Deneysel kısa film

Açılış sahnesi

Emre telefonunu masanın ortasına koyuyor ve bir kayıt açıyor. Eskişehir'deki eski çarşıdan, bir kış akşamüstü. Önce uzaktan bir demir sesi geliyor. Bir kepenk iniyor. Biraz sonra bir başkası, daha yakından. Arada bir çay bardağı şıngırdıyor, biri seslenip susuyor. Kepenkler birer birer iniyor. En sonunda yalnız bir duvar saatinin tıkırtısı kalıyor. Kaydı altıya on kala başlatmış, altı olunca durdurmuş.

Kimse konuşmuyor. Kayıt bitince Emre bir kâğıt uzatıyor. Üstünde ne bir karakter adı ne bir replik var. Yalnız sesler, alt alta, sırayla yazılmış.

"Kepenk'e girmeyecek," diyor hemen. "Kepenk aynen kalıyor. Bu başka bir şey. Ama ne olduğunu bilmiyorum."

Selim kâğıdı iki kez okuyor. "Bunu bir ses kurgucusuna versen ne yapacağını bilir mi?" diye soruyor. "Hangi ses sürüyor, hangisi kesiliyor? Burada hepsi aynı satırda."

Nermin Hanım başka bir şey soruyor. "Bunu neden bu biçimde istiyorsun? Aynı çarşıyı İsmail'in gözünden de anlatabilirdin."

Emre cevap veremiyor. Kayıttaki sesleri seviyor, o kadar. Çarşıda dinlerken bir şey hissetmiş, ama adını koyamıyor. Nermin Hanım kâğıdı geri itiyor. Önce o cevabı bulmasını istiyor, sonra sayfayı.

Deneysel kısa film kuralsız değildir; kuralını olaylardan değil, kendi seçtiği bir ilkeden alır ve o ilkeyi sayfada okunur kılar.

Bu derste ne olacak

Emre'nin çarşı kaydından bir eskiz kuracağız. Eskizin adı Altıya Doğru olacak. Kepenk ise olduğu gibi kalacak. Önce olay zinciri olmayan bir filmin parçalarını neyin sıraya dizdiğini bulacağız. Sonra tekrarın ve ses kolajının sayfaya nasıl yazıldığını göreceğiz. Adı ve geçmişi olmayan bir karakteri tanıyacağız. Döngüyü bir kez daha deneyeceğiz. En sonda iki soru soracağız: bu biçim neden seçildi, ve seyirci içeri nereden girecek? Yolda beş deneysel kısa film var. Bir oda dolusu yabancı, dergi kesikleriyle anlatılan bir hayat, bir piknikten evrene uzanan bir yolculuk, başka filmlerden toplanmış bir felaket dizisi ve birbirini yiyen kil başlar bize eşlik edecek.

Sıfır noktası

Klasik bir kısa film bir değişimi anlatır. Biri bir şey ister, bir engelle karşılaşır, sonunda bir şey değişir. Sahneler birbirine neden ve sonuç ile bağlıdır. Bir sahneyi çıkarınca bir sonraki anlamsız kalır. Kepenk böyle bir film. Kapı zili çalar, tıraş başlar, el titrer, kayış el değiştirir. Her an bir öncekinden doğar.

Deneysel kısa film bu bağı bilerek gevşetir ya da hiç kurmaz. Sahneler birbirini doğurmaz. Bir sesin ardından başka bir ses gelir, çünkü yazar öyle bir düzen seçmiştir. Bir görüntü üç kez yinelenir, çünkü yinelenişin kendisi bir şey söyler. Bazen ortada bir kahraman da yoktur. Yalnız bir el, bir biçim, bir yüzey vardır.

Bu, kuralsızlık değildir. Deneysel bir filmin kuralları çoğu zaman klasik bir filminkinden daha katıdır. Yalnız kuralları seyirciye önceden tanıdık gelmez. Seyirci her filmde onları yeniden öğrenir. Bu yüzden deneysel kısa film iki işi birden yapar. Hem kendi düzenini kurar hem de seyirciye o düzeni okumayı öğretir.

