Anlatı ile oynanış ilişkisi

Açılış sahnesi

Tolgahan dizüstü bilgisayarı atölye masasına bağlıyor. Ekranda büronun kaba hâli açılıyor: bir gişe, arkasında raflar, rafta eski bir kasetçalar. Burcu kolu alıyor. Camın önüne beli bükük bir ziyaretçi çıkıyor, kasetçaların kendisinin olduğunu söylüyor. Burcu ona sorular soruyor. Kasetin markasını, kapağındaki çiziği, içinde hangi kasetin durduğunu. Adam cevap verdikçe Burcu öne eğiliyor.

Sonra Emre'nin yazdığı sahne başlıyor. Adam gişeye dayanıyor ve anlatmaya koyuluyor. Kasetteki sesi, o sesin kime ait olduğunu, neden yıllardır o cihazı yanından ayırmadığını. Sahne uzun. Kamera adamın yüzünde kalıyor. Burcu kolu masaya bırakıyor ve çay bardağına uzanıyor.

Selim bunu görüyor. "Elini çekti," diyor. "Hikâyenin en önemli yerinde."

Emre itiraz ediyor. O itirafı haftalarca yazmış. Oyunun kalbi orası, diyor.

Nermin Hanım ekranı durduruyor. Kalbi orası olabilir, diyor, ama oyuncu o sırada oyunda değil. Az önce soru sorarken adamın her cümlesini kendisi çekip çıkarıyordu. Şimdi adam her şeyi kendiliğinden söylüyor. Oyuncunun eli boşta kaldı, Burcu da bu yüzden kolu bıraktı. İtirafın içeriği yerinde duruyor. Sorun onu kimin taşıdığında.

Hikâyenin ağır anı oyuncunun elinin iş yaptığı ana denk gelince, oyuncu o anı izlemez, taşır.

Bu derste ne olacak

Bu derste bir oyunda anlatı ile oynanışın nasıl birbirine bağlandığını kuracağız. Önce oyunun her an tekrarlanan temel eylemine bakacağız ve bu eylemin hikâyeyi taşıyıp taşımadığını soracağız. Sonra eylemin kendi başına nasıl anlam ürettiğini göreceğiz. Ara sahne ile oynanabilir sahne arasındaki seçimi Emre'nin itiraf sahnesi üzerinden tartacağız. Görev, keşif, ödül ve başarısızlık hikâyeye ne katar, ne zaman ona ters düşer, onu göreceğiz. En sonda oyunun ödüllendirdiği şeyle hikâyenin söylediği şeyin çatıştığı ana geleceğiz. Beş oyun yol boyunca bize eşlik edecek. Onlar bizi karanlık bir ormana, iki kardeşin yoluna, karlı bir dağa, boş bir ülkeye ve kuma gömülmüş bir şehre götürecek.

Sıfır noktası

Bir filmde seyirci izler. Her şeyi kamera seçer: neyi göreceğini, ne kadar bakacağını, kimin yüzünde kalacağını. Seyircinin işi anlamaktır. Eli hiçbir şeye dokunmaz.

Bir oyunda oyuncu yapar. Kapıyı açar, bir soru seçer, bir eşyayı rafa koyar. Oyunun büyük kısmı bu yapma anlarından oluşur. Bunlara oynanış denir. Oyuncu ne yaptığını tekrar tekrar yaparak öğrenir. Tekrarladığı şey zamanla onun dili olur. Bir film seyircisi bir sahneyi bir kez görür. Bir oyuncu aynı kapıyı yüz kez açabilir. Bu yüzden oyunda bir eylemin ne söylediği, bir replikten daha uzun süre akılda kalır.

Oyunda hikâyenin bir kaynağı yazarın önceden kurduğu anlatıdır: karakterler, sırlar, olaylar. Öteki kaynak oyuncunun yaptığı şeyin kendisidir. Senaryo yazarı genelde ilkini iyi tanır. Oyun yazarlığında ikincisi en az onun kadar önemlidir.

