Diegetik ve diegetik olmayan ses

Açılış sahnesi

Emre taburcu sabahının sayfasını tahtaya asmış. Kadir babasını tekerlekli sandalyeyle otomatik kapıdan çıkarıyor. Kesme. Evin aşınmış ahşap eşiği. Sayfanın altında Emre'nin el yazısıyla bir satır var: "Yumuşak bir piyano başlar."

Selim satırı okuyor ve soruyor. Piyano nerede?

Hiçbir yerde, diyor Emre. Film müziği. Kimse çalmıyor.

Nermin Hanım başka bir şey soruyor. Bu sabah kim ne duyuyor?

Emre sayfaya dönüyor. Bir önceki taslakta hastane anonsu kesmeden sonra da sürüyordu. Bir doktor adı, bir servis numarası. Eşikte, evin önünde, hâlâ duyuluyor.

Selim kalemle o satırın altını çiziyor. Peki bu anons evde mi?

Emre duraksıyor. Ev sessiz. Kuzen kapıda eğilmiş, ayakkabılarını çıkarıyor. Baba uzun uzun ona bakıyor. Kimse anonsa dönmüyor. Kimse ona cevap vermiyor.

O zaman anons hastaneden çıkmış ama eve girmemiş, diyor Selim. Ortada bir yerde asılı kalmış.

Nermin Hanım piyano satırını siliyor. Anonsu bırakıyor. Şimdi iki sesin farkını konuşalım, diyor. Biri hiç dünyaya ait olmadı. Öteki dünyadan doğdu ve sınırı aştı.

Bir sesi sayfaya yazmadan önce onu kimin duyduğunu yaz; karakter duyabiliyorsa ses hikâyenin dünyasındadır, yalnız seyirci duyuyorsa anlatının elindedir.

Bu derste ne olacak

Bu derste sesleri tek bir soruyla ayıracağız: karakter bu sesi duyabilir mi? Önce hikâye dünyasına ait sesleri tanıyacağız. Konuşma, radyo, mekândaki müzik, araç, kalabalık, makine ve doğa bu tarafta. Sonra dünyanın dışındaki sesi göreceğiz: film müziği, anlatısal ses tasarımı ve geçiş müziği. Ardından sınırla oynayan anlara geçeceğiz. Film müziğinin mekânda bir kaynağa dönüştüğü, mekândaki sesin film müziğine yükseldiği anlar. Taburcu sabahındaki anonsu bu ayrımla yeniden yazacağız. Beş film sınırın iki yönünü de gösteriyor ve her birinde hangi terimin işlediğini adlandıracağız. Dersin sonunda senaryondaki her ses satırına bir adres verebileceksin.

Sıfır noktası

Sinemada her sesin bir adresi vardır. Ya hikâyenin içindeki dünyadan gelir ya da o dünyanın dışından. Bu ayrımın adı eski Yunancadaki anlatı sözcüğünden gelir. Dünyanın içindeki sese diegetik ses, dışındakine diegetik olmayan ses denir. Sektörde kısaca kaynak sesi ve film müziği de denir.

Ayrımı yapmanın en kolay yolu bir soru sormaktır. Karakter bu sesi duyabilir mi? Hastanede bir alarm çalıyorsa Figen başını kaldırabilir. Alarm diegetiktir. Bir keman Kadir'in yalnızlığının altında yükseliyorsa Kadir onu duymaz. Keman diegetik değildir.

Soru basit ama sonuçları büyük. Diegetik ses sahnenin içinde bir olaydır. Karakter onu kısabilir, kapatabilir, ondan kaçabilir. Diegetik olmayan ses ise seyirciyle film arasında kurulan bir anlaşmadır. Karakter ona dokunamaz.