Kısa olmak burada bir avantajdır. Uzun bir filmde tanıdık bir hikâyeden yoksun kalmak seyirciyi yorar. On dakikada ise bir ses, bir ritim, bir yineleme seyirciyi taşıyabilir. Deneysel sinemanın en bilinen işlerinin çoğu bu yüzden kısadır. Kısa süre, seyirciden istenen emeği taşınabilir kılar. Seyirci yeni bir kuralı öğrenmeye razı olur, çünkü öğrendiği kural kısa sürede karşılığını verir.

Yazar için asıl zorluk sayfadadır. Klasik senaryonun biçimi bir olay zincirini taşımak için kurulmuştur. Sahne başlığı, aksiyon satırı, diyalog. Bir ses kolajını ya da bir tekrarı bu biçime sığdırmak kolay değil. Yine de yazmak gerekir. Bir yapımcı, bir ses kurgucusu, bir fon kurulu ancak sayfayı okuyarak filme inanır. Emre'nin kâğıdındaki gibi alt alta dizilmiş sesler okura yalnız bir liste verir. Okur o listeden filmi duyamaz. Hangi sesin ötekinin üstüne bindiğini, hangisinin sustuğunu, neyin yinelendiğini bilemez.

Bir de Emre'nin cevaplayamadığı soru var. Neden bu biçim? Deneysel biçim bir süs değildir. Klasik anlatımın veremeyeceği bir şeyi vermek için seçilir. O şey bulunmadan sayfa ne kadar özenli yazılırsa yazılsın, film bir egzersiz olarak kalır. Bu ders bu yüzden iki yönden ilerleyecek. Bir yandan deneysel biçimin araçlarını ve sayfasını kuracağız. Öbür yandan her aracın Altıya Doğru'da neye yaradığını soracağız.

Mekanizma

Sırayı ne belirliyor?

Emre'nin kaydında bir hikâye yok. Ama bir sıra var. Kepenkler rastgele inmiyor. Önce çarşının uzak ucu kapanıyor, sonra yakındakiler. Ses gittikçe yaklaşıyor ve en sonunda saatin tıkırtısı yalnız kalıyor. Emre eskizi bu sırayla kuruyor. Her dükkân ayrı bir parça. Kunduracı, saatçi, çaycı, berber. Parçalar arasında bir olay geçmiyor. Kunduracının kapanışı saatçininkine neden olmuyor. Yine de seyirci sıranın bir yere gittiğini hissediyor. İmgeleri ritim ve yankıyla dizen görsel şiir bu yapının bilinen bir türü. Ama anlatı dışı bir film bir sayımla, bir alfabeyle, bir saatle de dizilebilir.

Altıya Doğru'nun düzen ilkesi saat. Film altıya on kala açılıyor ve altıda bitiyor. Her kepenk bir sonraki dükkâna geçişi belirliyor. Bu ilke parçalı bir yapıyı bir arada tutuyor. Parçalar kopuk görünüyor, ama hepsi aynı kadrana bağlı. Selim burada bir sınama öneriyor: iki dükkânın yerini değiştir. Film bozulmuyorsa ilke çalışmıyor demektir. Emre kunduracıyla berberi yer değiştirince ses uzaklığı bozuluyor. Yakındaki kepenk uzaktakinden önce iniyor ve kulak bunu hemen yakalıyor. İlke çalışıyor.

Tekrar ve sayfası

Eskizde bir görüntü her dükkânda yineleniyor. Duvardaki bir fotoğrafı bir el çividen alıyor. Bu, biçimsel tekrar: aynı eylem, her seferinde küçük bir farkla. Emre ilk taslağında tekrarı şöyle yazmıştı: "Aynı hareket, saatçide de. (TEKRAR)". Okur bu satırdan farkı göremiyor. Nermin Hanım her tekrarın tam yazılmasını istiyor. Aynı cümle, yalnız değişen kelime değişsin.

İÇ. KUNDURACI — AKŞAMÜSTÜ

Duvarda bir fotoğraf. Bir el onu çividen alır. Duvarda daha açık bir dikdörtgen kalır.

İÇ. SAATÇİ — AKŞAMÜSTÜ

Duvarda bir fotoğraf. Bir el onu çividen alır. Duvarda daha açık bir dikdörtgen kalır.

İÇ. BERBER — AKŞAMÜSTÜ

Aynanın kenarında bir fotoğraf. Bir el ona uzanır. Durur. Fotoğraf yerinde kalır.

