Zihin onları kendiliğinden süzer, anlamı alır. Aynı konuşma kâğıda döküldüğünde süzgeç kalkar. Her "şey" orada, her yarım cümle orada. Okur hepsini görür ve yorulur.

Oyuncunun ağzında ham döküm bir kez daha sahteleşir. Gerçek hayatta "şey" diyen insan o anda gerçekten düşünüyordur. Oyuncu ise o "şey"i ezberden söyler. Sebebi olmayan bir duraksamayı oynamak çok zordur. Oyuncu ona bir sebep uydurmak zorunda kalır ya da kusuru boş bir süs gibi taşır.

Seyircinin durumu ise daha da başka. Seyirci bir sahneyi izlerken her söze anlam yükler. Karakter neden tekrarladı? Neden durdu? Bir sebep arar. Sebebi olmayan kusur ona yazarın beceriksizliği gibi gelir. Emre'nin dayısının lastik lafı gerçek bir gecede kimsenin aklında kalmazdı. Perdede ise seyirci o lastiğin bir şey söylemesini bekler.

Demek ki yazar iki uçtan da düşebilir. Diyaloğu fazla temiz yazarsa karakterler makineye döner. Fazla gerçek yazarsa sahne dağılır. İyi diyalog bu iki uç arasından geçer. Gerçek konuşmanın izlerini taşır, ama her iz bir iş görür. Önce gerçek konuşmanın neye benzediğine, sonra dramatik konuşmanın ondan neyi aldığına bakacağız. En sonda ikisinin buluştuğu yere varacağız: doğal görünen ama tek kelimesi boşa gitmeyen diyaloğa.

Mekanizma

Ham konuşmanın izleri

Emre'nin dökümü bir ham konuşma. Selim'in deyişiyle ham çekim. İçinde gerçek konuşmanın bütün izleri var. Dayı ilaç saatini önce soruyor, sonra iki kez onaylıyor. Emre cevabını bir sonraki saate, oradan da hemşireye kaydırıyor. Dayı birden arabanın lastiğine sapıyor ve lafı "neyse" ile kapatıyor. Cümle yarım kalıyor, çünkü dayı onu bitirmeye değer bulmuyor. Aralarında uzun bir sessizlik var, yalnızca otomat uğulduyor. Konuşmanın bir amacı da yok. İki yorgun insan gece yarısı birbirine eşlik ediyor. Bu gerçek bir ihtiyaç. Ama sahnede bir şey olmuyor.

Dökümün ilk kelimesi bir dolgu sözü: "Şey." Emre'nin cevabında da "yani" ve "aslında" var. Nermin Hanım kalemle dört sayfayı tarıyor. Neredeyse her satırda bir dolgunun altını çiziyor. Kayıtta bu sözler kimseyi rahatsız etmemişti. Kâğıtta ise cümlelerin önüne set gibi diziliyorlar. Gerçek hayatta dolgu bir işe yarıyordu. Dayıya düşünecek zaman kazandırıyor, sorusunu yumuşatıyordu. Sayfada ise yalnızca yer kaplıyor. Nöbet'te bu sözlerden bir tanesi kalacak, onu da Murat söyleyecek.

Dramatik konuşmaya geçiş

Nermin Hanım Emre'ye bir soru soruyor. Bu dört sayfada dayın aslında ne söylüyordu? Emre cevabı yavaş buluyor. Dayım ilaç saatini bilmiyordu, diyor. Bilmediği için utanıyordu. Ben de bunu ona biraz belli etmek istiyordum.

Bu üç cümle dökümün özü. Emre onları Nöbet'in ilk gecesine taşıyor. Dayının yerine Murat, kendi yerine Kadir geçiyor. Devir saati. Murat kapıda, ceketi üstünde. Dört sayfa beş repliğe iniyor.

Kadir ilaç kâğıdını uzatıyor: "İlaçlar ikide. Sen bilmezsin."

Murat kâğıda bakıyor: "Bu senin yazın mı? Hâlâ aynı."

Murat kâğıdı okumadan cebine koyuyor, kapıya dönüyor: "Gece bir şey olursa..."

Eşikte duruyor: "Şey... saat kaçtaydı?"

Kadir başını kaldırmıyor: "İkide."

Dökümdeki utanç ve iğne hâlâ burada. Ama artık iki kelimeye sığıyor: "Sen bilmezsin." Bu damıtma. Kadir'in açık amacı ilaç saatini aktarmak. Gizli amacı ise Murat'a yokluğunu hatırlatmak. Gerçek konuşmada amaç dağınıktır ya da hiç yoktur. Dramatik konuşmada her replik bir amaca bağlanır, gizli ya da açık.

Dökümde "iki" sözü defalarca geçiyordu. Sahnede yalnızca iki kez geçiyor ve ikincisi sahnenin sonuna yerleşiyor. Murat kâğıdı okumamıştı. Kapıda saati yeniden soruyor. Kadir tek kelimeyle cevap veriyor. İlk "ikide" bir bilgiydi. İkincisi bir hüküm: söyledim, sen yine unuttun. Sahne bu tekrarla kapanıyor. İlişki de bir adım yer değiştirmiş oluyor. Başta Kadir suçluyordu. Sonda Murat bilmediğini kendi ağzıyla kabul ediyor. Sahne bir yerden başlayıp başka bir yere varıyor. Ham konuşmada bu ilerleme yoktu. Dayıyla Emre başladıkları yerde bitirmişti.

