Ekrandan sahneye, sahneden ekrana uyarlama

Açılış sahnesi

Muhtarlık'ın taslağı Oya Hanım'a gitmeden önceki son akşam. Emre dosyayı zımbalarken eski bir kâğıt araya karışıyor. İlk sayfası bu. Üstünde "DIŞ. MAHALLE GİRİŞİ — SABAH" yazıyor, çınarın gövdesinde kırmızı bir çarpı var.

Emre kâğıdı atmıyor. Tahtanın köşesine iğneliyor. "Bir gün film olursa bu sayfa geri gelir," diyor. "O zaman çınarı gösterebilirim."

Selim kâğıda bakıyor. "Gösterirsin," diyor. "Peki seyirci nerede oturacak?"

Emre cevap veremiyor. Sahnede seyirci ağacın durduğu yerde oturuyordu. Pencere ona dönüktü, Nezahat Hanım çınara onların başlarının üstünden bakıyordu. Film o koltuğu kaldırıyor. Yerine bir kamera koyuyor.

Burcu çantasından başka bir dosya çıkarıyor. Kepenk'in son taslağı. Berber İsmail Usta, eski çırağı Tarık, bir ustura ve bir bileme kayışı. Son görüntüsü dışarıdan çekilmiş bir kepenk. "Tersini de deneyelim," diyor. "Bu filmi Çarşı Sahnesi'nde oynasak ne olur?"

Nermin Hanım Kepenk'in son sayfasını Emre'nin eski sayfasının altına iğneliyor. Tahtaya iki ok çiziyor. Biri sahneden ekrana, öbürü ekrandan sahneye. "Bu akşam bir şey çekmiyoruz, bir şey sahnelemiyoruz," diyor. "Yalnız soruyoruz. Her yolculukta ne kaybolur, yerine ne gelir?"

Uyarlayan yazar hikâyeyi taşımaz, hikâyenin işini taşır. Bir mecrada bir aracın yaptığı işi öbür mecrada başka bir araç yapar.

Bu derste ne olacak

Bu derste Muhtarlık'ı bir alıştırma olarak filme çevireceğiz. Çınarı göstermenin neyi kazandırıp neyi aldığını tartacağız. Kamera gelince seyircinin bakışının kime geçtiğini soracağız. Saniye Hanım'ın bodrumunu göstermenin oyunun dengesini nasıl değiştirdiğine bakacağız. Sonra ters yöne döneceğiz: Kepenk'i elli kişilik kara kutuya çıkaracağız. Berber dükkânının dışarısını içeri alacağız, titreyen elin yükünü sese ve bedene vereceğiz. Kepengin sahnede nasıl indiğine karar vereceğiz. Saatin gerçekten işlediği bir sahnenin neden kayda geçmediğini konuşacağız. Örnekler mutfak duvarıyla konuşan bir kadından, bir hapishane kabaresinden, yakın planda söylenen bir şarkıdan, büyüdükçe değişen bir bitkiden ve duvarlardan geçen bir anıdan geliyor.

Sıfır noktası

Uyarlama bir hikâyeyi bir mecradan alıp başka bir mecrada yeniden kurmaktır. Romandan filme uyarlama en bilinenidir. Oyundan filme, filmden sahneye uyarlama da en az onun kadar eskidir.

İlk bakışta iş kolay görünür. Oyunun diyaloğu hazır, karakterleri hazır, olayları hazır. Film senaryosu da öyle. Sahne başlıklarını silersin, yönergeleri çevirirsin, metin yeni mecrasına geçer.

Önceki derslerde bunun neden yetmediğini gördük. Tiyatroda seyirci oyun boyunca yerinden kalkmaz. Kamera yoktur, yakın plan yoktur, kesme yoktur. Yerlerine oyuncunun bütün bedeni, ışık ve söz çalışır. Filmde ise kamera seyircinin gözünü taşır. Mekân bir kesmeyle değişir, yüz perdenin yarısını kaplar.

