Birden fazla tonu birleştirmek

Açılış sahnesi

Yapımcının notu hâlâ Emre'nin aklında: seyirciye biraz nefes aldır. Bu hafta yeni bir sayfa getirmiş. İkinci gecenin devri. Bu kez kara komedi yok, olaylar da yerinde. Emre yalnız Murat'ın iş dilini biraz açmış.

Sayfa Selim'in sesiyle masaya yayılıyor. Murat yatağın başında babasına dönüyor: bu konuyu sabah netleştiririz baba. Telefon titriyor. Murat koridora çıkarken Figen'e de söylüyor: size dönüş yaparım. Sonra kapının ardından bir iş görüşmesini kapatıyor: süreç bizde.

Masa üç kez gülüyor. Üçüncüsü en uzunu. Emre memnun. Yapımcı nefes istemişti, diyor. Burada üç nefes var.

Selim mavi kalemle üç gülüşü işaretliyor. Sonra sayfayı çeviriyor ve tahlil sabahını okumaya başlıyor. Doktor değerleri okuyor. Kadir ayağa kalkmış, bir şey soracak. Selim okumayı yarıda kesiyor. Kırmızı kalemi eline alıyor, ama hiçbir yeri işaretlemiyor.

Bunu okurken hâlâ gülümsüyordum, diyor. Murat kapıda durunca bir sonraki iş cümlesini bekledim. Doktorun ne dediğini kaçırdım. Sahne bozuk değil. Ben bozuk girdim.

Nermin Hanım sayfayı alıyor. Gülme kötü değil, diyor. Kötü olan, bir sonraki sahneye sızması. Bu filmde kaç ton yaşayabilir, hangisi evin sahibi? Önce buna karar vereceğiz.

Bir filmde birden fazla ton yaşayabilir. Ama hangisinin filmi taşıdığına baştan karar verilir ve ötekilerin dozu ona göre ölçülür.

Bu derste ne olacak

Bu derste iki ya da daha fazla tonun aynı filmde nasıl birlikte yaşadığına bakacağız. Önce sık görülen karışımları tanıyacağız: dram ve komedi, korku ve mizah, aşk ve gerilim, gerçeklik ve tuhaflık, aksiyon ve duygu, absürt ve trajik. Sonra dengeyi kuran kararlara geçeceğiz. Hangi ton evin sahibi, hangisi misafir? Tonu hangi karakter taşıyor ve neden? İki ton arasından nasıl geçilir? Neye asla gülünmez? Doz aşılınca ne olur? Emre'nin yeni sayfası her adımda masada kalacak. Bir hastane bekleme salonu, bir İngiliz bozkırı, Paris'te bir çatı, yol üstünde bir çiftlik sofrası ve iki cephe arasında bir siper de gelecek.

Sıfır noktası

Hayat birkaç tonla birden akar. Bir cenazede biri gülmemek için dudağını ısırır. Bir hastane koridorunda kötü bir şaka yapılır ve herkes rahatlar. Filmler de bu yüzden ton karıştırır. Tek tonlu bir film bazen yapay durur. İnsanlar hep ağlamaz, hep korkmaz, hep gülmez.

Sık görülen karışımların her biri bir şey ödünç alır. Dram komediden nefes alır. Komedi dramdan ağırlık alır, gülmeye bir değer katar. Korku mizahla gerilimi boşaltır, ardından yeniden kurar. Aşk hikâyesi gerilimden bir tehlike alır, gerilim aşktan bir kaybetme korkusu. Gerçekçi bir film tek bir tuhaf anla dünyasını büyütür. Aksiyon duygudan bir neden alır. Absürt trajik olanı daha görünür kılar, çünkü saçmalığın içinde acı daha çıplak durur.

Ama karışımın bir ölçüsü var. İki tonu aynı tencereye atmak yetmiyor. Seyirci her an bir şey bilmek ister: bu filme nasıl oturacağım? Gülebilir miyim, korkmalı mıyım, sevinmeli miyim? İki ton eşit güçle çekiştiğinde bu soru cevapsız kalır. Seyirci ya ikisini de yarım yaşar ya da birini seçip ötekine kızar.