Okur ilk iki bloğu okurken cümleyi ezberliyor. Üçüncüde gözü farka takılıyor. Sayfa burada filmin işini yapıyor: seyirciye tekrarı öğretiyor, sonra onu kırıyor. Fotoğraf da böylece bir görsel motife dönüşüyor. Farkın yeri de seçilmiş. Değişiklik cümlenin aynı noktasına, fiile düşüyor: "alır" yerine "uzanır. Durur." Okurun gözü cümlenin geri kalanını tanıdığı için tek değişen fiili kaçırmıyor. Fark cümlenin başka bir yerine dağılsaydı, okur iki ayrı cümle görürdü ve tekrarı hiç fark etmezdi.

Ses kolajı ve sayfası

Eskizin asıl malzemesi ses. Kepenklerin demir sesi, saatin tıkırtısı, bir kayışın ileri geri sürtünmesi. Emre'nin kayıttan yaptığı kâğıtta bunlar tek sütunda sıralanmıştı. Selim'in sorusu tam buraya dokunuyordu. Hangisi sürüyor, hangisi kesiliyor?

Emre sayfayı yeniden kuruyor. Başa katmanları yazıyor. Sonra her girişi kendi katmanının adıyla işaretliyor.

İÇ./DIŞ. ÇARŞI — AKŞAMÜSTÜ

KATMANLAR: SAAT (baştan sona, hiç kesilmez) · KEPENKLER (uzaktan yakına) · KAYIŞ (yalnız kepenklerin arasında)

Bir duvar saati. Altıya on var. SAAT tıkırdar.

KEPENKLER: Uzakta biri iner. Demir sesi uzun. Sonunda yere vurur.

KAYIŞ: İleri geri. Bir kez. Durur.

KEPENKLER: Biri daha. Daha yakın. Yarıda takılır, sonra iner.

KAYIŞ: İleri geri. Durur.

KEPENKLER: Çok yakında. Demir sesi kadrajı doldurur.

KAYIŞ susar. SAAT tek başına kalır.

Artık bir ses kurgucusu sayfayı açınca filmi duyabiliyor. Saat bir zemin, kepenkler yaklaşan bir dalga, kayış ise aradaki nefes. Sayfada bir rakam yok, bir süre yazılmamış. Ama sıra ve ilişki belli. Sesler arasındaki zıtlık da okunuyor: saatin düzenli, küçük tıkırtısı ile kepenklerin uzun, ağır demiri. Kayış ikisinin arasında, bir insanın elinden çıkan tek ses. Son satırda kayışın susması bu yüzden bir olay gibi okunuyor, oysa sayfada hiçbir olay yazılmamış.

Adsız bir el

Eskizde hiç yüz görünmüyor. Her dükkânda bir el var. Fotoğrafı indiren, kepengi çeken, kayışta bir şey bileyen el. Emre ilk taslakta ellere ad vermişti. Selim adların hepsini sildi. Okur artık kimin kim olduğunu sormuyor. Yalnız elin ne yaptığına bakıyor. Etiket satırında tek kelime kalıyor: ELLER. Kepenk'te İsmail'in eli bir karakterin eli. Burada el bir çarşının eli. Selim'in ikinci önerisi de var: eller aynı jesti farklı hızda yapsın. Kunduracınınki telaşlı, saatçininki titiz, berberinki yavaş. Seyirci bu farktan bir kişilik çıkarmaz. Ama ellerin birbirinin kopyası olmadığını görür.

Döngü

Emre eskizi sabahla kapatmayı düşünüyor. Son ses, çarşının öbür ucunda yukarı kalkan bir kepenk. Saat yine tıkırdıyor. Böylece eskiz döngüsel bir anlatıya dönüyor: başladığı ses dünyasına geri geliyor. Ama bir şey kaymış durumda. Kayış katmanı geri gelmiyor. Seyirci döngüyü fark ediyor ve eksik sesi de fark ediyor. Döngünün anlamı o eksiklikte. Çarşı yeniden açılıyor, ama içinden bir ses çekilmiş.

Neden bu biçim?