Senarist çoğu zaman bu ayrımı düşünmeden yazar. "Hüzünlü bir müzik başlar" der ve geçer. Oysa bu satır yönetmene, kurgucuya ve besteciye bir karar bırakır. Müzik nereden geliyor? Karakter onu duyuyor mu? Sayfada cevabı olmayan bir ses, sette ve kurgu masasında tartışmaya döner.

Gündelik hayatta bu ayrımı hiç yapmayız, çünkü hayatın film müziği yoktur. Sokakta duyduğumuz her ses bir yerden gelir: bir dükkânın hoparlöründen, bir arabanın camından, açık bir pencereden. Sinema bu gerçeğe bir katman ekler. Seyircinin duyduğu ama karakterin duymadığı bir katman. Seyirci bu katmanı o kadar kanıksamıştır ki çoğu zaman fark etmez. Bir kovalamaca sahnesinde davullar çalar ve kimse davulcuyu aramaz. Bu kabul, seyirciyle film arasında yazılı olmayan bir sözleşmedir. Senarist sözleşmeyi bilirse onu bozabilir de.

Sayfada bu ayrım çoğu zaman birkaç kelimeyle yapılır. "Radyoda" ya da "duvarın ardından" demek sesi dünyaya koyar. "Müzik yükselir" demek onu dışarı çıkarır. Birkaç kelime bütün bir sahnenin anlamını değiştirir.

Bir de sınır var. İyi filmler bu sınırı sabit tutmaz. Bir şarkı arabanın radyosundan başlar, sonra arabadan taşar ve bütün sahneyi kaplar. Film müziği gibi duyduğumuz bir ezgi, kamera döndüğünde bir sokak çalgıcısının elinde çıkar. Bu geçişler seyircinin dünyaya bakışını değiştirir. Bir an gerçek sandığı şey anlatıya dönüşür. Ya da tersi olur.

Senarist bu sınırı yazabilir. Bunun için önce iki tarafı açıkça bilmesi gerekir. Sonra sınırı nerede ve neden aştığını sayfada göstermesi gerekir.

Mekanizma

Dünyanın içindeki ses

Nöbet'in neredeyse bütün sesi diegetik. Uzak odalardan gelen alarm. Koşan adımlar. Bir doktor adını iki kez okuyan hastane anonsu. Kantinde yan masadan gelen çocuk kahkahası. Murat'ın arabasının kapısı kapanırken çıkan tok ses. Babanın evinde gürleyen ama ısıtmayan kalorifer, uğuldayan eski buzdolabı.

Bu seslerin hepsi bir şey yapabilir. Kahkaha "Amcamız" anının ortasında geliyor. Kadir ona dönmüyor ama duyuyor. Sahnedeki sessizliği o kahkaha ölçüyor. Diegetik sesin gücü buradan gelir. Karakter onu duyduğu için ses bir tepki ister. Tepki vermemek de bir tepkidir.

Diegetik ses kaynağın görünmesini gerektirmez. Alarmın çaldığı odayı hiç görmüyoruz. Ama Figen onu duyuyor, yani o ses dünyanın içinde.

Dünyanın dışındaki ses

Emre'nin piyanosu diegetik olmayan bir sesti. Kimse çalmıyordu, kimse duymuyordu. Yalnız seyirciye "şimdi hüzünlenin" diyordu.

Nöbet'te bir geçiş müziği de düşünülebilir. Hastaneden eve geçerken kısa bir yaylı ezgi. Seyirci bir mekândan ötekine taşınırken onu duyar, kimse onu çalmaz. Emre bu ezgiyi de yazmadı. Geçişi taşıyacak ses zaten dünyada vardı.

Bu tarafta yalnız müzik yok. Bir sahnenin altında alçak bir uğultu düşün. Gerçek bir makineden gelmiyor, gerilimi artırmak için konmuş. Buna anlatısal ses tasarımı denir. İki sahneyi bağlayan kısa bir müzik parçası da bu taraftadır. O da geçiş müziğidir ve dünyada çalınmaz.

