Büyülü gerçekçilik

Açılış sahnesi

Selim HATIRA PAZARI'nın kapağını masaya koyuyor. Kapağın altındaki karalamalar silinmiş. Bu sabah orada tek bir ad duruyor ve üstü çizili değil: «büyülü gerçekçilik». Selim kapağa yeni bir sayfa iliştirmiş. Sayfanın köşesinde kurşun kalemle küçük bir not var: «kira günü».

Sayfada kira günü var. Tuzcu, Mahir Usta'nın dükkânına geliyor. Sırma onun bir anısını şişeye alıyor: kızının ilk adımları. Tuzcu şişeyi karşıdaki alıcıya götürüyor. Alıcı şişeyi tartıyor, fiyatı söylüyor. Tuzcu pazarlık etmiyor, parayı alıp tezgâhına dönüyor. Ertesi sabah tuzcunun tuzu tatsız. Müşteriler bir tutam alıp dillerine değdiriyor, sonra başka tezgâha gidiyor. Kimse bunu kira gününe bağlamıyor.

Emre sayfayı okuyup kaşlarını kaldırıyor. "Tuz neden tatsız? Bir açıklama yok mu?"

"Yok," diyor Selim. "Olmamalı da."

Burcu sayfayı ondan alıyor. "Ben anladım ama," diyor. "Adam kızının adımlarını sattı. Tuzun da tadı kaçtı."

Nermin Hanım ikisini bir süre dinliyor, sözü önce Emre'ye veriyor. "Sen tuzun neden tatsız olduğunu soruyorsun. Burcu ise ne demek olduğunu söylüyor. Bu sayfa hangi soruya cevap veriyor?"

Emre cevap vermiyor. Sayfayı bir daha çeviriyor, arkasında bir açıklama arıyor. Arka yüz boş. Selim kapaktaki tek adı parmağıyla gösteriyor.

Büyülü gerçekçilikte olağanüstü olan açıklanmaz; bir neden yerine bir anlam taşır ve o anlam karakterlerin gündelik hayatından gelir.

Bu derste ne olacak

Büyülü gerçekçiliğin nasıl çalıştığını HATIRA PAZARI'nın tek bir sayfası üzerinden açacağız. Önce olağanüstünün nasıl sıradan bir sesle anlatıldığına bakacağız. Sonra açıklamanın neden esirgendiğine, büyünün hangi toplumsal yaraya yaslandığına geçeceğiz. Olayları bağlayan şiirsel bir mantık var, onu fiziksel nedenle karşılaştıracağız. Metaforun büyüyü nasıl taşıdığını ve nasıl ezebileceğini göreceğiz. Fantastik maceradan ayrıldığı yeri çizeceğiz. Son olarak bu biçimin doğduğu edebiyata nasıl saygı gösterileceğini konuşacağız. Ders boyunca Selim'in kararını izleyeceğiz: taslak bu adı taşıyabilir mi? Örnekler bir İtalyan çiftliğinden, bir Tayland sofrasından, bir Milano gecekondusundan, bir göçebe obasından ve bir çölden geliyor.

Sıfır noktası

Fantastik bir hikâyede olağanüstü bir şey olur ve izleyici bunu kabul eder. Ama karakterler ne yapar? Kimi filmde şaşırırlar. Bağırırlar, kaçarlar, nedenini araştırırlar. Kimi filmde ise hiç şaşırmazlar. Ölü bir eş akşam yemeğine gelir, yanına bir sandalye çekilir. Bir pasta konukları ağlatır, kimse tabağını bırakmaz.

İkinci tür film büyülü gerçekçiliktir. Burada büyü dünyanın kurallarını yıkmaz. Gündelik hayatın bir parçası olarak durur. Bir mutfakta, bir tarlada, bir pazarda. Karakterler onu yağmur gibi, kira gibi karşılar.

Bu kabulün bir bedeli var. Büyü açıklanmazsa izleyici bir soru taşır: bu neden oluyor? Fantastik bir film bu soruyu cevaplamaya çalışır. Bir kaynak gösterir, bir kural koyar, bir sınır çizer. Büyülü gerçekçilik ise soruyu başka bir yere yönlendirir. Bu neden oluyor sorusu yerine bu ne anlama geliyor sorusu öne çıkar.

