Kadın sanatçıların kanondan dışlanması

Açılış: duvardaki iki yüz

Bir tablo düşün: bir akademinin bütün üyeleri, çıplak modelin durduğu odada toplanmış. Kimi oturuyor, kimi ayakta konuşuyor, kimi çizim yapıyor.

Sayarsan bir eksik çıkar. O akademinin kurucu üyeleri arasında iki kadın vardı ve ikisi de bu odada yok.

Ama tabloda varlar. Sağ duvarda, çerçeveli iki portre olarak asılılar.

Ressam onları unutmadı; koyabileceği tek yere koydu. Kadın üyeler canlı model odasına giremiyordu ve ressam bu kuralı bozmak yerine kayda geçirdi.

Şimdi şu ayrıntıyı düşün. O odada öğrenilen şey, çıplak bedenin anatomisiydi ve geçen derslerde gördüğümüz gibi en değerli tür, çok figürlü tarihsel kompozisyondu. Yani o odaya giremeyen kişi, en üst türü üretemiyordu.

Bu ders o duvara bakıyor ve tek bir soru soruyor: kadınlar yüzyıllar boyunca üretti; kanon niçin onları saymadı ve bu boşluk hangi mekanizmalarla kuruldu?

Bu derste ne olacak

Önce sorunun kendisinin nasıl değiştirildiğini göreceğiz; doğru soru sanılan şey aslında yanlış sorulmuştu.

Sonra boşluğu üreten mekanizmaları tek tek işleyeceğiz: eğitim, üyelik, tür, atıf ve arşiv.

Ardından atıfın tarihine bakacağız, çünkü bir imzanın silinmesi ve geri konması bu konunun en somut kanıtı.

Sonra düzeltme çalışmalarını ve bunların iki ayrı stratejisini göreceğiz.

Ardından bu iki stratejinin farkını karşılaştıracağız; listeye eklemek ile ölçütü sorgulamak aynı şey değil.

Son olarak bugünkü sayıların nasıl okunacağını konuşacağız. Ders bittiğinde bir kanon listesine bakıp boşluğun nerede üretildiğini gösterebiliyor olacaksın.

Sıfır noktası: yarışa alınmayan koşucu

Bir yarış düşün. Kazananların listesi elimizde ve listede hiç kadın yok.

Buradan iki sonuç çıkarılabilir. Birincisi: kadınlar daha yavaş koşuyor. İkincisi: kadınlar bu yarışa kaydedilmiyordu.

İkisini ayırt etmenin tek yolu, yarışın kayıt kurallarına bakmak. Sonuç listesi bunu söylemez; kayıt defteri söyler.

Sanat tarihinde de aynı ayrım geçerli. Kanon bir sonuç listesidir ve sonuç listesi kendi kayıt kurallarını göstermez.

Benzetmenin kırıldığı yer önemli. Yarışta tek bir kural vardır, sanat tarihinde ise beş ayrı eşik iş görür ve her biri ayrı bir yerde durur. Biri eğitimde, biri loncada, biri sergi salonunda, biri müzayede kataloğunda, biri arşivin kendisinde.

Sorunun kendisi yanlıştı

Bin dokuz yüz yetmiş birde bir sanat tarihçisi, bir dergide kışkırtıcı bir başlıkla yazı yayımladı ve soruyu açıkça sordu: neden büyük kadın sanatçı yok?

Yazının yaptığı şey, cevabı vermek değil soruyu reddetmek oldu.

Argüman şöyleydi. Soru, dehanın kişide doğuştan bulunan bir şey olduğunu varsayıyor. Oysa büyük eser üretmek, uzun bir kurumsal yoldan geçmeyi gerektiriyordu: atölye çıraklığı, akademi eğitimi, anatomi dersi, sipariş ağı ve satış imkânı.

Bu yolun basamakları kadınlara kapalıysa, çıktıya bakıp yetenek hakkında konuşmak anlamsız.

Yazı bir örneği özellikle öne çıkardı: canlı model dersi. On dokuzuncu yüzyıla kadar çoğu akademide kadın öğrenciler bu derse alınmıyordu. Anatomi bilgisi olmadan çok figürlü kompozisyon yapılamıyordu ve o kompozisyon en değerli tür sayılıyordu.

Yani dışlama, doğrudan bir yasakla değil, bir eğitim basamağının kapatılmasıyla işliyordu.

