Edebiyat ile ekran anlatısı arasındaki fark

Açılış sahnesi

Burcu'nun YAĞHANE dosyası rafa kalkmış. Masada şimdi Emre'nin kitabı duruyor. Cildi gevşemiş, sırtından birkaç forma dışarı taşıyor. Kapakta tek kelime var: Ciltçi.

"Yapımcısı yok," diyor Emre. "Yazarı hayatta, haklar için de kimseyle konuşmadım. Yalnız bu romanı film olarak görmek istiyorum."

Romanın açılış sayfasını masaya sesli okuyor. «Sevgili okur, her hayat forma forma dikilir; benimkinin sırtı hâlâ sağlam, bunu baştan bilin.» Konuşan Vecdi, altmışlarının sonunda bir ciltçi. İzmir'de, Kemeraltı'na yakın bir sokakta eski bir atölyesi var.

Emre bir paragraf daha buluyor. Vecdi vişne çürüğü bir deriyi tezgâhın alt çekmecesine kendi eliyle koyduğunu anlatıyor. Birkaç bölüm sonra aynı derinin kaybolduğunu yazıyor. Suçluyu da biliyor: çırağı Gülşah.

"Okurken ben de Gülşah'tan şüphelendim," diyor Emre. "Sonra geri dönüp çekmeceli sayfayı buldum. Şüphem Vecdi'ye döndü."

Selim kitabı alıyor. "Bunu çekersek kamera o çekmeceyi açacak. Deri ya içinde olacak ya olmayacak."

"Romanda okur çekmeceyi hiç görmüyor," diyor Burcu. "Yalnız Vecdi'nin sözünü okuyor."

Nermin Hanım gevşek cildi kapatıp tahtaya iki kelime yazıyor: «söz» ve «kamera». Aralarına uzun bir çizgi çekiyor.

Romanın okura sözle verdiğini film görüntüyle, sesle, sabit bir sürede ve oyuncuların bedeniyle vermek zorundadır; uyarlama işe bu farkı ölçerek girer.

Bu derste ne olacak

CİLTÇİ'yi perdeye taşımadan önce iki mecranın nerede ayrıldığını tek tek bulacağız. Vecdi'nin kafasının içinde geçenleri, süslü cümlelerini, okura seslenişini dinleyeceğiz. Romanın bir virgülle yıllar atlamasını ve okurun kendi hızında okumasını, süresi baştan belli bir filmle karşılaştıracağız. Kameranın karar vermek zorunda kaldığı yerleri işaretleyeceğiz: çekmece, tutkal kokusu, Gülşah'ın yüzü. Ardından aynı farklarla boğuşmuş beş uyarlamayı okuyacağız. Bir köy papazının defteri, kokuyla yaşayan bir adam, oğlunu anlatamayan bir anne, yüzyıllar boyu yaşayan bir soylu ve bir tiyatro sahnesine sığdırılmış bir roman. Hiçbir sahne yazılmayacak, hiçbir karar verilmeyecek. Masada yalnız bir liste kalacak: romanın neyi sözle yaptığı ve perdenin aynı işi hangi araçla yapmak zorunda olduğu.

Sıfır noktası

Roman ile film aynı hikâyeyi anlatabilir. Ama hikâyeyi taşıyan malzeme farklı. Roman kelimeden yapılır. Okur o kelimeleri tek başına, kendi hızında okur ve gerisini kafasında kurar. Film görüntüden ve sesten yapılır. Seyirci onları belirli bir sürede, kameranın seçtiği yerden izler.

Bu fark ilk bakışta teknik görünür. Oysa bir uyarlamanın neredeyse her kararı ondan doğar. Romanda bir cümle, bir kişinin aklından geçeni doğrudan söyleyebilir. Film o aklın içine giremez; yalnız yüzü, eli, sesi gösterir. Romanda bir oda hiç tarif edilmeyebilir. Film o odayı göstermeden sahneyi çekemez. Romanda bir kişinin yüzü okurun hayalinde kalır. Filmde o yüz bir oyuncunun yüzüdür.

Farkların hiçbiri bir mecrayı ötekinden üstün kılmaz. Roman kafanın içini daha kolay açar. Film bir bakışı, bir sesi, bir sessizliğin süresini daha kolay duyurur. Uyarlamacı romanın yaptığını perdede taklit etmeye çalışmaz. Romanın okurda yaptığını perdenin araçlarıyla yeniden kurmaya çalışır.

Bu iki iş birbirine çok benziyor, ama sonuçları ayrı. Taklit eden uyarlama romanın cümlelerini perdeye okutur. Yeniden kuran uyarlama, o cümlelerin okurda bıraktığı merakı, kuşkuyu ya da sıcaklığı başka bir yoldan üretir. İkinci yol daha çok emek ister. Çünkü önce romanın o etkiyi nasıl ürettiğini çözmek gerekir.