Bu anlam çoğu zaman bir acıdan gelir. Yoksulluk, sürgün, kayıp, bir toplumun konuşmadığı bir geçmiş. Büyülü gerçekçi bir film bu acıyı doğrudan anlatmaz. Onu olağanüstü bir olaya dönüştürür. Ölüler masaya oturur, çünkü yaşayanlar onları unutamamıştır. Bir çiftçinin elinde bitkiler kurur, çünkü toprağı elinden alınmıştır. Olay gerçekten olur, karakterler onu gerçekten yaşar. Ama izleyici onun arkasında başka bir şey de görür.

Bir örnek düşünelim. Bir köyde her sabah bir kadın kuyudan su çekiyor. Bir sabah kovada su yerine kuş tüyü çıkıyor. Fantastik bir filmde kadın kovayı bırakıp köyü uyarır. Kuyunun dibinde bir lanet aranır. Büyülü gerçekçi bir filmde kadın tüyleri bir yastığa doldurur. Akşam o yastıkta uyuyan oğlu, savaşta ölen babasını rüyasında görür. Kimse kuyuya inmez. Film kuyunun neden tüy verdiğini değil, o evde kimin eksik olduğunu anlatır.

Biçimin adı ilk akla Kolombiya ve Meksika romanlarını getirir. Ama sinemada pek çok ülkeden örnekleri var. Bir İtalyan köyü, bir Tayland ormanı, bir İran göçebe obası. Ortak noktaları büyünün kaynağında değil, karakterlerin ona bakışında.

HATIRA PAZARI'nda anılar şişeleniyor ve satılıyor. Selim bu ticareti hiçbir zaman açıklamak istemedi. Kentte kimse ona şaşırmıyor. Şimdi soru şu: bu sakinlik yeterli mi, yoksa büyülü gerçekçilik bundan fazlasını mı ister?

Mekanizma

Olağanüstünün gündelik kabulü

Büyülü gerçekçiliğin ilk işareti şaşırmayan bir tanıktır. Ekmekçi anı tezgâhına selam verir ve geçer. Ama tanığın yüzü tek başına yetmez. Anlatının kendi sesi de şaşırmamalıdır.

Selim'in kira günü sayfasında tuzcunun satışı üç satır sürüyor. Şişe, tartı, para. Aynı sayfada ekmekçinin fırın açması da üç satır. Kamera şişeye yaklaşmıyor, müzik yükselmiyor. Emre ilk okumada bir yakın çekim istiyor: şişenin içinde parlayan küçük bir ayak. Selim bunu siliyor. Yakın çekim seyirciye «şimdi büyüye bak» der. O an anlatı da şaşırmış olur.

Düz ses yalnız kamerada değil, diyalogda da işler. Tuzcu anı satarken "kızımın ilk adımları" demiyor. "Bir şişe getirdim," diyor. Alıcı da içine bakmadan fiyat söylüyor. İzleyici şişenin içinde ne olduğunu sayfanın başındaki tek satırdan biliyor. Karakterler bunu konuşmaya gerek duymuyor.

Açıklamanın yapılmaması

Fantastikte açıklama bir borçtur. İzleyici kuralı sahnede kullanılmadan önce öğrenmek ister. Büyülü gerçekçilikte bu borç bilerek ödenmez.

Perhiz bir eksiklik değil, bir seçimdir. Taslakta anının şişeye geçişini anlatan tek satır yok. Şişeyi herkes açabiliyor, anıyı yalnız onarıcı alabiliyor. Ama nasıl? Bu satır boş. Emre bu boşluğu bir gece sahnesiyle doldurmak istiyor. Mahir Usta Sırma'ya eski bir defterden yöntemi okuyacak. Nermin Hanım soruyor: o defter açılınca ne olur? Burcu cevap veriyor. Kent bir sırrı olan bir yere döner. İzleyici anı ticaretini bir teknik olarak izlemeye başlar.

Perhizin bir sınırı var. Açıklanmayan şey, karakterlerin ilişkisine dair bir şey olmamalı. Tuzun neden tatsız olduğu açıklanmayabilir. Ama tuzcunun neden sattığı açık olmalıdır: kira günü.