Yazının ikinci hamlesi daha az konuşulur ama aynı ölçüde önemli. Aynı mantığın başka gruplar için de geçerli olduğunu söyledi: aristokrat olmayan bir aileden gelen biri de aynı basamakları çıkamıyordu. Yani kurulan çerçeve yalnız cinsiyetle ilgili değil, erişimle ilgili ve bu yüzden başka sorulara da uygulanabiliyor.

Bu yaklaşımın kalıcı sonucu şu oldu: soru artık "neden yoktu" değil, "hangi koşullar altında kim üretebiliyordu" biçiminde soruluyor.

Boşluğu üreten beş eşik

Şimdi mekanizmaları tek tek ayıralım, çünkü hepsini "dışlama" diye tek kelimeye toplamak açıklamayı zayıflatıyor.

Birinci eşik eğitim. Çıraklık ve akademi yolları kapalıysa, teknik beceri yalnız aile içinde ediniliyordu. Bu yüzden erken dönemde bilinen kadın ressamların büyük bölümü bir ressamın kızı ya da kardeşi.

İkinci eşik üyelik. Lonca ve akademi üyeliği, atölye açmayı ve çırak çalıştırmayı düzenliyordu. Bazı loncalar kadınları kabul ediyordu, bazıları yalnız dul kalan eşleri; kural şehirden şehre değişiyordu ve kayıtlarda görülebiliyor.

Üçüncü eşik tür. En değerli tür çok figürlü kompozisyondu ve ona erişim eğitimle kapatılmıştı. Geriye açık kalan türler portre, natürmort ve minyatürdü; yani sıradüzenin alt basamakları.

Dördüncü eşik atıf. Bir eser satılırken tanınmış bir ada bağlanması değerini artırıyordu. Bu ekonomik baskı, imzasız ya da az tanınan işlerin ünlü adlara kaydırılmasına yol açtı.

Beşinci eşik arşiv. Sözleşme, defter ve mektuplarda kadın üreticiler çoğu zaman baba, koca ya da atölye adıyla geçiyor. Kayıt var ama ad yok; TEM-203.8'de öğrendiğimiz gibi yokluk da bir veri, ama önce doğru okunması gerekiyor.

Beşi birlikte çalıştığında sonuç şu oluyor: üretim var, kayıt kısmen var, ad yok ve kanon adlarla kuruluyor.

Eşiklerin hepsinin aynı anda kapalı olmadığını görmek de önemli. Bologna gibi kimi kentlerde üyelik ve atölye hakkı elde edilebiliyordu ve oradan sipariş alarak geçinen ressamlar çıktı. Bir eşiğin açık olduğu yerde çıktının değişmesi, açıklamanın yetenekte değil koşulda olduğunun en iyi kanıtı.

Atıfın tarihi: silinen ve geri konan imza

Dördüncü eşik en somut kanıtı veriyor ve bu ders için en öğretici bölüm burası.

Bir örnek şöyle işliyor. On yedinci yüzyılda çalışan bir Hollandalı ressamın işleri, yüzyıllar boyunca daha ünlü bir çağdaşına atfedildi. On dokuzuncu yüzyıl sonunda bir tablonun üzerinde ressamın kendi tek gramlı imzası fark edildi ve inceleme başladı.

Sonuç, bir grup eserin yeniden ayrılması oldu. Ama dikkat: bu eserler zaten oradaydı ve zaten beğeniliyordu. Değişen tek şey adın kime yazıldığıydı.

Bu, kanon tartışması için kritik bir noktayı gösteriyor. Kadın sanatçıların işleri her zaman "kayıp" değildi; bir bölümü görünür yerlerde asılıydı, yalnız başka bir adla.

İkinci bir örnek atıfın nasıl aile içinde kaydığını gösteriyor. Babasının atölyesinde yetişen bir ressamın kimi işleri, uzun süre babasına bağlandı ve ayrım ancak belge ve teknik incelemeyle netleşti.

Bu iki örnek bir asimetriyi de gösteriyor. Atıf kaymaları rastgele değildi; az tanınan addan çok tanınan ada doğru işliyordu, çünkü değeri artıran yön oydu. Yani hata dağılımı düz değil, ekonomik olarak eğimli ve bu eğim hangi yönde düzeltme aranacağını da söylüyor.