Emre'nin sayfasında olan da bu. Tek başına her gülüş yerinde. Murat'ın iş dili gerçekten komik. Ama üç gülüş art arda gelince seyirci yeni bir sözleşme imzalıyor. Artık Murat'ın komik bir adam olduğunu düşünüyor. Tahlil sabahına o gözle giriyor. Doktorun sözleri ona ulaşmadan dağılıyor.

Karışımı yönetmenin yolu birkaç karar. Hangi ton baskın, hangisi yardımcı? Yardımcı ton kimden geliyor? İki ton arasında hangi an köprü oluyor? Hangi şey hiçbir zaman şakaya açılmıyor? Bu kararlar verildiğinde ton karışımı bir kaza olmaktan çıkar. Bir yazarın elinde tutulan bir dengeye dönüşür.

Bir şey daha: karışımın ölçüsü tür vaadine bağlı. İlk dakikalar seyirciye bir vaat verir; seyirci beklentisini o vaade göre kurar. Yardımcı ton o sözü bozmadığı sürece hoş bir sürprizdir. Bozduğunda bir ihanettir.

Karışımın bir de zamanı var. Aynı espri filmin ilk çeyreğinde bir nefes olur, doruğa yakın bir yerde bir kaçış. Seyirci başta yeni tanıdığı insanlara gülmeye hazırdır. Yük ağırlaştıkça gülmeye daha az izin verir. Bir karışımı ölçerken yalnız ne kadar gülündüğüne değil, nerede gülündüğüne de bakılır. Emre'nin üç gülüşü kötü bir yerde. Hemen arkalarından filmin en ağır sabahlarından biri geliyor.

Mekanizma

Evin sahibi

Nöbet'in baskın tonu kısık bir aile dramı. Yağmurlu açılış bunu ilk dakikada söylüyor. Silecekler gidip geliyor, Kadir'in yüzü sessiz. Kantin, tahlil sabahı, son gece hep bu tonda. Film başka tonlara kapı aralasa da her sahne sonunda bu tona döner. Seyirci nereye oturduğunu bilir.

Baskın tonu sahne saymak bulmaz. Sahnelerin çoğunun o tonda olması yetmez. Doruklar da o tonda olmalı. Kantindeki itiraf, merdiven başı, son gecenin imzası. Filmin en ağır anları baskın tona aittir. Yardımcı ton o anlara dokunmaz.

Bunu tersinden düşünmek işe yarar. Nöbet'in sahnelerinin yarısı komik olsaydı ve kantin yine sessiz kalsaydı, film yine bir dram olurdu. Seyirci filmi doruklarıyla hatırlar. Çıkışta aklında kalan ton, en ağır anın tonudur. Emre'nin sayfası bu yüzden tehlikeli. Gülüşler bir doruğun kapısına kadar geliyor.

Misafir olan ton

Nöbet'in yardımcı tonu kuru bir mizah. Dört küçük yerde beliriyor. Kravatlı oğluna bayramı soran baba. Kadir'in yol sözünü trafik bilgisi sanan Figen. Hastane odasında yersiz düşen iş cümleleri. Yemeği beğenmeyip akşam tabağı sıyıran Murat. Hiçbiri bir sahneyi baştan sona taşımıyor. Her biri bir nefeslik. Hepsi de kantinden önce. Sonrasında film gülmeye yalnız aralık bırakıyor, kapı açmıyor.

Yardımcı ton her zaman mizah değil. Nöbet'te ikinci küçük doz öznellik. Babanın Kadir'e başkasının adıyla seslendiği gece film bir an Kadir'in kulağından duyuyor. Gerçekçi dünya bir an esniyor. Alyans korkuluğa iki kez vurunca hastane odası yerine dönüyor. Gerçeklik baskın, tuhaflık bir gecelik misafir.