Diegetik olmayan ses bir yorumdur. Film sahneye dışarıdan bir duygu ekler. Nöbet gibi sade bir hikâyede bu yorum çok görünür olur. Bu yüzden Nermin Hanım piyanoyu sildi. Sabahın duygusunu dışarıdan söylemek yerine dünyanın kendi sesinden kurmak istedi.

Dünyada çalan müzik

Murat İstanbul'dan arabayla geliyor. Hastanenin önüne park ettiğinde kontağı kapatıyor ve radyo susuyor. Dördüncü gece arabaya geri dönüyor. Kontağı açınca radyo kaldığı yerden çalıyor. Eski bir şarkı, yarısından. Murat sesi kısıyor ama kapatmıyor.

Bu müzik bir karakter kararıdır. Murat'ın sığınağı arabası. Radyo o sığınağın sesidir. Sesi kısması, hem yalnız kalmak hem de tamamen sessizliğe düşmemek istediğini gösteriyor. Aynı şarkı film müziği olarak çalsaydı bu kararı göremezdik.

Şarkının yarısından başlaması da bir bilgi. Radyo Murat yokken de çalmaya devam etmiş gibi. Dünyanın sesi karakteri beklemez. Film müziği ise sahneyle birlikte başlar ve sahneyle birlikte biter.

Sınırı aşan müzik

Kadir koridorda yürüyor, gecenin ikisi. Altında hafif bir şarkı var. Seyirci onu film müziği sanıyor. Kesme. Bir sokakta duran arabanın içi. Murat ön koltukta, kontak açık. Şarkı radyodan geliyor. Murat da uyumamış.

Seyirci bir saniyede iki şey öğreniyor. Şarkı kimseye ait değil sanıyordu, Murat'a aitmiş. Kadir'i gecede yalnız sanıyordu, ağabeyi de şehrin bir yerinde uyanıkmış.

Aynı şarkı ters yönde de yürüyebilir. Murat arabadan iniyor. Kapıyı kapatıyor ama şarkı kesilmiyor. Arabanın içindeki boğuk tınısını yitiriyor, temizleniyor, büyüyor. Murat'ın arkasından asansöre kadar geliyor. Artık radyo değil, onun içinde çalan şey gibi.

Emre iki versiyonu da yazıyor ve birini seçmek zorunda. Kaynağa inen versiyon kardeşleri birleştiriyor. Kaynaktan çıkan versiyon Murat'ı yalnızlaştırıyor. Senaryonun o noktadaki ihtiyacı seçimi belirliyor.

Sınırın belirsizleştiği yer

Taburcu sabahının anonsu tam olarak bu. Hastanede dünyaya aitti. Kesmeden sonra eşikte sürüyor. Bu tekniğin bir adı var: arkaya taşan ses, yani önceki sahnenin sesinin yeni görüntünün üstünde bir süre devam etmesi. Ama burada soru başka. Bu anons eşikte kimin?

Kadir'in kafasında mı? Hastanenin yorgunluğu onunla eve mi gelmiş? Yoksa film mi anonsu oraya koymuş? Selim bu soruya cevap vermemeyi öneriyor. Kuzen ayakkabılarını çıkarırken anons yavaş yavaş kısılıyor ve bitiyor. Kimse ona dönmüyor. Seyirci anonsun orada olup olmadığını bilmeden bırakılıyor. Hastane, evin eşiğine kadar gelmiş gibi.

Belirsizlik az kullanıldığında işe yarar. Nöbet'te sınır yalnız birkaç yerde bulanıklaşıyor. Babanın Kadir'i başka adla çağırdığı gece filmin tek öznel anı. Tıraş anısına giriş de su sesinin altındaki tıraş makinesi vızıltısıyla oluyor. Su sesi bugünün banyosundan, vızıltı geçmişten geliyor. İkisi bir an aynı odada duyuluyor. Karakterin kafasında duyduğu sesin ayrıntısı ayrı bir konu. Burada bilinmesi gereken şu: sınırın bulanıklaştığı her an seyirciyi uyandırır, bu yüzden sayılı olmalı.