Toplumsal ve tarihsel bağlam

Büyülü gerçekçi bir büyü havada asılı durmaz. Bir toplumun ağrısına yaslanır.

HATIRA PAZARI'nda bu tortu zaten var. Yoksul satıyor, zengin alıyor. En pahalı anı, gölü suyla görmüş son kuşağın çocukluğu. Selim bu hafta bir deneme ekliyor. Kentte gölün hangi yıl kuruduğunu kimse aynı söylemiyor. Çünkü o yılın anılarını çoğu kişi satmış. Kurak yılın kendisi bir boşluk olarak duruyor. Tarih bir olay olarak değil, bir eksik olarak var.

Burcu bu denemeyi sevdi. "Bir kent kendi geçmişini satmış," diyor. "Ve kimse bunu tuhaf bulmuyor." Emre ise bir tehlike görüyor. Tortu bir nutka dönerse film bir ders kitabına benzer. Nermin Hanım bir yol gösteriyor. Tortu sahnede değil, fiyat listesinde görünsün. Kurak yılın anısı pazarda hiç yok. Kimse onu sormuyor.

Şiirsel nedensellik

Fantastikte bir olay ötekine bir kuralla bağlanır. Büyü bir bedel ister, bedel ödenir, sonuç gelir. Büyülü gerçekçilikte bağ başka türlüdür.

Tuzcu kızının adımlarını satıyor, ertesi sabah tuzu tatsız. Bu bir kural mı? Selim'in taslağında başka bir anı satan tuzcunun tuzu tatsızlaşmıyor. Yalnız bu satıştan sonra. Bağ bir yasa değil, bir benzerlik. Tuz bir evin tadıdır. Adam evinin en tatlı anını satmış.

Kurucu mit de böyle çalışıyor. Yaşlılar gölün, kentliler hatırlamaktan yorulduğu yıl çekildiğini anlatır. Mahir Usta buna inanıyor, Sırma inanmıyor. Şiirsel nedensellik ikisine de yer bırakır. Göl gerçekten bunun için mi kurudu? Film bunu söylemez. Ama tuzun tadı kaçtığında izleyici gölü düşünür.

Bu bağın bir ölçüsü var. Her satış bir doğa olayı doğurursa bağ bir kurala döner. Selim bu yüzden şiirsel nedenselliği taslakta yalnız iki kez kullanıyor. Biri tuzcunun tuzu, öbürü gölün miti.

Metafor

Büyülü gerçekçi bir olay çoğu zaman bir mecazdır. Ama mecaz kadar da gerçektir.

Anı satmak bir metafor. Yoksulluğun insanın elinden geçmişini de aldığını söylüyor. Ama Sırma için bu bir metafor değil. Sırma şişeyi ışığa kaldırınca anı onun da başına geliyor. Satan kadın gerçekten unutuyor. "Ben buraya neden gelmiştim?" diye soruyor.

Emre'nin aklında bir sahne var. Mahir Usta Sırma'ya dönüp "Hepimiz geçmişimizi satıyoruz" diyecek. Nermin Hanım bu repliğin metaforu ezdiğini söylüyor. Karakter mecazı fark ederse olay bir simgeye döner. İzleyici artık şişeye değil, anlama bakar. Bu metafor gücünü karakterin onu görmemesinden alır.

Fantastik maceradan farkı

Emre'nin elinde bir sayfa daha var. Sırma hatırlamadığı çocukluk gününü arıyor. Pazarın en büyük alıcısının, adsız yaşlı adamın evine gidiyor. Kentin dışına çıkıyor, tuzun ortasında bir yol buluyor. Sayfa hızlı ve heyecanlı.

Fantastik macerada büyü bir görev doğurur. Kahraman bir şeyi bulur, kurtarır ya da yok eder. Büyü sonunda çözülür ya da kazanılır. Büyülü gerçekçilikte büyü bir sorun değil, bir yaşam koşuludur. Tuzcunun tuzu tatsız, ama pazarda bir çare arayan yok. Tuzcu ertesi gün tezgâhını yine açıyor.

Burcu Emre'nin sayfasını beğeniyor ama başka bir filme ait buluyor. "Sırma o yola çıkarsa," diyor, "anı ticareti bir bilmeceye döner. Bilmece çözülür. Kira günü ise çözülmez."