Tonu kim getiriyor

Nöbet'te her karakter tona başka bir yerden bağlanıyor. Babanın mizahı bir silah. Söyleyemediği sitemi şakayla söylüyor. Figen'in komikliği niyetsiz. Gece nöbetinin pratik aklı her sözü düz anlıyor. Murat'ın komikliği yersiz dilden geliyor. Kadir ona babanın ne zamandır bildiğini sorduğunda Murat konuyu yarın doktorla netleştirmeyi öneriyor. Seyirci cümlenin şirket koridoruna ait olduğunu duyuyor ve bir an gülümsüyor. Kadir ise yalnız bir kaçışı duyuyor.

Kadir'in hiç taşıdığı bir şaka yok. Yol sözü bile bir sitem. Dram onun üzerinden akıyor ve kamera ona yakın. Böylece film tek bir yüzde ağırlığını korurken çevresindeki insanlar başka tonlarda konuşabiliyor.

Karaktere göre ton ayırmanın bir yararı daha var. Seyirci gülmenin kimden geleceğini öğrenir. Baba konuşmaya başlayınca bir iğne bekler, Figen konuşunca bir düzlük. Bu beklenti mizaha bir güven verir. Seyirci gülerken filmin kendisinin gülmediğini bilir. Gülen bir karakterdir ve film onu izlemektedir.

Emre'nin yeni sayfası bu dağılımı bozuyor. Gülüşlerin hepsi Murat'tan, hepsi aynı türden. Murat bir anda filmin palyaçosuna dönüyor. Oysa onun komikliği bir savunmaydı. Bir kez duyulunca savunma, üç kez duyulunca numara olur.

Bir tondan ötekine

İlk akşam Kadir saate bakıp yolun kısa sürdüğünü söylüyor. Figen gece otoyolun boş olduğunu hatırlatıyor. Seyirci Figen'in safça cevabına gülümsüyor. Aynı saniyede Kadir'in sözündeki yılları duyuyor. Gülme ile sızı tek bir replikte. Seyirci bir tondan ötekine atlamıyor, ikisinin arasından yürüyor.

Emre'nin yeni sayfasında böyle bir köprü yok. Üçüncü gülüşten sonra hemen tahlil sabahı geliyor. Arada seyirciyi yavaşlatacak bir an yok. Köprü bazen bütün bir ara sahne olur. Murat kapıda bir süre telefonsuz bekleyebilir, serum damlaları sayılabilir. Seyircinin gülmesi orada söner.

Gülmeye kapalı alan

Nöbet'in çapası babanın hastalığı. Tahliller, düşüş, üç ay saklanan sır. Bunlara kimse gülmüyor. Baba bile kravatla dalga geçiyor ama kendi bedeniyle değil. Ağrısını sorunca Kadir'i doktora yönlendiriyor. Mizah çapanın çevresinde dolaşıyor, üstüne basmıyor.

Kara komedi kantin denemesi bu sınırı geçmişti. Murat'ın itirafı sırasında Kadir yemeğine tuz serpiyordu. Gülme sırrın tam üstüne düştü. Sonuçların ciddiyeti o an kayboldu. Seyirci babanın neden yalan istediğini düşünmek yerine tuzu bekledi.

Çapa bir ağırlık merkezi gibi çalışır. Film çapadan uzaklaştıkça gülmeye daha çok izin verebilir. Kravat sahnesi hastalıktan uzak, bu yüzden rahat. Tahlil sabahı çapanın tam üstünde, bu yüzden orada hiçbir şaka yaşamaz. Emre'nin üç gülüşü çapaya dokunmuyor. Ama çapanın üstündeki sahneye o kadar yakın ki gölgesi düşüyor.

Doz aşılınca

Emre'nin üç iş cümlesi tek tek doğru. Birlikte bir devrilme. Murat dili arkasına saklanan bir adamken bir karikatüre dönüşüyor. Seyirci artık onun bir sonraki komik sözünü bekliyor. Açılışın verdiği söz sessiz bir aile dramıydı. Üçüncü gülüş başka bir söz veriyor: bir iş yeri komedisi.

Çözüm mizahı azaltmakta. Emre yalnız Figen'e söylenen cümleyi tutuyor. Cümle koridorda bir kez yersiz düşüyor. Figen başını kaldırmıyor, kimse karşılık vermiyor. Seyirci gülümsüyor, sonra susuşa giriyor. Yapımcının istediği nefes böyle geliyor: tek bir aralıkla.