Filmlerden okuma

Bu filmlerde sınır hep bir anlam için oynanıyor. Cumartesi Gecesi Ateşi'nde hayal ile gerçek ayrılıyor. Amerikan Sapığı'nda karakter müziği bir maske gibi takıyor. Blazing Saddles'da tür kendi kuralına gülüyor. Birkaç Dolar İçin'de bir nesne büyüyor. Tiffany'de Kahvaltı'da film müziği bir kadının sesine iniyor.

Bu örneklerin hiçbirinde sınırın oynandığı an rastlantı değil. Hepsi baştan düşünülmüş. Count Basie'nin orkestrası çölde kendiliğinden belirmez, biri onu oraya yazmıştır. Indio'nun saati de ilk sahnelerinden beri hikâyenin içindedir. Ezgiyi orkestraya teslim etmek ancak saat seyirciye önceden tanıtıldıysa işe yarar. Senaristin payı burada: kaynağı önceden kurmak. Sınır ancak iki tarafı da tanınıyorsa aşılabilir.

Nöbet de aynı şeyi küçük ölçekte yapıyor. Murat'ın radyosu kaynak müziği. Koridordaki şarkı kaynağa inen müzik. Eşikteki anons ise belirsizlik. Emre'nin önündeki iş de filmlerdekiyle aynı. Radyo önceden kurulmazsa, koridordaki şarkının arabaya inmesi bir sürpriz olmaz, bir karışıklık olur. Bu yüzden Murat'ın radyosu ilk gecelerden birinde bir kez duyulmalı. Seyirci o şarkıyı ikinci kez duyduğunda nereden geldiğini hatırlayacak.

Usta katmanı

Müzik satırına adres yaz. "Müzik başlar" yazma. "Arabanın radyosundan bir şarkı" ya da "film müziği yükselir" yaz. Okur, yönetmen ve besteci adresi senin sayfandan öğrenir.

Kaynak müziğini karakterin eline ver. Radyoyu karakter açsın, kıssın, değiştirsin. Bir el hareketi bir repliğin söyleyemediğini söyler. Murat sesi kapatmıyor, yalnızca kısıyor.

Şarkının sözlerini senaryoya taşıma. Kaynak müziğinin sözleri sahneyi açıklamaya başlarsa sahne zayıflar. Sözler yazdığın duyguyu tekrar ediyorsa başka bir şarkı seç ya da sözsüz bir parça düşün.

Haklarını hesaba kat. Tanınmış bir şarkı adı yazmak bir yapım kararı demektir. Şarkı alınamazsa sahnen ayakta kalmalı. Şarkının türünü ve işlevini yaz, adını yapımcıyla konuş.

Sınır geçişini sayılı tut. Kaynağa inen ya da kaynaktan çıkan müzik bir filmde birkaç kez işe yarar. Her sahnede kullanılırsa seyirci oyunu öğrenir ve şaşırmayı bırakır.

Sınırı geçerken sesin dokusunu yaz. Bir şarkı arabadan çıkıp büyüyorsa, "boğuk tınısını yitirir" gibi bir ifade kullan. Kurgucu ve ses tasarımcısı dönüşümün anını bu ifadeden bulur.

Belirsizliği bilerek bırak. Diegetik belirsizlik bir hata gibi görünebilir. Sayfada onun bilinçli olduğunu göster. Kimsenin sese dönmediğini yaz. Sesin nasıl bittiğini yaz.

Sade bir hikâyede film müziğini az kullan. Nöbet gibi gerçekçi bir dramda dünyanın sesi zaten çok şey söyler. Film müziği eklenecekse sahnenin söyleyemediği bir şeyi söylemeli.

