Dramda yaygın sorunlar

Açılış sahnesi

Nermin Hanım masaya yeni bir dosya koyuyor. Bu kez kâğıtlar beyaz, zımba sağlam. Kapakta yine aynı iki kelime: ANAHTAR TESLİMİ.

"Yeni sürüm," diyor. "Önce eskisinin bütün sorunlarını tahtaya yazalım. Sonra bunu okuyun."

Burcu kalkıp tahtaya gidiyor. Selim eski dosyayı açıyor ve sayfaları çevirerek sesli okuyor. İlk on sayfada koli taşınıyor. Ortada İlknur mutfakta iki sayfa boyunca konuşuyor. Annesine nasıl baktığını tek tek anlatıyor. Biraz sonra Tarkan'ın havaalanında ağladığı bir geri dönüş geliyor. Cenazeye yetişemediği gün.

Burcu her birini tahtaya bir satırla yazıyor. Tebeşir sesi sayfa sesine karışıyor.

Emre bir sayfada duruyor. Cemal balkonda tek başına, kardeşlerine sesleniyor: "Biz bu evi satmıyoruz, annemizi satıyoruz."

"Bu cümle çok güzel," diyor Emre. Sonra susuyor. "Ama neden bende hiçbir şey kıpırdamıyor?"

Burcu tahtaya bakıyor. Yazdığı satırlar birbirine benzemiyor. Biri sıkıcı, biri fazla ağır, biri fazla açık. Ama hepsinde aynı şey eksik.

"İzleyici bu sahnelerde ne yapıyor?" diye soruyor Nermin Hanım.

Kimse cevap vermiyor. Nermin Hanım yeni dosyanın son sayfasını açıp masaya bırakıyor. Sayfa boş.

Eski taslağın her sorunu izleyicinin elinden bir iş almıştı; yeni sürüm o işleri geri vermeye çalışıyordu.

Bu derste ne olacak

Bu derste bir dram taslağını izleyiciyi kaybettiği yerlerden okuyacağız. Bir kısmı sahneyi boşaltır: kimsenin bir şey istemediği gündelik hayat, kendi hikâyesine yabancı kalan pasif karakter. Duyguyu şişirenler de var: hiç dinmeyen acı, konunun ağırlığına yaslanan duygu sömürüsü, ciddiyet sanılan umutsuzluk. Sonuncular izleyicinin bulacağını önceden söyler: uzayan monolog, derinlik yerine konan travma, açıkça söylenen tema. Bunların hiçbirini bir zevk kuralı olarak ele almayacağız. Her birinde izleyicinin neyi kaybettiğini soracağız. ANAHTAR TESLİMİ'nin eski taslağında atölyenin bulduğu sorunları ve yeni sürümdeki düzeltmeleri okuyacağız. Beş filmle aynı tuzakların nasıl aşıldığını göreceğiz.

Sıfır noktası

Dram, insan ilişkilerinin ve gündelik hayatın türüdür. Bu tanım ona büyük bir özgürlük verir. Ne bir katil gerekir, ne bir uzay gemisi. Bir mutfak, bir kavanoz reçel, bir kapı kasası yeter. Ama aynı özgürlük dramı savunmasız da bırakır.

Türün bu sade hâli yazara cömert görünür. Gündelik hayatı herkes bilir; bir mutfağı, bir cenaze sonrasını, bir kardeş kavgasını. Yazar bildiğini yazdığında sahnenin kendiliğinden canlanacağını sanır.

Bir gerilim filminde izleyiciyi ileri iten bir tehdit vardır. Bir komedide izleyiciyi tutan bir kahkaha vardır. Dramda bu motorlar hazır gelmez. Yazar onları ilişkilerin içinden kurmak zorundadır. Kuramazsa geriye ağır bir konu, iyi niyetli bir yazar ve yorgun bir izleyici kalır.