Bu fark uyarlamanın asıl işini belirler. Kaynak metindeki her şey bir araçla yapılmıştır. Bir pencere seyirciyi ağacın yerine oturtmuştur. Bir yakın plan titreyen bir eli göstermiştir. Uyarlayan yazar o aracı yeni mecraya taşıyamaz. Taşıyabileceği tek şey aracın gördüğü iştir.

Bu yüzden uyarlamada ilk soru "bu sahne seyirciye ne yapıyordu?" olur. "Ne kalsın?" sorusu ancak ondan sonra sorulur. Cevap bulununca ikinci soru gelir. Yeni mecrada aynı işi hangi araç görebilir?

Bazen cevap yoktur. Bir mecranın yapabildiği bir şeyi öbürü hiç yapamaz. O zaman uyarlayan yazar bir kaybı kabul eder. Ya da kaybın yerine yeni mecranın kendine özgü bir kazancını koyar. İyi uyarlama kayıpsız uyarlama değildir. Kaybını bilen uyarlamadır.

İki yön birbirinin aynası değildir. Oyundan filme giden yazar çoğu zaman ekler. Yeni mekânlar, yeni yüzler, sahnede yalnız anılan olaylar. Kamera bunların hepsini kaldırabilir. Filmden sahneye giden yazar ise çoğu zaman çıkarır ve toplar. Dağınık mekânları bir odaya, kesmeleri ışığa, yakın planları bedene taşır. Birinin ayartması fazlalık, öbürünün tehlikesi eksikliktir.

Bir de seyircinin işi değişir. Sahnede seyirci görmediğini kafasında kurar. Bir pencere, bir ses, bir cümle ona yeter. Filmde kurma işinin büyük kısmını kamera üstlenir. Uyarlayan yazar her sahnede şunu da sorar: bu kurma işini seyirciden alırsam ne kaybolur? Ona geri verirsem ne kazanırım?

Nermin Hanım bunu tahtaya iki sütun olarak yazıyor. Birinin başında "araç", öbürünün başında "iş." Emre'nin eski sayfasındaki her satır önce ikinci sütuna yazılacak. Araç sonra seçilecek. Kepenk'in sayfası da aynı tabloya girecek, ters yönde.

Mekanizma

Çınar geri geliyor

Emre film sayfasını yeniden yazıyor, bu kez bilerek. Mahalle girişi, kırmızı çarpılı gövde, yol çalışmasının iş makineleri. Sonra muhtarlığın camı, içeride soba. Film bir oda oyununu dışarıya açmak istiyor.

Selim ilk kazancı hemen görüyor. Seyirci çınarı görecek. Boyunu, yaşını, kaldırıma uzanan köklerini. Yol çalışmasının kazıkları da görünecek, ağacın tehdidi bir anda somutlaşacak. Nermin Hanım'ın sorusu ise başka yerden geliyor. Ağacı gördükten sonra seyirci Nezahat Hanım'ın pencereden bakışını nasıl izleyecek? Artık ağacı kendisi kurmuyor. Ona bir ağaç verildi.

Emre açılmayı sınırlamaya karar veriyor. Film mahalle girişiyle açılacak, tek bir planla. Sonra kapı kapanacak ve film bir daha dışarı çıkmayacak. Ağacı bir kez görmek seyirciye ölçüyü verecek. Gerisini yine oda taşıyacak.

Koltuk kalkınca

Sahnede seyirci çınarın yerinde oturuyordu. Bu konum oyunun anlamının bir parçasıydı. Nezahat Hanım ağaca bakarken seyirciye de bakıyordu.

Kaşık bardakta hareketsiz kaldığında salonda herkes başka yere bakabiliyordu. Film karar vermek zorunda. Kaşık mı, Nezahat Hanım'ın yüzü mü, dilekçe mi? Emre bir çözüm öneriyor. Kamera bir kez, tek bir planda, ağacın durduğu yerden muhtarlığa bakacak. Nezahat Hanım o planda kameraya doğru, camın ardından bakacak. Sahnedeki koltuğun izi yalnız orada kalacak.

Bodrumdaki çatlak

Film bodruma da inebilir. Saniye Hanım'ın duvarındaki çatlak, köklerin girdiği köşe, nemli taşlar.