Kültürel kökenleri yüzeyselleştirmemek

Emre'nin ilk eklemesi taslağın arka cebinde duruyor. Tuz pazarının üstünde sarı kelebekler uçuşuyor. Bu ayrıntıyı García Márquez'in en bilinen romanından hatırlıyor. Nermin Hanım kelebeklerin ne işe yaradığını soruyor. Emre bir süre düşünüyor. "Havayı kuruyor," diyor.

Nermin Hanım burada egzotikleştirmeyi hatırlatıyor: bir kültürü kendi insanları için değil, dışarıdan bakanın merakı için sunmak. Kelebekler o romanda bir karakterin aşkına bağlı. Taşındıkları yerde ise yalnız bir dekor.

Büyülü gerçekçiliğin Latin Amerika'daki örnekleri sömürgecilik, yoksulluk, şiddet ve unutturulan geçmişlerle büyüdü. Selim bu yüzden kelebekleri değil, işleyişi taşıyor. Kentin kendi yarası var: su. Kelebekleri siliyor. Yerine kendi kentinin malzemesini koyuyor: tuz, ekmek, kira.

Selim'in kararı

Nermin Hanım tahtaya yaslanıyor. "Peki neden büyülü gerçekçilik?" diye soruyor.

Selim üç gerekçe söylemiyor, tek bir sahne gösteriyor. Kira günü sayfası. Tuzcu şaşırmıyor, Sırma bir şey açıklamıyor. Tuz bir yara gibi tatsızlaşıyor. Hiçbir karakter tuzu iyileştirmek için yola çıkmıyor.

Emre itiraz ediyor. "Kurucu mit var. Lonca var. Kural var. Bu bir dünya kurmak."

Selim başını sallıyor. Kurallar duruyor, ama açıklanmıyor. Lonca bir büyü kurumu değil, bir esnaf odası. Burcu da bir kaygıyı ekliyor. Mahir Usta'nın koyduğu tek yasak, onarıcının kendi şişesine dokunmaması, masallardaki yasaklara benziyor. Selim bunu da tutuyor. Alt türler arasındaki çizgi kalın değil.

Selim dosyayı kapatıyor. Kapakta tek bir ad kaldı. Sırma'nın hatırlamadığı gün ise hâlâ açık.

Filmlerden okuma

Usta katmanı

Şaşkınlığı tek bir yerde harca. Sahnede kimse irkilmiyorsa seyirci de zamanla irkilmeyi bırakır. Bir çocuğun, bir yabancının ya da bir hayvanın tepkisi öbürlerinin sakinliğini görünür kılar. Bu tepkiyi filmin ortasına değil, büyünün en ağır olduğu ana sakla.

Düz sesi kurguda koru. Senaryoda düz yazılan bir sahne çekimde yakın planla, müzikle ya da ağır çekimle şaşkın bir sese dönebilir. Sahne başlığına ve eylem satırına bunun ipucunu bırak. Olağanüstü olayı sayfada sıradan bir eylemin ortasına yerleştir.

Açıklama perhizini yalnız büyüye uygula. Karakterlerin istekleri, korkuları ve bedelleri açık olmalı. Büyü açıklanmaz, ama insanlar anlaşılır. Perhiz insanlara uzanırsa film bir bilmeceye döner.

Tortuyu fiyatla, yasla, eksikle göster. Bir toplumsal yaranın en güçlü izi bir nutuk değil, bir alışkanlıktır. Hangi anının pazarda bulunmadığı, hangi yılın kimsenin ağzına alınmadığı. İzleyici eksik olanı kendi doldurur.

Şiirsel nedenselliği seyrek kullan. Her olay bir doğa olayı doğurursa bağ bir kurala döner ve film fantastiğe kayar. İki ya da üç bağ, bir dünyanın kendi mantığı olduğunu hissettirmeye yeter.

Metaforu karaktere söyletme. Karakter mecazı fark ettiği anda olay simgeye döner. Harfiyen olayın gücü, karakterin onu bir olgu olarak yaşamasından gelir. Mecaz anlamı izleyiciye bırak.

Büyüye bir çözüm yazma. Finalde büyünün açıklanması ya da kaldırılması filmi bir maceraya çevirir. Büyülü gerçekçi bir final çoğu zaman büyüyü yerinde bırakır ve karakterin onunla yaşama biçimini değiştirir.