Bir fark daha var. Dökümde dayıyla Emre birbirine benzer konuşuyordu. İkisi de aynı dolgularla, aynı yorgunlukla konuşuyordu. Sahnede Kadir ile Murat ayrışıyor. Kadir kısa ve düz cümleler kuruyor. Murat dolaşıyor, soruya soruyla karşılık veriyor. Gerçek konuşmada iki sesin birbirine karışması olağandır. Dramatik konuşmada her ses kendi karakterine ait olur.

Doğallık yanılsaması

Murat'ın "Bu senin yazın mı? Hâlâ aynı." cümlesi dayının lastiği gibi konunun dışına çıkıyor. Ama lastik hiçbir yere gitmiyordu. Murat'ın sapması ise iki yere birden gidiyor. "Sen bilmezsin" iğnesinden kaçıyor. Aynı anda kardeşinin el yazısını tanıdığı yıllara uzanıyor. Seyirci bunu bir dalgınlık gibi duyar ve doğal bulur. Oysa sapma bir hamle.

Emre'nin yeni sahnesinde yalnızca iki kusur kaldı. İkisi de Murat'ın ağzında. "Gece bir şey olursa..." cümlesi bitmiyor. Murat geceleri hastanede kalmıyor. Cümleyi bitirse ya bir söz vermiş ya da gideceğini açıkça söylemiş olacak. İkisini de yapamıyor. Öteki kusur eşikteki "Şey." Dökümde her satırda bir dolgu vardı. Sahnede yalnızca bu kaldı. O da bilmediği saati sormanın mahcubiyetini taşıyor.

Kusurların yeri de seçilmiş. Sahnenin ortasına değil, geçişlerine düşüyorlar. Biri Murat kapıya dönerken, öteki eşikte. Böylece ritmi bozmuyor, vuruşun değiştiği yeri işaretliyorlar. Kadir'in replikleri ise pürüzsüz. O bu geceye hazırlanmış. Seyirci kimin zorlandığını kulağıyla duyuyor.

Atölyede Selim yeni sahneyi yüksek sesle okuyor. Bu kez sahne gerçek bir hastane gecesi gibi duruyor. Dört sayfalık gerçek döküm sahte gelmişti. Beş replik ise gerçek geliyor. Yanılsama, seyircinin kusurları duyup seçimi duymamasından doğuyor. Emre'nin bütün işi o seçimi görünmez kılmaktı. Beş replik, dört sayfanın taşıdığı her şeyi taşıyor. Üstelik dökümde olmayan bir şeyi de taşıyor: iki kardeşin arasındaki yılları. Ekonomik olmak ile doğal görünmek burada birbirini engellemiyor. Biri ötekini mümkün kılıyor.

Filmlerden okuma

Rohmer ham konuşmanın en yakınında duruyor ve seçimini konuşmanın çevresinde yapıyor. Leigh doğaçlamayı alıp damıtıyor. Kevin Smith sapmayı, Lonergan kusuru, Cassavetes kalabalık bir sofranın dağınıklığını yönetiyor. Hiçbirinde gerçek konuşma olduğu gibi kalmıyor. Her birinde seyirci, gerçek bir konuşmaya kulak misafiri olduğunu sanıyor. Bu duygu yazarın en büyük kazancı. Yazar seçimini ne kadar iyi gizlerse seyirci o kadar inanıyor.

Usta katmanı

Kaydı malzeme say, metin sayma. Dinlediğin konuşmadan ritmi, sözcük seçimini, takılma yerlerini al. Replikleri olduğu gibi alma. Emre dökümden tek bir cümle almadı, yalnızca utancı ve iğneyi aldı.

Dolguyu bir sıkışmaya bağla. Dolgu sözü karakter bir şeyi söylemekte zorlandığında gelsin. Murat'ın tek "Şey"i bilmediği bir saati sormanın mahcubiyeti. Sebebi olmayan dolgu, yazarın tereddüdü gibi okunur.

Kusuru bir karakterde topla. İki karakter de takılıyorsa sahnenin baskısı dağılır. Kusur kimdeyse seyirci onu izler. Kadir'in pürüzsüz replikleri Murat'ın takılmalarını görünür kılıyor.

Tekrarın ikincisine yük ver. İlk söyleyiş bilgi verir. İkincisi bir anlam taşımalı. Üçüncüsü ya bir dönüş ya da bir komedi olur. Dante'nin bıkmadan söylediği şikâyet, tekrar sayısı arttıkça gülünçleşiyor.

Sapmanın dönüş yolunu bil. Amaçlı sapma ya karakteri asıl meseleye geri götürür ya da kaçışın kendisini gösterir. Geri dönmeyen, bir şey göstermeyen sapma ham konuşmadır.