Sahnede çatlağı yalnız Saniye Hanım'ın sözünden duyuyorduk. Abartıyor mu, haklı mı, seyirci tartıyordu. Bodrum gösterilirse tartı kalkar. Çatlak bir kanıt olur ve Saniye Hanım bir anda haklı çıkar. Atölye bodrumu filmde de kapalı tutuyor. Testere sesi meselesi de açık kalıyor. Filmde de kimse ağacın kesildiğini görmüyor.

Gölge cümlesi

Kâzım Bey'in repliği filme de giriyor: "Ben bu mahalleye geldiğimde gölgesi karşı kaldırıma vururdu." Ama film ağacı gösterdiyse cümle yarı yarıya fazla.

Emre seçiyor. Filmde gölgeyi göstermeyecek, kaldırımı göstermeyecek. Cümle kalacak. Selim karşı bir takas öneriyor. Ziyaretçilerin çınarın altından geçtiğini anlatan cümleler gidecek. Kapı açıldığında arkadaki gövde bir saniye görünecek.

Bir saatlik sabah

Oyun arasız, yaklaşık bir saat sürüyor. Zaman sobanın, çaydanlığın ve kısalan dal gölgesinin içinde akıyor. Film bu sabahı kesmelerle kısaltabilir. Barış'ın mühür beklediği dakikalar atlanır, Saniye Hanım'ın gelişi öne çekilir. Ama o zaman imzanın bekleyişi de kısalır.

Emre filmde de tek sabahı koruyor. Kesmeler zamanı atlamayacak, yalnız bakışı değiştirecek. Seyirci saatin kaç olduğunu yine sobadan, çaydanlığın sesinden, yerdeki gölgeden anlayacak. Son sayfa filmde de açık kalıyor.

Kepenk sahneye çıkıyor

Şimdi ters yön. Kepenk'in son görüntüsü dışarıdan çekilmiş: kepenk yarıya iner, içeride ışık bir süre yanar, sonra söner. Sahnede dışarıya kesme yok.

Selim önce sayfadaki kesmeleri işaretliyor. Çoğu bir yere gitmiyor, yalnız bir yüze yaklaşıyor. Onların üzerini çiziyor. Sahnede yüze yaklaşmanın işini ışık ve bekleyiş görecek. Yalnız biri gerçekten başka bir yere gidiyor: dükkândan çarşıya, kepengin önüne.

Burcu bir çözüm buluyor. Seyirci çarşıda oturacak. Kepenk sahnenin ön kenarında, seyirciyle dükkânın arasında asılı duracak. Oyun boyunca açık kalacak. Öbür dükkânların kepenkleri salonun iki yanından, seyircinin arkasından inecek. Sonunda kepenk yarıya inince perdenin işini görecek.

Kayışın sesi

Filmde İsmail Usta'nın korkusu bir yakın planda görünüyordu. Eli boyna yaklaşıyor ve titriyordu. Önceki derslerden biliyoruz: sahnede arka sıra o eli seçemez, yükü Tarık'ın bekleyişine ve ustanın omzuna geçer. Ama bir iç düşünce daha var: usta elinden emin değil.

Filmin ilk karesinde bunun bir ipucu zaten var. İsmail Usta usturayı kayışta bilerken kepenge bakıyor, bir kez daha biliyor. Emre o anı sese çeviriyor. Kara kutuda kayışın sesi her koltuğa ulaşıyor. Fazladan gelen o bir vuruş, ustanın kafasındaki tereddüt oluyor.

Burcu bir şey daha öneriyor, alıştırma olarak. Tıraşın ortasında, ustura boyna yaklaşmadan önce, dükkândaki bütün sesler kesilsin. Çarşının kepenkleri de, saatin tıkırtısı da. Salon o sessizliği birlikte duyacak. Filmde yakın planın yaptığı işi sahnede elli kişinin tuttuğu nefes yapacak. Nermin Hanım öneriyi kabul ediyor, yalnız saatin tıkırtısını geri istiyor. Sessizliğin içinde zaman işlemeye devam etmeli.

Usturanın boyu

Ustura küçük bir nesne. Arka sıradan ağzı görünmüyor.