Filmlerden okuma

Bu filmlerin hiçbirinde iki ton eşit pay almıyor. The Big Sick'te dram ev sahibi. Kimsenin Toprağı'nda trajik olan. Gülme ya da saçmalık hep bir misafir. Ama misafirin varlığı ev sahibini görünür kılıyor. Bekleme salonunda gülen bir babanın çaresizliği daha net okunuyor.

Charade ise başka bir yol gösteriyor. Orada iki ton bir soru üzerinden kaynaşıyor. Hangisinin baskın olduğunu sormak bile zor. Seyirci aşk ile korkuyu ayıramıyor, çünkü ikisi aynı şeyi soruyor. Ayrı tonlar yerine tek bir soru taşıyıcı oluyor.

Bir ortaklık daha var. Bu filmlerin çapası hep bir beden. Uyutulmuş bir kız, kırılarak uzayan kemikler, nöbet geçiren yaşlı bir adam, bir mayının üstünde kıpırdayamayan bir asker. Gülme sözlere, kurumlara, durumlara yöneliyor. Acı çeken bedene yönelmiyor. Landis bile kuralı yalnız son saniyede bozuyor ve bunu bir sarsıntı olarak seçiyor. Nöbet'in çapası da bir beden: hastane yatağındaki baba.

Mangold'un filminde köprü bir sofra. Tanović'te köprü yok, ama çapa sağlam. Mayın hiç unutulmuyor. Emre bu filmleri okuduktan sonra kendi sayfasına dönüyor. Murat'ın üç cümlesinden birini seçiyor. Ötekiler siliniyor. Tahlil sabahı yeniden ağırlaşıyor.

Usta katmanı

Baskın tonu doruklardan seç. Sahnelerin çoğunun tonu sana çok az şey söyler. Senaryonun en ağır beş anına bak. Onların tonu filmin baskın tonudur. Yardımcı ton o anlara girmemeli.

Yardımcı tonu bir karaktere bağla. Tonun bir sahibi olsun. Mizah babadan, tuhaflık bir komşudan, gerilim bir telefondan gelebilir. Sahibi olmayan ton yazarın elidir. Seyirci onu hemen görür.

Taşıyıcıları ayır. Bütün karakterler aynı tonda konuşursa film tek sesli olur. Hepsi farklı tonda konuşursa dağılır. Genellikle bir karakter baskın tonun direğidir. Ötekiler çevrede renk taşır.

Çapanı yaz. Filmde hiçbir zaman gülünmeyecek şeyi bir satırla yaz. Bir hastalık, bir ölüm, bir yalan olabilir. Yeniden yazım sırasında her espriyi o satıra karşı sına. Espri çapaya değiyorsa sil ya da taşı.

Dozu say. Bir sahnede kaç gülüş var? Bir sekansta kaç tane? Sayı tek başına bir şey söylemez. Ama art arda gelen üçüncü gülüş genellikle bir eşiktir. Seyirci orada yeni bir sözleşme imzalamaya başlar.

Gülmenin sonrasına bak. Bir espriden sonraki sahne o espriyi taşır. Ağır bir sahneden hemen önce gelen gülüş o sahneyi hafifletebilir. Ya araya bir köprü koy ya da gülüşü daha erkene al.

Köprü için çift anlamlı an ara. En iyi köprü, iki tonun aynı anda yaşadığı tek bir replik ya da görüntüdür. Yüzeyi güldürür, altı acıtır. Seyirci geçişi fark etmez, yalnız hisseder.

Sert geçişi bir kez kullan. İki tonu köprüsüz çarpıştırmak güçlü bir araçtır. Ama tekrarlandıkça seyirci ona bağışıklık kazanır. Sarsıntıyı filmin en önemli yerine sakla.

Kaynaşma için ortak soru kur. İki türü birleştirmek istiyorsan, ikisinin aynı soruyu sorduğu bir ilişki bul. Aşk ve gerilim, güven sorusunda buluşabilir. Aksiyon ve yas, kaybetme korkusunda.