Burada senaryo yazarının önünde bir yol ayrımı açılır. Hikâyeyi oyuncunun yapmadığı anlara koyabilir. O zaman oyun oynanan ve izlenen parçalara bölünür. Oyuncu bir çalışır, sonra eli boşta bekler. Ya da hikâyeyi oyuncunun yaptığı şeyin içine koyabilir. O zaman oyuncu hikâyeyi kendi eliyle ilerletir.

Kayıp eşya bürosu bu ayrımı çok açık gösteriyor. Oyuncu bürodaki memur. Her gün rafta birkaç eşya, gişede birkaç ziyaretçi var. Bir eşya ancak sahibi olduğunu inandıran birine teslim edilebilir. Bunu sorularla sınar. Bu sınama oyunun en sık tekrarlanan işi. Oyuncu gün boyunca onu yapacak.

Şimdi sorun şu: bu sınama hikâyeyi de anlatıyor mu? Yoksa hikâye sınamadan sonra, ayrı bir yerde mi başlıyor? Açılışta Burcu sınama sırasında öne eğiliyordu. İtiraf başlayınca geri çekildi. Demek ki bu oyunda hikâyenin yeri sınamanın içi.

Bu ilişkinin bir de ters yüzü var. Oynanış bazen hikâyeyle aynı yöne bakmaz. Oyun bir şeyi ödüllendirir, hikâye başka bir şeyi doğru sayar. Oyuncu bu iki ses arasında kalır. Senaryo yazarı bu çatışmayı bazen önler, bazen bilerek kurar. Kayıp eşya bürosunda bu karar bir mektup destesinin başında verilecek.

Mekanizma

Oyunun fiili

Kayıp eşya bürosunda çekirdek mekanik sorgudur. Ziyaretçi bir eşya ister. Memur sorular seçer. Ziyaretçinin cevabına göre eşyayı verir ya da vermez. Tolgahan'ın ilk prototipinde sorular bir listeden geliyordu: renk, marka, kaybolduğu gün. Her eşya için aynı üç soru. Burcu ilk gün eğlendi, ikinci gün sıkıldı.

Selim'in sorusu tam burada sorulmalı: oyuncu bunu oynayınca neden önemsesin? Emre bir değişiklik öneriyor. Sorular eşyanın kendisinden doğsun. Keman kutusu için soru şudur: "Kutunun içindeki reçine ne renkte?" Etiketli anahtarlık için: "Etiketteki el yazısı kimin?" Ziyaretçinin cevabı artık sahipliği sınamakla kalmıyor. Bir hayatı da açıyor. Etiketteki yazıyı annesinin el yazısı olarak tanıyan orta yaşlı bir adam, cevabı verirken sesini alçaltıyor.

Böylece mekanik hikâyeyi ilerletiyor. Oyuncu her yeni soruyla bir hayatın bir parçasını daha öğreniyor. Sorgu durursa hikâye de duruyor. Hikâyeyi ilerleten mekanik budur: hikâyenin yeni bilgisi yalnız oyuncunun eylemiyle gelir.

Eylemin söylediği

Oyunun ikinci bir eylemi daha var. Memur bir eşyanın içine bakabilir. Çantayı açar, mektubu okur, kasetçaları çalıştırır. Bu bir seçim ve iz bırakıyor.

Emre ile Burcu izi şöyle kuruyor. Mektup destesi bir iple bağlı. Okumak için ipi çözen memur, desteyi bir daha eski hâline getiremiyor. Sahibi geldiğinde desteye bakıyor ve düğümü görüyor. Hiçbir şey söylemiyor. Ama memurla konuşma biçimi değişiyor.

Burada mekanik bir anlam üretiyor. Kimse oyuncuya "mahremiyet önemlidir" demedi. Oyuncu bir eşyayı açtı, bilgi kazandı ve bunun bir bedeli olduğunu bir düğümde gördü. Bu, mekanikten doğan anlamdır. Hikâye bir fikri söylemez. Oyuncu o fikri kendi elinin yaptığı şeyden çıkarır. Senaryo yazarı böyle bir anlamı tek bir replikle kuramaz. Oyuncunun yaptığı eylemin sonucuyla kurar.