Ödünç aldığın biçimin acısını öğren. Büyülü gerçekçilik bir dekor seti değil, belirli toplumların yaşadıklarına verdiği bir anlatım cevabıdır. Biçimi kendi malzemene taşırken kendi toplumunun yarasını bul. Kendi yarası olmayan bir büyülü gerçekçilik, başka bir kültürün görüntülerini ödünç alan bir kostüm partisine benzer.

Şaşırmayan tanığın bir çıkarı olsun. Ekmekçi anı tezgâhına selam verir, çünkü belki bir gün kendisi de satacaktır. Sakinlik bir alışkanlık olduğu kadar bir çaresizlik de olabilir. Tanığın neden şaşırmadığını bilen yazar, onun sakinliğine bir ağırlık verir.

Fiziksel olayı mekânın malzemesinden seç. Büyülü gerçekçi olay, hikâyenin geçtiği yerin nesnelerinden doğar. Bir mutfakta yemek, bir tarlada toprak, bir pazarda tuz ve şişe. Dışarıdan taşınan bir olağanüstü, mekânla bağ kuramaz ve bir süs olarak kalır.

Zamanı da düz anlat. Büyülü gerçekçilik zamanı kırabilir: bir adam yaşlanmaz, bir yıl kaybolur, bir ölü geri gelir. Bu kırılmaları da aynı sakinlikle ver. Zaman sıçramasını bir ara başlıkla ya da bir efektle duyurmak, düz sesi bozar.

Kural belgesini sayfaya taşıma. Geliştirme toplantısında biri mutlaka «Bu büyü nasıl işliyor?» diye sorar. Cevabı ayrı bir dünya belgesine yaz ve okuyana ver. O belgedeki hiçbir satırı karaktere söyletme. Soran kişi kuralı bilmek ister; izleyici ise yalnız sonucunu yaşamak ister.

Yapımcıya alt türü bir duyguyla anlat. "Büyülü gerçekçilik" adı bir toplantıda çoğu zaman tuhaf ve şirin bir film diye anlaşılır. Taslağın hangi acıyı taşıdığını tek bir cümleyle söyle. Ad bu cümleden sonra gelsin.

Yaygın hatalar ve yanlış bilinenler

Uygulama — kendin dene

Kilit özet

• Büyülü gerçekçilikte olağanüstü olan gündelik hayatın içinde durur ve karakterler ona şaşırmaz.
• Düz ses, olağanüstüyü sıradan bir olayla aynı tonda anlatır.
• Açıklama perhizi büyünün kaynağını esirger; karakterlerin isteklerini ise açık tutar.
• Tarihsel tortu, büyünün altında yatan toplumsal yaradır.
• Şiirsel nedensellik olayları bir kuralla değil, bir anlamla bağlar.
• Harfiyen olay, metafor taşısa da hikâyenin içinde gerçekten yaşanır.
• Görevsiz olağanüstü bir sorun değil, bir yaşam koşuludur; fantastik maceradan burada ayrılır.
• Kök borcu, ödünç alınan biçimin görüntüsünü değil işleyişini taşımayı ister.
• Şaşırmayan tanığın sakinliği bir çıkardan ya da çaresizlikten gelebilir.
• Büyülü gerçekçi olay hikâyenin geçtiği yerin malzemesinden doğar.
• HATIRA PAZARI'nın kapağında artık tek bir ad var; Sırma'nın hatırlamadığı gün açık.

Sonraki derse köprü

Selim'in dosyası rafa kalkıyor. Emre ise masaya ARZUHALCİ'nin üçüncü taslağını koyuyor. Bir postane önü, dilekçe yazan bir arzuhalci, yeni harfleri babasından hızlı öğrenen bir kız. Burada büyü yok. Yerini tarihin ağırlığı alıyor. Emre'ye göre karakterler uydurma, dönem ise gerçek. Nermin Hanım'ın merak ettiği de bu ayrım. Gerçek bir olayı anlatmak ile gerçek bir dönemde kurmaca insanlar yaşatmak arasında hangi çizgi var? Tarihî anlatının türleri bu çizgiyle başlıyor.