Nermin Hanım'ın sorusu hâlâ masada. Emre sonunda bir cümle yazıyor ve sayfanın en üstüne koyuyor: "Kepenk bir ustanın akşamı. Bu eskiz bir çarşının susuşu. Susuşun kahramanı yok." Cümle biçimi açıklıyor. Bir çarşının kapanışını tek bir adamın gözünden anlatırsan, kapanış o adamın derdine dönüşür. Kahramanı çıkarınca geriye sesin kendisi kalır. Selim cümleyi bir de tersinden sınıyor. Eskizi İsmail'in gözünden yazsalar ne kaybederlerdi? Kepenklerin birer birer inişi o zaman yalnız İsmail'in dükkânına yaklaşan bir tehdit olurdu. Oysa kayıtta kimsenin dükkânı ötekinden önemli değil.

Kapı ve açıklık

Altıya Doğru'nun kapısı saat. İlk karede altıya on var. Seyirci başka hiçbir şeyi bilmese de zamanın daraldığını biliyor. Kepenk sesi de tanıdık. Bu iki öğe seyirciye yer gösteriyor. Ötesini açık bırakmak artık mümkün. Eskiz dükkânların neden kapandığını hiç söylemiyor. Camlarda duyuru yok. Bir yenileme mi, bir iflas mı, yalnızca bir akşam mı? Seyirci bunu bilmeden de izleyebiliyor. Çünkü kadranı biliyor. Selim önce her cama aynı duyuruyu asmayı önermişti. Nermin Hanım duyurunun eskizi tek bir okumaya kapatacağını söyledi. Açıklık, seyircinin bilmediği şeyin yanında bildiği bir şey olduğu sürece çalışıyor.

Filmlerden okuma

Rybczyński'nin odası tekrarı bir ömre çeviriyor, Mouris'in iki sesi seyirciyi bir seçime zorluyor. Eames'lerin sayacı ile Conner'ın müziği çok ayrı malzemeleri tek bir yöne bağlıyor. Švankmajer'in başları ise karakteri bir jeste indiriyor. Emre bu filmlerden bir kural almıyor. Bir soru alıyor: her birinde seyirci içeri nereden giriyor? Hepsinde ilk dakikada tanıdık bir şey var. Bir top, bir ses, bir piknik, bir kovalamaca, bir yüz. Tuhaflık onun ardından geliyor.

Usta katmanı

İlkeyi ilk dakikada öğret. Seyirci düzen ilkesini ne kadar erken kavrarsa sapmaları o kadar iyi okur. Altıya Doğru'nun ilk karesinde kadran var. İlk kepenk sesi kuralı tamamlıyor.

Bir sabit bırak. Her şey değişirse hiçbir değişim görünmez. Eskizde saat katmanı hiç kesilmiyor. Öteki katmanlardaki her giriş ve çıkış onun üstünde okunuyor.

Biçimi malzemeden çıkar. Emre biçimi masada icat etmedi. Çarşıyı kaydetti ve kepenklerin uzaktan yakına inen sırasını duydu. İlke kayıtta zaten vardı. Masada icat edilen biçim çoğu zaman malzemeye giydirilmiş bir kostüm olur.

Gerekçeyi sayfanın başına yaz. Deneysel bir senaryonun ilk okuru çoğu zaman şaşırır. Sayfanın üstündeki tek cümle onu yönlendirir. Uzun bir açıklama değil, bir cümle. Emre'nin "Susuşun kahramanı yok" cümlesi okura neye bakacağını söylüyor.

Partisyonu yapım belgesi gibi düşün. Ses kolajının sayfası yalnız okura değil, ses kurgucusuna da yazılır. Ses ekibi hangi katmanı ayrı kaydedeceğini o sayfadan çıkarır. Katmanı adlandırılmamış ses sette unutulur.

Tekrarın sonunu önceden seç. Bir tekrarın kaçıncı turda kırılacağına yazmadan karar ver. Kırılma rastgele gelirse seyirci onu bir hata sanar. Eskizde fotoğraf berberde yerinde kalıyor, çünkü sıra orada bitiyor.

Soyut karakteri tek jestle sınırla. Ele bir alışkanlık, bir yüz ifadesi, bir geçmiş eklemeye başlarsan karakter somutlaşır. Seyirci o zaman bir hikâye bekler ve alamaz.