İzlenen an

Emre'nin itiraf sahnesi bir ara sahne. Yaşlı adam konuşuyor, kamera yüzünde kalıyor, oyuncu yalnız bakıyor. Ara sahnenin işe yaradığı yerler var. Oyuncuya bir yüzü yakından gösterir, bir mekânı tanıtır, zamanı atlatır. Kayıp eşya bürosunda her günün sonu kısa bir ara sahneyle bitebilir: memur ışıkları söndürür, raflar karanlığa gömülür. Burada oyuncunun yapacağı bir şey yok ve olmaması da doğru.

Sorun, ara sahnenin hikâyenin en ağır anını taşımasında. Oyuncu tam o anda yalnız seyirci oluyor. Az önce soruları seçen el boşa çıkıyor. Oyuncu hikâyeyi yaşamıyor, ona bakıyor.

Elde kalan an

Nermin Hanım itirafı bölmeyi öneriyor. Adam her şeyi bir kerede anlatmıyor. Memurun sorularına cevap verirken parça parça anlatıyor. Oyuncu bir soruyu sormayabilir. O zaman o parça hiç gelmiyor. Bir anda oyuncunun önüne yeni bir seçenek düşüyor: kasetçaları çalıştırmak. Oyuncu düğmeye basarsa kasetteki ses odayı dolduruyor. Adam susuyor ve sese bakıyor.

Emre ilk başta karşı çıkıyor. Yazdığı paragraflar dağılıyor. Sonra fark ediyor: itirafın en güçlü cümlesi artık adamın ağzından çıkmıyor. Oyuncunun bastığı düğmeden çıkıyor. Sahne aynı, ama yükü artık oyuncunun elinde.

İşin içindeki hikâye

Tolgahan'ın prototipinde ekranın köşesinde bir liste vardı: "Bugün dört eşyayı sahibine teslim et." Bu bir görev, ama kaynağı bir sayaç. Burcu bunun bir iş listesine benzediğini söylüyor.

Emre görevi hikâyeden türetiyor. Sabah gişeye genç bir kemancı geliyor. Akşam bir konseri var, keman kutusunu bulması gerek. Görev artık şu: kemancı akşam trenine binmeden kutuyu doğru sahibine ver. Görevin süresini artık bir tren belirliyor. Oyuncu görevi tamamlarken bir insanın gününü de taşıyor.

Keşif de aynı yerden beslenir. Rafların arka sırası karanlık. Oyuncu oraya gitmek zorunda değil. Giderse kasetçaların yanında, aynı kâğıtla etiketlenmiş ikinci bir kaset buluyor. Bu buluş yaşlı adamla konuşmayı değiştiriyor. Eşya burada çevresel anlatının işini görüyor: hikâyenin bir parçasını konuşmadan taşıyor. Keşif hikâyeye bağlanınca oyuncunun merakı da hikâyenin parçası oluyor.

Neyin ödüllendirildiği

Tolgahan her doğru teslimin yanına gün sonu defterinde yeşil bir mühür koyuyor. Yanlış teslimde kırmızı bir tutanak düşüyor. Oyuncu kısa sürede mühür toplamayı öğreniyor. Ödül bir dil kuruyor ve oyuncu bu dili hızla konuşmaya başlıyor. Ödül oyuncuya neyin iyi olduğunu söyler. Senaryo yazarı bu yüzden ödülün ne söylediğini kendi hikâyesiyle karşılaştırmak zorunda.

Kaybedince ne oluyor

İlk prototipte memur yanlış kişiye eşya verirse ekran kararıyor ve gün baştan başlıyordu. Selim bunu tuhaf buluyor. Bir memur hata yapar, ama dünya baştan başlamaz. Hata ertesi güne taşınır.

Emre ile Burcu başarısızlığı hikâyenin içine alıyor. Yanlış teslim oyunu durdurmuyor. Ertesi sabah gerçek sahibi gişeye geliyor. Raf boş. Memur ona bir açıklama borçlu. Böylece başarısızlık bir ceza ekranı olmaktan çıkıyor ve bir sahne açıyor.

Ödül ile hikâye ayrışınca

Mektup destesi bu çatışmayı doğuruyor. Gişeye genç bir kadın geliyor ve mektupları istiyor. Sorulara yanlış cevap veriyor. Zarfların üstündeki adres onun değil. Kural açık: o mektupların sahibi değil. Defter onu verirsen kırmızı tutanak yazacak.