Tehlikeyi Tarık'ın boynu gösterecek. Başını hafifçe yana eğip boynunu açması salonun her yerinden okunuyor. Usturanın kendisi yalnız bir kez, lambanın ışığında parlıyor. Gerisini beden taşıyor.

Saat altıyı gösterirken

Dükkânın duvar saati ilk karede altıya az var gösteriyor. Kepenk altıda inecek. Film yaklaşık on dakika sürüyor. Sahnede de on dakika sürebilir.

Burcu sahnede saati gerçekten işletmeyi öneriyor. Seyircinin gözü önünde yelkovan on ikiye, akrep altıya varacak. Usturanın boyna yaklaştığı dakika da gerçek bir dakika olacak. Seyirci oyuncunun eline bakarken bir şeyin ters gidebileceğini biliyor.

Final değişmiyor. İsmail Usta kayışı Tarık'a uzatıyor, Tarık alıyor. Kepenk yarıya iniyor. Selim yarım kepengin altında iki elin ve kayışın görünmesini öneriyor. Nermin Hanım geri çeviriyor: "Film onu göstermedi. Biz de göstermeyelim." Kepengin altında yalnız lambanın ışığı kalıyor. Bir süre yanıyor, sonra sönüyor.

Masadaki taslak

Alıştırma bitince Kepenk dosyası rafına dönüyor. Kimse onu sahnelemeyecek, Muhtarlık da film olmayacak. Ama Emre'nin taslağında bir değişiklik var. Kâzım Bey'in kaldırım repliğinin kenarına bir not düşmüş: "Sahnede ağaç yok. Seyirci onun yerinde oturuyor." Film alıştırması, sahne taslağındaki bu kararın gerekçesini ilk kez yazıya geçirdi.

Taslak Oya Hanım'a gidiyor. Son birim yazılmadı. Kalemin kapağı açık, imza satırı boş.

Filmlerden okuma

Usta katmanı

Önce işi yaz, sonra aracı seç. Kaynak metnin her sahnesinin yanına o sahnenin seyirciye ne yaptığını tek cümleyle yaz. Uyarlamaya ancak bu liste bitince başla.

Kaybı adıyla kaydet. Her uyarlamada bir şey kaybolur. Onu bir kâğıda yaz. Adı konmamış kayıp, yerine bir kazanç koymanı da engeller. Muhtarlık'ın filminde kaybolan, seyircinin ağacın yerinde oturmasıydı.

Açılmayı merkeze göre ölç. Dışarı açılırken eklediğin her yeni mekâna sor: odadaki çatışmayı büyütüyor mu, dağıtıyor mu? Merkezden uzaklaşan açılma, oyunun gerilimini sızdırır.

Belirsizliği gösterme. Sahnede yalnız bir karakterin sözüne dayanan olay, oyunun tartısıdır. Filmde onu göstermek tartıyı kaldırır. Saniye Hanım'ın bodrumu gibi, bazı yerler bir mecra değiştirse bile kapalı kalmalı.

Söz takasını açıkça yap. Bir görüntü eklediğinde onunla aynı işi yapan repliği bul ve sil. Bir görüntüyü çıkardığında yerine bir söz, bir ses ya da bir hareket koy. İkisini birden bırakan uyarlama ağırlaşır.

Sahnenin seyircisini bir plana dönüştür. Sahnede seyircinin konumu bir anlam taşıyorsa filmde ona bir kamera konumu ayır. Bu plan az kullanıldığı için değerlidir.

Ters yönde kesmeyi mekâna çevir. Filmden sahneye geçerken her kesmeyi sor: bu kesme bir yere mi gidiyordu, bir bakışı mı değiştiriyordu? Yere gidiyorsa mekânı topla. Bakışı değiştiriyorsa ışığı ya da hareketi kullan.

Küçük nesneyi büyük bedene ver. Ustura, kalem, yüzük gibi küçük bir nesneye bağlı yükü sahnede bir bedene, bir sese ya da bir ışığa taşı.

Canlılığı yazıya koy. Sahnede gerçekten süren bir eylem, kayda alınamayan bir gerilim üretir. Bir sahnenin süresini gerçek bir saate ya da gerçek bir eyleme bağla.