Yardımcı tonu ikinci yarıda azalt. Çoğu karışık filmde yardımcı ton filmin başında daha boldur. Doruk yaklaştıkça çekilir. Bu çekiliş seyirciye yükün arttığını söyler. Tersini yapacaksan nedenini kur.

Tür vaadini yardımcı tona bırakma. Açılış sahnesi baskın tonda olmalı. Komik bir açılışla başlayan bir dram, seyirciye yanlış bir söz verir. Yardımcı ton ilk sahnede kısa bir gölge olabilir, ana söz olamaz.

Taşıyıcının tonunu da değiştir. Bir karakterin mizahı film boyunca aynı kalırsa tik olur. Hikâye ilerledikçe şaka değişmeli. Başta bir iğne olan söz, sonda bir şefkat olabilir. Seyirci karakterin değiştiğini en kolay gülmesinden okur.

Karışımı gerçeklik düzeyine bağla. Gerçekçi bir dünyada mizah dünyanın kendisinden çıkar: bir form, bir yanlış anlama, bir alışkanlık. Stilize bir dünyada mizah daha açık ve daha yüksek sesli olabilir. Dünyanın gerçeklik düzeyi, gülmenin ne kadar yüksek konuşabileceğini belirler.

Tuhaf olanı tek kurala bağla. Gerçekçi bir filme fantastik bir an sokuyorsan onun bir sınırı olsun. Bir gece, bir oda, bir karakter. Sınırsız tuhaflık gerçekçi zemini eritir. Sınırlı tuhaflık onu daha görünür kılar.

Gülmeyen yüzü göster. Bir espriden sonra kamerayı gülmeyen karaktere çevir. O yüz gülmeyi baskın tona geri bağlar. Figen'in otoyol cevabından sonra Kadir'in yüzü kıpırdamıyor. Seyirci gülümsemesini o yüzde yarıda bırakıyor. Tepki planı en kısa ton köprüsüdür.

Okuma masasında gülüşleri işaretle. Senaryoyu bir grup okusun. Her gülüşü bir renkle, her susuşu başka bir renkle işaretle. Renklerin yoğunlaştığı yerler karışımının haritasıdır.

Yaygın hatalar ve yanlış bilinenler

Uygulama — kendin dene

Kilit özet

• Bir filmde birden fazla ton yaşayabilir, ama biri baskındır.
• Baskın ton doruklarda kendini gösterir.
• Yardımcı ton küçük dozda nefes açar ve baskın tonu bozmaz.
• Yardımcı ton mizah olmak zorunda değil; tuhaflık ya da öznellik de olabilir.
• Ton taşıyıcısı, yardımcı tonu karakterin kişiliğinden çıkarır.
• Bir karakter baskın tonun direği olarak kalmalıdır.
• Ton köprüsü iki tonu aynı anda taşır ve geçişi yumuşatır.
• Bedel çapası hiçbir zaman şakaya açılmaz ve sonuçların ağırlığını korur.
• Ton devrilmesi, yardımcı tonun dozu baskını geçtiğinde olur.
• İki tür ortak bir soruyla kaynaşabilir.
• Tür vaadi açılışta baskın tonla verilir.
• Gülmenin miktarı kadar yeri de önemlidir; doruğa yakın gülüş sonraki sahneye sızar.
• Gerçekçi bir dünya sınırı belli tek bir tuhaf anı taşıyabilir.
• Absürt bir çerçeve trajik olanı daha çıplak gösterebilir.

Sonraki derse köprü

Emre'nin elinde artık bir yığın karar var. Baskın ton, yardımcı ton, taşıyıcılar, bir çapa satırı, köprü olacak anlar. Ton kartı tek sayfaydı ve düğmeleri tutuyordu. Ama o kart Emre'nin masası içindi. Peki ses tasarımcısı Nöbet'in karışımını nereden okuyacak? Görüntü yönetmeni hangi filmlere bakacak? Tonun hangi sahnede ne kadar değiştiği nerede yazılı? Sonraki ders, Ton belgesi, bütün ekibin aynı filmi çekmesi için tonu kelimelerle, referanslarla ve bir değişim haritasıyla yazmayı inceliyor.