Ama oyuncu ipi çözüp mektupları okuduysa başka bir şey biliyor. Mektuplar kadının uzun yıllar görmediği babasından, annesine yazılmış. Annesi artık gelemeyecek. Mektupları kadına vermek oyunun kuralına göre yanlış. Hikâyeye göre ise belki tek doğru teslim.

Emre çatışmayı kaldırabilir. Defter bu tek seferlik teslimi kabul eder. Ya da çatışmayı bırakabilir. O zaman oyuncu kırmızı tutanağı bile bile seçer. Burcu ikincisini istiyor. Oyuncunun hikâye adına bir bedel ödediğini görmesini istiyor.

Bu kavram, Clint Hocking'in bir oyun üzerine yazdığı eleştiri yazısıyla yaygınlaştı. Tersi de var: mekanik ile hikâyenin aynı yöne baktığı anlara ludonarratif uyum denir. Karakter düzeyinde buna oynanış uyumu diyoruz: karakterin anlatılan kişiliği ile oyuncunun ona yaptırdığı eylemin birbirini tutması. Kayıp eşya bürosunda uyum, sorgunun bir hayatı açtığı her anda kendiliğinden kuruluyor.

Filmlerden okuma

Bu oyunlar anlatıyı oynanışa farklı noktalardan bağlıyor. Inside ile Brothers oyuncunun elini hikâyenin en ağır anında meşgul tutuyor. Birinde el bir yığını taşıyor, ötekinde ölmüş bir ağabeyin tuşuna basıyor. Celeste başarısızlığı hikâyenin diline çeviriyor ve ceza ekranını kaldırıyor. Shadow of the Colossus görevle ödülü hikâyenin karşısına sessizce koyuyor. Oyuncu kaybı müzikten ve bedenden okuyor. Spec Ops: The Line aynı karşıtlığı yüksek sesle kuruyor ve bir türün alışkanlıklarını oyuncuya geri yansıtıyor. Uyumun da çatışmanın da bir karar olduğunu bu oyunlar açıkça gösteriyor. Kayıp eşya bürosu iki yolu birden deniyor. Sorgu ile düğüm uyumu kuruyor. Mektup destesi ise bilinçli bir çatışma bırakıyor. Emre hangisinin nerede durduğunu belgesine yazmak zorunda.

Usta katmanı

Hikâyeyi çekirdek mekanikten başlat. Önce oyuncunun en sık ne yaptığını yaz. Sonra hikâyenin bu eylemle neyi öğretebileceğini sor. Kayıp eşya bürosunda hikâye sorgudan çıkıyor. Ayrı bir anlatı katmanı eklemek gerekmiyor.

Bir ara sahne yazdıysan, onu oyuncunun eline geri vermeyi dene. Her ara sahne için sor: oyuncu burada ne yapabilirdi? Bir soru seçebilir, bir düğmeye basabilir, bir şeyi taşıyabilir mi? Bir şey bulursan sahne oynanabilir olur. Bulamazsan ara sahne yerinde kalır.

Ara sahneyi geçişlere sakla. Gün sonundaki karanlık raflar iyi bir ara sahne. İtiraf kötü bir ara sahne. Ağır anlarda oyuncunun eli dolu olmalı. Ara sahne dinlenmeye, zaman atlamaya, mekân tanıtmaya yarar.

Eylemin bedelini görünür kıl ama söyleme. Düğümü ziyaretçi görsün, ama yorumlamasın. Oyuncuya "mahremiyeti ihlal ettin" diye yazan bir ekran anlamı öldürür. Ziyaretçinin değişen sesi o anlamı oyuncuya bırakır.

Görevi bir insandan türet. Sayaçtan gelen görev bir iş listesidir. Bir kişinin ihtiyacından gelen görev bir sahnedir. Kemancının akşam treni oyuncuya bir saat değil, bir insan verir.

Keşfi hikâyeye bağla. Oyuncu karanlık rafa gidip bir şey bulursa o şey bir konuşmayı değiştirmeli. Hiçbir şeyi değiştirmeyen keşif oyuncuya boş bir koridor öğretir. Oyuncu bir dahaki sefere gitmez.