Bu yüzden dramın sorunları çoğu zaman iyi niyetten doğar. Yazar hayatı olduğu gibi göstermek ister, ama sahneyi boşaltır. Acıyı ciddiye almak ister, ama izleyiciyi uyuşturur. Karakterin derinliğini anlatmak ister, ama izleyicinin keşfedeceği bir şey bırakmaz. Temayı kaçırmasınlar diye yüksek sesle söyler, ama izleyicinin varacağı yeri elinden alır. Hiçbirinde yazar kötü bir şey yapmaya çalışmıyor. Hepsinde izleyiciye güvenmekten vazgeçiyor.

Buradaki ölçü yazarın beğenisi değildir. Bazı filmler gündelik hayatın sessizliğini bilerek seçer ve bu seçim bir sözleşme olur. Bazı filmler umutsuzluğa sonuna kadar gider ve izleyici bunu baştan bilir. Sorun, bu etkinin istenmeden doğduğu yerde başlar.

O yüzden her tuzağa aynı soruyla yaklaşacağız. Bu sahnede izleyicinin elinde ne vardı ve ne kayboldu? Beklediği bir sonuç mu, karşılaştırma yapacağı bir zemin mi? Kendi varacağı bir duygu mu, çözeceği bir karakter mi? Kaybı adlandırabilirsek sorun da adlanır. Düzeltme de çoğu zaman o kaybı geri vermektir.

Nermin Hanım'ın eski taslağı bu açıdan iyi bir örnek. Malzemesi zengin: satılmış bir ev, üç kardeş, bir günlük süre, ertesi sabah teslim edilecek bir anahtar. Sorunlar, malzemenin izleyiciye nasıl verildiğinde başlıyor. Bir de şu var: bu taslağı atölyenin hocası yazdı. Yıllardır başkalarının sayfasında bulduğu tuzaklara kendi sayfasında düşmüş. Demek ki bu tuzakları aşmak için bilgi yetmiyor; her sayfada yeniden dikkat gerekiyor.

Mekanizma

Kimse bir şey istemediğinde

Eski taslağın ilk on sayfasında üç kardeş koli taşıyor. Sahneler gerçekçi: bant sesi, ağır kutular, toz. Ama Selim'in ilk okumada söylediği cümle hâlâ geçerli. Kimse bir şey istemiyor.

Gündelik hayat dramın malzemesidir, sorunu değil. Sorun, gündelik eylemin bir isteğe bağlanmamasıdır. Koli taşımak bir eylem, ama bir hamle değil. İzleyici kutunun nereye gittiğini merak etmez. Kimin neyi kaybedeceğini merak eder.

Eski taslakta da Cemal ilk sahnede halıyı ölçüyordu. Ama neden ölçtüğü hiçbir yerde görünmüyordu. Yeni sürümde Cemal metreyi ikinci kez çektikten sonra halının fotoğrafını çekip birine gönderiyor. İlknur bunu kapıdan görüyor ve bantladığı koliyi yarıda bırakıyor. Tarkan aynı sayfada telefonuna bakıp uçağın saatini yüksek sesle söylüyor. Üç kardeşin üç ayrı isteği ilk sayfada masada. Koliler hâlâ taşınıyor. Ama artık her koli birinin isteğine yaklaşıyor ya da ondan uzaklaşıyor. İzleyici artık bir şey bekliyor: halı satılacak mı, Tarkan uçağa yetişecek mi, İlknur susmaya devam edecek mi?

Pasif karakter sorunu buna yakındır. Eski taslakta İlknur bir köşede durur, kardeşleri tartışır. Her soruya "Ne isterseniz alın" der. Pasif başkarakter tek başına bir kusur sayılmaz. Ama metin onu bilerek kurmazsa izleyici kimin seçtiğini göremez. Hikâye kimseye ait olmaz.