Yarım cümlenin sonunu seyirci bilsin. "Gece bir şey olursa..." cümlesinin devamını seyirci tahmin edebiliyor. Bitmeyen kısım bu yüzden yüklü. Tahmin edilemeyen yarım cümle merak değil, kafa karışıklığı doğurur.

Kusuru vuruşun değiştiği yere koy. Murat'ın iki kusuru biri dönerken, öteki eşikte duruyor. Geçişe düşen kusur ritmi kırmaz, geçişi işaretler.

Her duraksamayı yazma. Oyuncu da kendi kusurunu getirir. Sayfaya yalnızca anlam taşıyan kusuru yaz. Gerisini oyuncunun nefesine bırak. Her satırı üç noktayla dolduran senaryo, oyuncuya güvenmeyen bir senaryodur.

Ağzı damıt. Bir yörenin ağzını sayfaya harf harf geçirme. Birkaç seçilmiş sözcük ve bir cümle kuruluşu yeter. Harf harf yazılan ağız okumayı yavaşlatır ve çoğu zaman karikatüre döner. Gerisini oyuncu taşır.

Dökümde amaçsız anı ara. Ham konuşmanın en değerli yeri bazen hiçbir şeyin olmadığı andır. Dayının "neyse"si gibi. O amaçsızlık bir yorgunluğu anlatabilir. Ama ancak sahnede bir yere bağlanırsa kalır.

İlk ve son repliği art arda oku. Aradaki ilişki yer değiştirmiş mi? "İlaçlar ikide" ile "İkide" arasında bir kabul var. Hiçbir şey değişmediyse sahne, ham konuşma gibi başladığı yerde bitiyor.

Fazla temizlikten de kork. Her replik tam ve kusursuzsa sahne bir tutanağa döner. Bir tek dolgu, bir tek yarım cümle karakteri insan yapmaya yeter.

Kusur el değiştirince sahne döner. Bir sahnede kimin takıldığını izle. Kontrolü elinde tutan temiz konuşur, kontrolü kaybeden takılır. Kusur bir karakterden ötekine geçtiği anda güç de el değiştirmiştir. Nöbet'in son gecesinde takılan Kadir olsaydı, seyirci neyin değiştiğini sözden önce duyardı.

Sesli oku, başkasına okut. Doğallık sayfada değil kulakta ölçülür. Okuyanın takıldığı yer çoğu zaman yazılabilen ama söylenemeyen cümledir. Seçtiğin kusurda takılması ise iyi bir işaret.

Kurgucu gibi düşün. Selim ham çekimden birkaç dakika çıkarırken tek bir şey sorar: hangi an olmadan sahne çalışmaz? Diyalog damıtması da aynı soruyla yapılır.

Gündelik sözün altını boş bırakma. Çay, hava, lastik. Gündelik söz ancak altında bir amaç taşıdığında sahnede kalır. "Bu senin yazın mı?" sıradan bir soru, ama altında bir çocukluk yatıyor.

Yaygın hatalar ve yanlış bilinenler

Uygulama — kendin dene

Kilit özet

• Gerçek konuşma tekrar, dolgu, sapma, yarım cümle ve duraksamayla doludur.
• Gerçek konuşmanın çoğu bir amaç değil, birlikte olmak içindir.
• Ham konuşma sayfada çoğu zaman sahte okunur.
• Damıtma anlamı korur, sözü azaltır.
• Dramatik konuşmada her replik gizli ya da açık bir amaca bağlanır.
• Seçilmiş tekrar ikinci söyleyişte yeni bir yük taşır.
• Dramatik sahne bir yerden başlar, başka bir yerde biter.
• Amaçlı sapma kaçılan şeyi gösterir.
• Dolgu sözü bir sıkışmaya bağlandığında anlam taşır.
• Yerleştirilmiş kusur bir karakterde toplanır ve geçişlere düşer.
• Kusur kimdeyse sahnenin baskısı da ondadır.
• Gerçek konuşmada sesler karışır, dramatik konuşmada her ses kendi karakterine aittir.
• Doğallık yanılsaması, seyircinin kusuru duyup seçimi duymamasıdır.
• Ham konuşma diyaloğun kaynağı değil, okuludur.
• Doğaçlama da seçilir.

Sonraki derse köprü

Murat'ın "Bu senin yazın mı?" sorusu bir iğneden kaçıyor. Ama aynı soru kardeşine yaklaşıyor ve seyirciye iki çocuğun birlikte büyüdüğünü de anlatıyor. Kısacık bir replik birden fazla iş görüyor. Kadir'in "İkide" cevabı ise bir bilgiyi tekrarlarken kardeşiyle arasına bir mesafe koyuyor. Emre sahneyi damıttı, ama her repliğin neye yaradığını henüz adlandırmadı. Peki bir replik sahnede hangi işleri görebilir? Yazar, aynı cümlede üst üste binen işlerden hangisinin asıl iş olduğunu nasıl anlar? Sonraki ders diyaloğun işlevlerini ele alıyor.