Ödülü yazmadan önce ne söylediğini oku. Yeşil mühür "kurala uy" der. Hikâyen kurala uymayı her yerde doğru saymıyorsa çatışma zaten kurulmuştur. Onu fark etmeden bırakırsan oyuncu hikâyeyi değil, mührü oynar.

Çatışmayı bir kararla bırak. Bilerek kurulan çatışma bir anlam üretir. Kazayla kalan çatışma oyuncuya oyunun kendi hikâyesini bilmediğini düşündürür. Hangisi olduğunu belgeye yaz.

Başarısızlığı bir sahneye çevir. Ceza ekranı oyuncuyu hikâyenin dışına atar. Yanlış teslimin ertesi sabaha taşınması onu hikâyenin içinde tutar. Oyuncu hatasıyla yaşamayı öğrenir.

Mekaniği karakterin mesleğinden çıkar. Memur sorgular, mühür basar, deftere yazar. Bunlar bir kayıp eşya memurunun gerçekten yaptığı işler. Oyuncu bu işleri yaparken memurun gününü yaşar. Dışarıdan eklenmiş bir bulmaca bu duyguyu bozar. Rafların arasına bir şifreli kilit koymak oyunu uzatır ama memuru siler.

Mekaniği bir kez çevir. Oyuncu bir eylemi saatlerce aynı anlamla yaptıysa, o eylemin anlamını bir kez değiştirmek büyük bir an üretir. Sorgu bütün oyun boyunca sahipliği sınar. Son günlerden birinde gişeye gelen kişi memura soru soruyor olabilir. Oyuncunun ezberlediği fiil o an tersine döner.

Ses ve görüntüyü de oynanışa say. Kasetçalarda çalan ses oyuncunun bastığı düğmenin sonucu. Senaryo yazarı bu sesi yazar, ama ne zaman çalacağını oyuncu seçer. Yazarken bu iki kararı ayrı satırlara not et.

Tekrarın yorgunluğunu hesapla. Aynı soru on kez sorulunca sıkar. Aynı eylem her seferinde yeni bir hayat açıyorsa sıkmaz. Tolgahan'ın üç sabit sorusu ile Emre'nin eşyadan doğan soruları arasındaki fark buydu.

Yaygın hatalar ve yanlış bilinenler

Uygulama — kendin dene

Kilit özet

• Çekirdek mekanik oyuncunun en sık yaptığı eylemdir; hikâye onun içine yerleşince oyuncu hikâyeyi kendi eliyle ilerletir.
• Mekanik bir fikri söylemeden anlam üretebilir; oyuncu anlamı eyleminin bedelinden çıkarır.
• Ara sahne oyuncuyu seyirci yapar; geçişe, zaman atlamaya, mekân tanıtmaya yarar.
• Oynanabilir sahne hikâyenin ağır anını oyuncunun elinde tutar.
• Görev ve keşif bir kişiden, bir ihtiyaçtan türeyince hikâyenin parçası olur.
• Ödül oyuncuya neyin iyi olduğunu öğretir; hikâyeyle karşılaştırılmalıdır.
• Başarısızlık durumu bir ceza ekranı olabilir ya da hikâyeyi başka bir sahneye taşıyabilir.
• Ludonarratif çatışma kaza ise oyunu zayıflatır; bilerek kurulursa anlam üretir.
• Keşfin ödülü bir puan olmak zorunda değil; bir konuşmayı değiştiren bilgi de yeterli bir karşılıktır.
• Kural ile hikâyenin ayrıştığı an, oyuncuya bir bedel ödeterek anlam üretebilir.

Sonraki derse köprü

Mektup destesini genç kadına veren memur bir kuralı çiğnedi. Defterde kırmızı bir tutanak var. Peki oyun bu kararı hatırlayacak mı? Ertesi sabah gerçek bir değişiklik mi doğacak, yoksa birkaç sahne sonra her şey aynı güne mi dönecek? Sonraki derste doğrusal ve dallanan anlatıyı konuşacağız. Geçici dal ile kalıcı dal arasındaki farkı ve bir kararın oyunun geri kalanına ne kadar yayılacağını kayıp eşya bürosunda tartacağız.