Nermin Hanım'ın yeni sayfalarında İlknur hâlâ az konuşuyor. Ama Cemal mutfaktaki eşyaları bölüşmeyi teklif ettiğinde İlknur mutfak kapısında duruyor. Kimseyi içeri almıyor, mutfağı tek başına boşaltıyor. Hiç bağırmıyor. Yine de izleyici onun bir şeyi reddettiğini görüyor. Pasiflik bir boşluk olmaktan çıkıp bir seçim oluyor. İzleyici artık şunu soruyor: İlknur o kapıyı ne zaman açacak?

Acının ölçüsü

Eski taslakta her sahne bir ağlamayla bitiyordu. İlknur dikiş makinesinin başında, Cemal balkonda, Tarkan boy çizgilerinin önünde. Selim bunları saymış. Sayının kendisi bir şey söylemiyor. Söyleyen, hiçbirinin ötekinden ayrılmaması.

İzleyici acıyı karşılaştırarak hisseder. Bir gülüşten sonra gelen sessizlik ağırdır. Sessizlikten sonra gelen sessizlik ise yalnız uzundur. Sürekli acıda izleyici korunmak için mesafe alır. Ağır sahneler birbirini siler.

Yeni sürümde Nermin Hanım bir sahne eklemiş. Üç kardeş dikiş makinesini dar merdivenden indirmeye çalışıyor. Cemal yön veriyor, kimse dinlemiyor. Tarkan sahanlıkta kahkahayı tutamıyor. Biraz sonra İlknur da gülüyor. Sahnenin sonunda makine yine yukarıda. Bu gülüşten sonra gelen her ağır sahne artık bir şeyle ölçülüyor.

Duygu sömürüsü başka bir yerden çalışır. Eski taslakta Tarkan annesinin eski telefonunda bir sesli mesaj buluyor. Ses odaya yayılıyor, kardeşler susuyor. Sahne izleyiciyi ağlatmak için kurulmuş. Ama annenin sesi taslakta bir kez bile duyulmamış. İzleyici bu kadını tanımıyor.

Ödünç duygu çoğu zaman işe yarar gibi görünür. İzleyici yine de ağlayabilir. Ama ertesi gün aklında kalan, filmin sahnesinden çok kendi kaybıdır. Film, izleyicinin duygusunu hak etmeden kullanmıştır. Beyaz dosyada sesli mesaj yok. Onun yerine reçel kavanozu var. İzleyici kavanozu ilk sayfadan beri görüyor.

Söylenen derinlik

Eski taslakta İlknur mutfakta iki sayfa konuşuyor. Annesine nasıl baktığını, hangi gece uyuyamadığını sırayla anlatıyor. Monolog kendi başına bir sorun değildir. Sorun, konuşanın hiçbir şeyi riske atmamasıdır. Kimse onu durdurmuyor, kimse karşı çıkmıyor. Monolog riski sıfır olunca her cümle bedavaya söylenir.

Uzun konuşma izleyiciden iki şey alır. Önce dinleyeni alır: sahnede kimse tepki vermediği için izleyici kimin yüzüne bakacağını bilemez. Sonra keşfi alır: her bilgi sırayla verilir, tahmin edilecek bir boşluk kalmaz.

Yeni sürümde o iki sayfa yok. Onun yerine Cemal çekmecede İlknur'un el yazısıyla ilaç saatleri kâğıtlarını buluyor. Birini okuyor, sessizce geri koyuyor. İlknur'un iki sayfada anlattığı yük, tek bir kâğıtla Cemal'in eline geçiyor. İlknur'a da tek bir cümle kalıyor. Söyleyip söylememek artık onun seçimi.

Tarkan'ın havaalanı geri dönüşü daha ince bir tuzak. Nermin Hanım bu sahneyi Tarkan'a derinlik versin diye yazmış.

Yara kestirmesinde izleyici karakteri çözmez, karakter ona teslim edilir. Tarkan'ın acısı bir dosya gibi açılır ve kapanır. Geri dönüş yeni dosyaya girmemiş. Tarkan kapı kasasındaki boy çizgilerine bakıyor; kendi çizgileri ötekilerden önce bitiyor. Bir tornavida bulup kasayı sökmeye başlıyor. Neden söktüğünü kimse sormuyor. İzleyici cevabı kendi kuruyor.