Bunun için önce farkın nerede durduğunu görmek gerekir. Bazı farklar hemen her uyarlamada çıkar: anlatıcı, iç düşünce, betimleme. Bazıları belirli bir kitapta keskinleşir. CİLTÇİ'de en keskin fark, okurun Vecdi'ye inanıp inanmamasında. Roman bu kararı bütünüyle okura bırakıyor. Okur kitabı kapattığında bile Gülşah hakkında kesin bir şey bilmiyor; yalnız Vecdi'ye artık eskisi gibi güvenmiyor. Kamera bu kararı okura bırakamayabilir. Her görüntü seyirciye bir şey gösterir, gösterdiği şey de bir tanıklıktır.

Atölyede henüz kimse sahne yazmıyor. Emre romanın sayfalarına küçük işaretler koyuyor: film bunu nasıl verir, hiç verebilir mi? Nermin Hanım'ın isteği kısa. Her işaretin yanına, romanın orada hangi aracı kullandığı yazılacak. Bir paragrafın yanına «iç ses», ötekinin yanına «okura sesleniş», bir başkasının yanına «koku» düşüyor. Liste uzadıkça CİLTÇİ'nin hangi araçlara yaslandığı görünür oluyor.

Mekanizma

Kafanın içi

CİLTÇİ bir iç sesle akıyor. Gülşah tezgâha yaklaştığında Vecdi'nin kuşkusu sayfalarca sürüyor. Kızın hızlı ellerini izliyor, eksilen ipliği hesaplıyor, Lâle'nin bu kıza hiç güvenmediğini hatırlıyor. Okur bütün bunları Vecdi'nin kafasının içinden okuyor.

Perdede aynı an başka görünüyor. Yaşlı bir adam tezgâhın başında duruyor ve bir kızın ellerine bakıyor. Seyirci bakışı görüyor, kuşkuyu tahmin ediyor. Tahmin yanlış da olabilir. Belki adam yalnızca yorgun. Romanın bir paragrafta verdiği kesinlik perdede bir yüze ve bir bakışa düşüyor.

Bu erişimin sahibi romanın anlatıcısı. Vecdi okura sık sık "sevgili okur" diye sesleniyor. Kendi hikâyesini anlatıyor, neyin önemli olduğuna da kendisi karar veriyor. Filmde bu sesin işleri bir dış sese ya da başka araçlara dağıtılabilir; bu bir anlatıcı devri sorusu. Ama önce şunu görmek gerekiyor. Romanda Vecdi'yi atlayıp olaya ulaşmanın yolu yok. Okurun elinde onun sözünden başka bir şey bulunmuyor. Filmde ise seyircinin elinde iki şey olacak: Vecdi'nin söyledikleri ve kameranın gösterdikleri. İkisi çeliştiğinde seyirci hangisine inanacak? Romanın hiç sormak zorunda kalmadığı bir soru bu.

Cümlenin sesi

Emre en çok Vecdi'nin dilini seviyor. Cümleler uzun, eğretilemeli, cilt terimleriyle dolu. Unutulan şey "sırtı kopmuş kitap" oluyor. Bir ömür forma forma dikiliyor.

Tek tek imgeler, söz imgesi olarak bir karşılık arayabilir. Doku ise bütünün sesi. Vecdi'nin süslü, kendinden emin cümleleri onun karakterinin parçası. Okur önce bu süste bir gurur duyuyor. Sonra aynı süsün altında bir korku seziyor. Doku bu yüzden aktarılamaz unsurun en tipik örneği. Kamera bu cümleleri çekemez. Ya bir dış seste duyurur ya da Vecdi'nin konuşmasına, tezgâhındaki düzene, işinin titizliğine çevirmeye çalışır.

Betimleme de bu dokunun içinde yaşıyor. Roman atölyeyi Vecdi'nin sırasıyla tarif ediyor: önce kemik mühre, sonra kesim bıçağı, en son raflar. Okur odayı o sırayla kuruyor. Perdede oda tek bir karede, bir anda beliriyor. Seyirci kemik mühreyi, bıçağı ve rafları aynı saniyede görüyor. Vecdi'nin sıralaması, yani neye önce baktığı, kaybolabilir. Kamera bu sırayı ancak bir hareketle, bir kesmeyle ya da bir ışıkla yeniden kurabilir. Betimin sırası da dokunun bir parçası.

Kameranın kararı

Selim'in itirazı farkın en keskin yeri.