Finali uyarlamada en son değiştir. Bir hikâyenin son görüntüsü onun ağırlık merkezidir. Mecra değişince finali korumaya çalış. Değiştirmen gerekirse kaynağın ne söylediğini önce bir cümleyle yaz.

Gösterilmeyeni yeni mecrada da sınır say. Kaynak bir şeyi göstermemişse bu bir karar olabilir. Kepenk filmi kepengin altında elleri göstermedi. Sahneye geçerken bu boşluğu doldurmak kolay, ama kaynağın sustuğu yeri konuşturmak finalin anlamını değiştirir.

Zamanı yeniden ölç. Sahnede bir saat süren bir sabah, filmde aynı süreyi istemez. Ama kısaltılan her dakika bir bekleyişi de kısaltır. Hangi bekleyişin hikâyenin kendisi olduğunu bul ve onu kesme.

Sesi mecralar arasında köprü yap. Görüntü ve mekân değişirken ses çoğu zaman yerinde kalabilir. Kayışın vuruşu filmde de sahnede de aynı sestir. Bir uyarlamada önce taşınabilir sesleri listele, sonra görüntüyü düşün.

Kaynağın yazarıyla aynı yerde durma. Kendi oyununu filme uyarlayan yazar, sahnede çözdüğü sorunu filmde yeniden çözmek ister. Oysa film o sorunu hiç yaşamayabilir. Emre'nin pencere çözümü sahnenin sorununa verilmiş bir cevaptı. Film o soruyu sormuyor, bu yüzden aynı cevaba da ihtiyaç duymuyor.

Kurgucuyu iki yönde de çağır. Sahneden ekrana geçerken kurgucu hangi kesmenin bakışı değiştirdiğini bilir. Ekrandan sahneye geçerken de hangi kesmenin yalnız alışkanlık olduğunu görür. Selim'in Kepenk sayfasında üzerini çizdiği kesmelerin çoğu bir yere gitmiyordu. Yalnız bir yüze yaklaşıyordu.

Yaygın hatalar ve yanlış bilinenler

Uygulama — kendin dene

Kilit özet

• Uyarlama bir hikâyeyi değil, hikâyenin işini taşır.
• Her sahne önce seyirciye ne yaptığıyla okunur, araç sonra seçilir.
• Her uyarlamada bir kayıp vardır; adı konunca yerine bir kazanç aranır.
• Dışarı açılma odadaki çatışmayı büyütüyorsa işe yarar.
• Film sahnede her seyircinin seçtiği bakışı tek bir karara bağlar.
• Gösterilebilen her şey gösterilmez; gizli yer oyunun tartısı olabilir.
• Görüntü eklenince aynı işi yapan söz çıkar.
• Filmden sahneye geçerken dağınık mekânlar tek oyun alanında toplanır.
• Küçük ayrıntının yükü sahnede görülebilir büyüklükte bir şeye geçer.
• Canlılık kayda taşınamaz; sahnede yazının bir aracı olabilir.
• İç düşünce bir mecrada yakın plana, öbüründe bir sese ya da bir harekete bağlanır.
• Zaman geçişi kesmeyle de, ışıkla da, bir duvardan geçen oyuncuyla da yapılır.
• Kaynağın göstermediği yer yeni mecrada da çoğu zaman kapalı kalmalıdır.
• Uyarlamada final en son değişen şeydir.

Sonraki derse köprü

Bu akşam iki dosya bir mecradan ötekine geçti. Her geçişte bir araç düştü, ama bir şey yerinde kaldı. Muhtarlık'ta kaldırıma vuran gölgeyi anlatan replik, Kepenk'te kayışın sesi. İkisi de kulağa giden şeylerdi. Sonraki derste yalnızca sesle anlatmaya geçiyoruz. Atölyenin yeni denemesi bir gece taksi durağının telsizinde geçiyor. Orada görüntü de yok, görünen beden de. Bakışı kamera da seçmiyor, seyircinin koltuğu da. Görülen bir dünyanın yerini duyulan bir dünya nasıl alır? Dinleyicinin kulağı o dünyanın neresinde durur?