Cemal'in balkon cümlesi ise en açık tuzak.

Tema repliği izleyicinin yapacağı işi önceden yapar. Bu evin ne anlama geldiğini izleyici kendisi bulmak istiyor. Cümle söylenince arayış biter. Balkon sahnesi yeni dosyada duruyor, cümle gitmiş. Cemal metreyi katlıyor, cebine koyuyor, bir daha çıkarmıyor.

Kapanan kapı

Eski taslağın son sayfası doluydu. Kardeşler ayrı ayrı evden çıkıyordu. Anahtar bir zarfa konuyordu, kimse konuşmuyordu. Nermin Hanım bunu ciddi bir son sanmış.

Umut payı mutlu son demek değildir. İzleyicinin sorusunu canlı tutan bir aralıktır. Umutsuz bir sonda soru ölür; izleyici artık hiçbir şey beklemez. Ciddiyet ise sorunun ağırlığını korumaktır, onu öldürmek değil.

Eski sonun sorunu karanlığı değildi. Kapalı olmasıydı. Kardeşler barışmasa da olur. Anahtar teslim edilse de olur. Ama izleyici salondan çıkarken bu üç insan hakkında bir şey düşünmeye devam etmeli. Eski sonda düşünecek bir şey kalmıyordu, çünkü her şey çoktan kaybedilmişti. Karamsarlık burada derinliğin yerine geçen bir kestirmeydi. Yeni sürümün son sayfası bu yüzden boş. Nermin Hanım kapıyı kapatmak istemiyor. Ama nasıl açık tutacağını da henüz bilmiyor.

Filmlerden okuma

Usta katmanı

Sorunu etkisinden adlandır. Bir okur "sahne sıkıcı" dediğinde bu bir teşhis değil, bir belirtidir. Asıl soru izleyicinin o sahnede neyi kaybettiğidir. Bekleyeceği bir sonucu mu, kendi kuracağı bir anlamı mı? Belirtiyle uğraşan yazar sahneyi kısaltır. Kaybı bulan yazar sahneye eksik olanı geri verir.

Sorunlar birbirini besler. Bu tuzaklar çoğu zaman tek başına gelmez; biri ötekini çağırır. Pasif bir karakter boşluğu doldurmak için konuşmaya başlar ve monolog doğar. Monolog derinlik arar ve bir travma anlatır. Travma acıyı tırmandırır, sonunda kapı kapanır. ANAHTAR TESLİMİ'nin eski taslağında İlknur'un sessizliği ile mutfaktaki iki sayfası aynı sorunun iki ucuydu. Birini düzeltmek ötekini de değiştirdi.

Bilinçli seçimi kazadan ayır. Gündelik hayatın durgunluğunu bilerek kuran filmler vardır. Onlar izleyiciye bunu ilk dakikalarda söyler: kamera durur, kesmeler seyrekleşir, bekleme bir yöntem olur. İzleyici sözleşmeyi kabul ederse durgunluk bir deneyime dönüşür. Kazayla gelen durgunlukta böyle bir sözleşme yoktur. Fark, filmin izleyiciye ne vaat ettiğinde yatar.

Gülüşü acının karşıtı sanma. Acı enflasyonunu kırmak için yazarlar bazen araya bir şaka koyar. Ama şaka sahnenin dışından gelirse ton kırılır. İyi çalışan gülüş acının içinden doğar. Dikiş makinesi merdivende takılıyor, çünkü annenin makinesini kimse bırakmak istemiyor. Gülüş aynı meseleyi başka bir ışıkta gösteriyor.