Romanda alt çekmece hiç açılmıyor. Okur yalnız Vecdi'nin iki cümlesini biliyor. Biri deriyi oraya koyduğunu söylüyor, öbürü derinin çalındığını. Okur bunları birlikte düşününce kuşku Vecdi'ye dönüyor. Perdede çekmece bir nesne. Kamera onu açarsa deri ya görünecek ya görünmeyecek. Her iki görüntü de bir hüküm. Kamera çekmeceyi hiç açmazsa bu da bir seçim olur. Seyirci kaçırılan bakışı fark eder.

Burcu bir yol öneriyor: çekmece yalnız Vecdi'nin baktığı açıdan görünsün. Nermin Hanım öneriyi kenara not ediyor ama tartışmayı açmıyor. Güvenilmez bir anlatıcının perdede nasıl kurulacağı ayrı bir iş. Bugünkü iş, kameranın nerede karar vermek zorunda kalacağını işaretlemek.

İki duyu

Vecdi'nin her sabahı bir kokuyla başlıyor. Tutkal ocakta ısınıyor, atölye o kokuyla uyanıyor. Romanın ortasında bir sabah Vecdi kokuyu almıyor. Ocağı yakmayı mı unuttu, yoksa burnu mu değişti, roman söylemiyor.

Roman "tutkal kokusu" yazar ve okurun burnu kendi hafızasını açar. Perde kokuyu veremez. Onun yerine bir buhar, kaynayan bir tencere, kırışan bir burun koyabilir. Kokunun yokluğu daha zor. Bir şeyin eksildiğini göstermek için önce onun nasıl olduğunu kurmak gerekir. Emre'nin işaretinin yanına kısa bir not düşüyor: tutkal filmin başında en az bir kez görülmeli. Selim bir şey ekliyor. Romanda Vecdi kokuyu alamadığı sabah bunu kendine bile itiraf etmiyor, cümlesini hemen başka bir yere çeviriyor. Perdede o kaçış da bir görüntü ister.

Saat kimin elinde

Emre romanı birkaç haftada okumuş. Bazı akşamlar bir bölüm, bazı akşamlar yalnız bir sayfa. Çekmeceli sayfaya geri dönebilmesi de bu yüzden.

Bir film salonda iki saate yakın sürer. Ekran süresi herkes için aynı. Seyirci çekmeceli sahneye geri dönemez. Roman kuşkuyu iki uzak sayfaya dağıtırken okurun geri dönme özgürlüğüne güveniyor. Filmde aynı kuşku daha kısa bir aralıkla ya da daha görünür bir ipucuyla kurulmak zorunda kalabilir.

Zaman da romanda esnek. Vecdi bir cümlenin ortasında bugünden Lâle'yle evlendiği güne geçiyor. Cümlenin sonunda yine tezgâhın başında. Okur bu sıçramayı kelimelerden izliyor. Filmde aynı sıçrama bir kesme ister; belki bir ses köprüsü, belki ışığın değişmesi. Romanın bir virgülle yaptığı iş filmde bir sahne geçişi demek.

Yüz

Romanda Gülşah'ın yüzü hiç tarif edilmiyor. Vecdi yalnız ellerinden ve hızından söz ediyor. Her okur kendi Gülşah'ını kuruyor.

Gülşah'ı oynayacak oyuncu seyirciye ilk karede bir şey söyler. Sert bir yüz kuşkuyu besler. Açık bir yüz Vecdi'yi şüpheli kılar. Oyuncu ne yaparsa yapsın, romanın okura bıraktığı boşluk daralır. Vecdi'nin oyuncusu da aynı yükü taşıyacak: süslü cümleleri bir sesle, unutkanlığı bir duraksamayla verecek. Okurun hayal ettiği yaşlı adam artık bir yüz.

Emre listesinin altına son bir satır ekliyor: bu karar sette değil, sayfada başlar.

Filmlerden okuma

Usta katmanı

Önce kaynağın aracını adlandır. Bir sahneye karar vermeden romanın orada hangi aracı kullandığını yaz: iç ses mi, betim mi, okura sesleniş mi? Araç adlandırılmadan karşılığı aranamaz.

Kameranın karar vereceği yerleri listele. Kaynağın belirsiz bıraktığı nesneleri, mekânları, yüzleri bir sayfada topla. CİLTÇİ'de çekmece listenin başında. Her satır ileride bir yönetmen, bir sanat yönetmeni ya da bir oyuncu seçimiyle karşına çıkacak.

Belirsizlik saklanarak korunmaz. Kamerayı çekmeceden kaçırmak çoğu zaman seyircinin dikkatini tam oraya çeker. Belirsizlik korunacaksa, gösterilen şeyin iki okumaya açık olması daha sağlam bir yol.

Dokuyu karakterde ara. Cümle dokusu perdeye geçmez, ama onu üreten kişi geçer. Vecdi'nin süslü cümleleri bir titizliğin, bir gururun dili. O gurur tezgâhın düzeninde, konuşmanın ağırlığında, işin özeninde görünebilir.