Diegetik olmayan sesi tona bağla. Stilize bir filmde film müziği baştan sona akabilir. Gerçekçi bir filmde her müzik girişi bir yorum olarak okunur. Tonu baştan belirle.

Kaynağı önceden kur. Bir sesi sonradan dünyaya indireceksen, o kaynağı seyirciye önceden göster. Murat'ın radyosu bir kez duyulmadan koridordaki şarkının ona ait olduğu anlaşılmaz.

Kapı kapanınca sesi değiştir. Kaynak müziği mekâna bağlıdır. Karakter bir kapıyı kapattığında müzik boğuklaşır, uzaklaştığında incelir. Bu değişimi sayfada bir kelimeyle yaz; seyirci karakterin nerede durduğunu sesten anlar.

Konuşma ile müziği yarıştır ya da ayır. Kaynak müziği açıkken karakterler konuşuyorsa müziğin konuşmayı bastırıp bastırmadığına karar ver. Bateman müziğin üstünden konuşuyor. Bu, onun dünyasının sesini kendisinin yönettiğini gösteriyor.

Kaynak müziğini yarısından başlat. Bir sahneye girdiğimizde radyodaki şarkı başından başlıyorsa dünya bizi beklemiş gibi olur. Yarısından girersen dünya senden önce de oradaydı. Bu küçük ayrıntı, sesin gerçekten mekâna ait olduğunu söyler.

Film müziğinin ilk girişini geciktir. Gerçekçi bir hikâyede uzun süre yalnız dünyanın sesini duyuran bir film, ilk müzik girişine büyük bir ağırlık yükler. O girişi en önemli an için saklayabilirsin.

Seyircinin sözleşmesini bir kez boz. Film müziğine alışmış seyirci kaynağı aramaz. Bir kez aratırsan o sahne hafızada kalır. İkinci kez aratırsan bir numara olur.

Anlatısal ses tasarımını yazmaktan çekinme. Gerçek bir kaynağı olmayan bir uğultu da senaryoda yer alabilir. "Alçak, kaynağı belirsiz bir uğultu" demek yönetmene bir yön verir.

Yaygın hatalar ve yanlış bilinenler

Uygulama — kendin dene

Kilit özet

• Diegetik ses hikâyenin dünyasından gelir ve karakter onu duyabilir.
• Diegetik olmayan ses dünyanın dışındadır ve yalnız seyirci duyar.
• Kaynağın görünmesi gerekmez; karakterin duyabilmesi yeter.
• Kaynak müziği karakterin açıp kısabildiği müziktir.
• Film müziği, anlatısal ses tasarımı ve geçiş müziği dünyanın dışındadır.
• Kaynağa inen müzik, film müziği sanılan sesin dünyada bulunmasıdır.
• Kaynaktan çıkan müzik, dünyadaki bir sesin film müziğine büyümesidir.
• Diegetik belirsizlik, sesin adresini bilerek açık bırakmaktır.
• Senaryoda her müzik satırının bir adresi olmalıdır.
• Diegetik ses de seçilir; dünyadaki her ses senaryoya girmez.
• Kaynak müziği mekâna bağlıdır; kapı kapanınca, uzaklaşınca değişir.
• Sınırı aşmak için kaynağın seyirciye önceden tanıtılması gerekir.
• Sınır geçişleri az kullanıldığında güçlüdür.

Sonraki derse köprü

Emre son geceyi düşünüyor. Oda kapısı hiç tam kapanmıyor. Kadir kitabını okurken koridorun sonunda bir alarm çalıyor. Hangi odadan geldiğini kimse görmüyor. Ama Kadir başını kaldırıyor, çünkü ses ona bir yer söylüyor. O alarm ne kadar uzaktan duyulmalı ki seyirci koridorun uzunluğunu hissetsin? Aralık kapıdan giren ses odayı daha mı küçük gösterir, yoksa daha mı yalnız? Sonraki ders, sesin görüntüden önce bir mekânı nasıl kurduğunu inceliyor.