Tema repliğini bir karakterin hatası yap. Bazen bir karakter temayı gerçekten söyler. Bu kendi başına bir hata değildir. Hata, filmin o cümleyi onaylamasıdır. Cümleyi söyleyen karakter yanılıyorsa ya da ötekiler ona inanmıyorsa, tema repliği bir çatışmaya dönüşür. Cemal'in balkon cümlesi kalabilirdi, eğer İlknur ona gülseydi.

Okuma notunu kayıp diliyle yaz. Atölyede Burcu'nun tahtaya ilk yazdığı satırlar "sıkıcı", "fazla ağır", "fazla açık" gibi sıfatlardı. Sıfat yazara yön vermez, yalnız bir yargı bırakır. Aynı notu kayıp diliyle yazınca iş değişir: "Burada kimin ne istediğini bilmiyorum." "Bu ağlamayı öncekinden ayıramıyorum." "Bunu ben bulmak isterdim." Bu cümlelerin her biri bir düzeltmeye kapı açar. Kendi taslağını okurken de aynı dili kullan.

Düzeltmeyi kesmekle karıştırma. Bir sorunu bulan yazarın ilk tepkisi çoğu zaman o sahneyi silmektir. Ama silmek kaybı geri vermez, yalnız boşluk bırakır. İlknur'un iki sayfası silinince yük de silinseydi, taslak daha kötü olurdu. Nermin Hanım yükü silmedi, taşıyıcısını değiştirdi: konuşmadan bir kâğıda. Her düzeltmede sor: bu sahnenin taşıdığı şey nereye gidiyor?

Umut payını finalden önce kur. Son sahnede birden beliren bir ışık ödünç umuttur. Umut payı filmin içinde, küçük bir ilişkide yaşar. Gizli Güneş Işığı'nda o pay Jong-chan'dı ve ilk sahneden beri oradaydı. ANAHTAR TESLİMİ'nde bu payı kimin taşıyacağı belli değil. Nermin Hanım'ın son sayfası boşsa, cevap ilk sayfalardan birinde saklı olabilir.

Yaygın hatalar ve yanlış bilinenler

Uygulama — kendin dene

Kilit özet

• Dramın sorunları çoğu zaman iyi niyetten doğar ve izleyicinin elinden bir iş alır.
• Bir sorunu adlandırmanın yolu, izleyicinin o sahnede neyi kaybettiğini bulmaktır.
• İstek boşluğunda sorun gündelik hayat olmaz; isteksiz sahne olur.
• Pasif karakter görünür retlerle bir seçici olur.
• Acı enflasyonu ölçüyü yok eder; acının içinden doğan gülüş onu geri getirir.
• Ödünç duygu konunun ağırlığını kullanır, filmin kurduğu ilişkiyi değil.
• Riski olmayan monolog ve yara kestirmesi, izleyicinin keşfedeceği şeyi önceden verir.
• Tema repliği izleyicinin arayışını bitirir.
• Umut payı mutlu son değildir; finalin sorusunu izleyicinin elinde canlı tutar.
• Düzeltmek çoğu zaman kesmek değil, yükü daha iyi bir taşıyıcıya vermektir.
• Bilerek kurulan durgunluk bir sözleşmedir; kazayla gelen durgunluk bir kayıptır.

Sonraki derse köprü

Nermin Hanım beyaz dosyayı çantasına kaldırıyor. Atölye ANAHTAR TESLİMİ'ne bundan sonra yalnız başka taslaklarla karşılaştırırken dönecek. Ama atölyenin aklında merdivende takılan dikiş makinesi kalıyor. Aynı sahne bir filmde izleyiciyi ağlatabilir, bir başkasında kahkahaya boğabilir. Aradaki fark nerede? Malzemede mi, yoksa izleyicinin beklediğiyle gördüğü arasındaki sapmada mı? Tarkan'ın sahanlıktaki kahkahası yalnız bir mola mıydı? Yoksa izleyici kardeşlere bir an yukarıdan baktığı için mi gülmüştü? Komedi aynı evde başka bir sözleşme imzalar.