Yokluğu kurmadan önce varlığı kur. Tutkal kokusunun bir sabah eksik olması, ancak seyirci onu her sabah orada gördüyse bir şey söyler. Duyu sınırının öbür yüzü budur: eksilen şeyin önce görünmesi gerekir.

Okurun geri dönüşünü hesaba kat. Kaynağın iki uzak sayfaya dağıttığı ipucu, okurun geri dönebileceğine güvenir. Filmde aynı ipucu aralığın kısalmasını, bir tekrarı ya da görünür bir nesneye bağlanmayı isteyebilir.

Süreyi hacimle değil ihtiyaçla ölç. Kalın bir roman uzun bir film istemez. Anna Karenina hacmi bir mekân kararıyla taşıdı. Sorulacak soru, hikâyenin seyircide hangi duyguyu ne kadar süre tutması gerektiği.

Oyuncu seçimini sayfada tartış. Gülşah'ın yüzü romanda boş. Perdede onu dolduracak kişi kuşkunun yönünü ilk karede belirleyebilir. Senaryo bu yüzü tarif ederken neyi açık bırakacağını da bilmeli.

Anlatıcının sesini tek yol sanma. Bresson sesi korudu, Ramsay bıraktı, Potter bakışa çevirdi; her biri kendi filmini kurdu. CİLTÇİ'ye hangisinin uyacağı, Vecdi'nin güvenilmezliğinin nasıl okunacağına bağlı.

Virgülü sahneye çevir. Romanın bir cümle içinde yaptığı zaman sıçraması filmde bir kesme, bir ses köprüsü ya da bir ışık değişikliği ister. Bu geçişleri saydığında senaryonun ritmi kendiliğinden görünür.

İç sesin çeliştiği yeri bul. Romanda anlatıcının sözü ile olaylar arasındaki çatlak çoğu zaman tek bir ayrıntıda durur. CİLTÇİ'de bu ayrıntı alt çekmece. Perdede o çatlağın nerede açılacağına senaryo karar verir.

Okura seslenişin işini sor. Vecdi'nin "sevgili okur"u yalnız bir hitap değil. Okuru suç ortağı yapıyor, onu kendi tarafına çekiyor. Perdede bu işi bir bakış, bir dış ses ya da hiçbir şey taşıyabilir. Önce işin ne olduğunu yaz.

Roman okurunun hafızasını hesaba kat. Kitabı okumuş seyirci çekmecenin sırrını biliyor. Okumamış seyirci bilmiyor. Aynı sahne iki seyirciye iki ayrı film gösterir.

Fark listesine kazancı da yaz. Perde bazı şeyleri romandan daha kolay verir. Bir sessizliğin süresi, bir elin titremesi, aynı karede birbirine bakmayan iki kişi. Bu perde kazancı da uyarlamanın malzemesi.

Yaygın hatalar ve yanlış bilinenler

Uygulama — kendin dene

Kilit özet

• Roman kelimeyle, film görüntü ve sesle, süresi sabit bir akışta çalışır.
• İç erişim romanda bir cümledir; perdede yüz, davranış ve ses kalır.
• Cümle dokusu doğrudan aktarılmaz; onu üreten karakter aktarılabilir.
• Zorunlu belirlilik: kamera kaynağın belirsiz bıraktığına karar vermek zorundadır.
• Duyu sınırı yüzünden koku, tat ve dokunma perdeye ancak görüntüye ya da sese çevrilerek geçer.
• Okur temposu okura geri dönme özgürlüğü verir; seyircinin elinde sabit bir ekran süresi var.
• Bedenlenme hayaldeki yüzün yerine bir oyuncuyu koyar ve bir yorum yapar.
• Betimin sırası tek bir karede kaybolabilir; kamera onu hareketle ya da kesmeyle yeniden kurar.
• Romanın virgülle yaptığı zaman sıçraması filmde bir sahne geçişi ister.
• Farkların hiçbiri bir mecrayı üstün kılmaz; uyarlama onları bilerek başlar.

Sonraki derse köprü

Vecdi'nin kuşkusu romanda bir iç ses. Unutkanlığı da kendi cümlelerinin arasından sızıyor. Perdede ikisinin de dışarıdan görülen bir karşılığı olmak zorunda. Kuşku bir davranışa mı dönüşecek, yoksa Gülşah'la açık bir çatışmaya mı? Unutkanlık yeri değişmiş bir nesnede mi görünecek, yoksa Vecdi'nin hiç kabul etmediği bir sözde mi? Sıradaki iş, kafanın içinde olanı perdede görülebilir kılmak. Atölyenin tezgâhı bunun için bol malzeme taşıyor: deri, tutkal ve Vecdi'nin her kitabın sırtına basıp kimseye göstermediği o küçük işaret.