Gizli bir kahraman sokma. Deneysel eskizlerin sık kaydığı yer burası. Yazar seyirci kaybolmasın diye bir kişiyi öne çıkarır. Eskiz yavaş yavaş klasik bir filme döner, ama klasik bir filmin yapısı olmadan. Emre bir ara berberin eline bir yakın plan ve bir iç çekiş eklemişti. Selim ikisini de sildi. Berberin eli yine son sırada, ama ötekilerden büyük değil.

Açıklığın sınırını çiz. Seyircinin neyi bilmeyeceğine sen karar ver. Altıya Doğru dükkânların neden kapandığını söylemiyor, ama saati saklamıyor. Bilinmeyen bir şey merak uyandırır. Her şey bilinmezse merak yorgunluğa döner.

Sessizliği de partisyona yaz. Bir katmanın susması da bir giriştir. Sayfada boş bırakılan yer okura bir şey söylemez. "KAYIŞ susar" satırı ise söyler. Ses kurgucusu o susuşu bir kesme gibi kurar.

Okuru tekrara hazırla. Tekrar sayfası ilk okumada sıkıcı görünebilir. Okur ikinci bloğu atlayıp üçüncüye geçmek ister. Sayfanın başındaki gerekçe cümlesi onu bu tuzaktan korur. Okur tekrarın bir kural olduğunu bilirse farkı arar.

Ölçüyü ver, anlamı bırak. Deneysel filmde seyirciye ne kadar süre kaldığını, nerede olduğunu ya da kuralın ne olduğunu söylemek biçimi bozmaz. Bozan, anlamı söylemektir. Eames'lerin sayacı ölçüyü verir, o yolculuğun ne demek olduğunu seyirciye bırakır.

Fon dosyasında biçimi göster, anlatma. Deneysel bir kısa film için yazılan başvuru metni çoğu zaman sıfatlarla dolar: şiirsel, katmanlı, çağrışımsal. Okur bunlardan filmi göremez. Bir sayfa partisyon, bir tekrar bloğu ve tek cümlelik gerekçe, üç paragraf açıklamadan daha çok şey söyler.

Klasik filmi kıyas için sakla. Kepenk'in yanında duran eskiz, ikisinin ne yaptığını daha net gösteriyor. Aynı malzemeden iki biçim, iki ayrı deneyim. Bu karşılaştırma, biçim gerekçesini sınamanın en kısa yolu.

Yaygın hatalar ve yanlış bilinenler

Uygulama — kendin dene

Kilit özet

• Deneysel kısa film kuralsız değildir; kuralını kendi seçtiği bir ilkeden alır.
• Anlatı dışı yapıda parçalar neden ve sonuçla değil, bir düzen ilkesiyle dizilir.
• Düzen ilkesini sınamak için iki parçanın yerini değiştir.
• Tekrar sayfada her seferinde tam yazılır; yalnız değişen kelime değişir.
• Ses kolajı partisyonla yazılır: katmanlar adlandırılır, girişler ve susuşlar gösterilir.
• Soyut karakterin adı ve geçmişi yoktur, bir jesti vardır.
• Döngü ancak dönüşte bir şey eksik ya da kaymış olursa anlam taşır.
• Biçim gerekçesi tek cümleyle söylenebilmeli.
• Erişim kapısı seyirciye tanıdık bir yer gösterir; açıklık onun ardında başlar.
• Bir ölçüyü seyirciye vermek biçimi bozmaz; anlamı söylemek bozar.
• Aynı malzemeyi klasik yapıda da dene; deneysel biçim ancak o karşılaştırmada kazanırsa seçilir.

Sonraki derse köprü

Altıya Doğru dosyada bir eskiz olarak kalıyor. Emre Kepenk'in taslağına dönüyor ve onu bu kez bir yabancının gözüyle okumaya çalışıyor. Tarık titremeyi görünce hiçbir şey yapmıyor, yalnız başını eğip bekliyor. Okur bunu bir karar olarak mı görecek, yoksa pasif bir karakterin hareketsizliği olarak mı? Ve lamba söndükten sonra Emre'nin eklemek istediği tek kare, filme bir şey katar mı, yoksa finalden sonra devam etmek mi olur? Sonraki ders kısa filmde yaygın sorunları ele alıyor.