Buradan çıkan yöntem kuralı şu: bir atıf değişikliği yalnız üslup benzerliğine dayandırılamaz. Sözleşme, ödeme kaydı, imza ve teknik inceleme birlikte gerekiyor. TEM-203.12'de öğrendiğimiz katman ayrımı ve TEM-203.14'teki kanıt düzeyi kuralı burada doğrudan çalışıyor.

Görünmeyen üretimin kendisi

Buraya kadar resim ve heykelden konuştuk. Ama boşluğun bir bölümü, sanat tanımının kendisinden geliyor.

TEM-201.5'te sanat kategorisinin nasıl kurulduğunu çalışmıştık. O kategori kurulduğunda tekstil, işleme, seramik ve kitap süslemesi büyük ölçüde dışarıda kaldı ve bu alanlarda kadın emeği yoğundu.

Yani iki işlem üst üste bindi. Bir yandan bazı alanlar sanat sayılmadı, öte yandan kadınların erişebildiği alanlar büyük ölçüde bunlardı.

Yirminci yüzyılda bu düzen bir okulda açıkça görülebiliyor. Kuruluşunda eşitlik ilan eden bir tasarım okulunda kadın öğrenciler ağırlıkla dokuma atölyesine yönlendirildi. Oradan çıkan işler bugün tasarım tarihinin merkezinde; ama o yıllarda atölyenin okul içindeki konumu alt sıradaydı.

Bunun sonucu şu: kadın üretiminin bir bölümü kanona girmedi çünkü yapan kişi sayılmadı, bir bölümü ise girmedi çünkü yapılan şey sayılmadı. İki ayrı mekanizma ve ikisi ayrı ayrı çözülüyor.

İkinci mekanizmanın bugün de sürdüğünü ölçmek mümkün. Bir müzenin uygulamalı sanat bölümündeki eserlerin kaç tanesinin üreticisi adıyla biliniyor, resim bölümünde bu oran nedir? İki bölüm arasındaki fark, kategori kararının kayıt pratiğine nasıl yansıdığını doğrudan gösteriyor.

Karşılaştırma: eklemek mi, ölçütü sorgulamak mı

Düzeltme çalışmaları iki ayrı strateji izledi ve aradaki fark bugün de tartışılıyor.

Birinci strateji ekleme. Unutulmuş adlar araştırılıyor, sergiler açılıyor, kataloglar yayımlanıyor, müzeler kuruluyor. Yetmişli yıllardan itibaren büyük bir sergi ve bir dizi genel kitap bu işi yaptı.

Bu stratejinin kazancı somut. Adlar geri geldi, eserler yeniden atfedildi, ders kitaplarına bölümler eklendi.

Sınırı da açık. Listeye ad eklemek, listenin ölçütünü sorgulamıyor. Aynı hiyerarşi, aynı tür sıralaması ve aynı "büyük usta" çerçevesi yerinde kalıyor; yalnız içine birkaç ad giriyor.

İkinci strateji ölçütü sorgulamak. Buradaki soru şu: neden kanon bireysel dehayla kuruluyor ve neden atölye emeği, işbirliği ve gündelik üretim sayılmıyor?

Bu ikinci yol, TEM-203.8'de yöntem olarak çalıştığımız yaklaşımın çıkış noktası. İki dersin farkı şu: orada yöntemin nasıl uygulandığını öğrendik, burada o yöntemin hangi tarihsel tartışmadan doğduğunu görüyoruz.

İki strateji rakip değil, sıralı. Birincisi olmadan malzeme yok; ikincisi olmadan malzeme aynı çerçeveye geri konuyor.

Üçüncü bir hamle de var ve iki stratejinin arasında duruyor: ayrı kurum kurmak. Yalnız kadın sanatçıların işlerini toplayan bir müze, görünürlüğü kesin biçimde sağlıyor ama ayrı bir kategori de üretiyor. Bu ikilem bugün de tartışılıyor ve cevabı kurumun ne kadar süreyle gerekli görüldüğüne bağlı.

Aynı yıllarda bir başka hamle daha geldi ve ölçmeyi seçti. Bir grup, müzelerde sergilenen eserlerin ve çıplak figürlerin cinsiyet dağılımını sayıp afişlerle yayımladı. Sayı, tartışmayı görüş olmaktan çıkarıp veri hâline getirdi.

Usta katmanı: sayıları ve düzeltmeleri okumak

Bu alanda çalışırken beş noktaya dikkat etmek gerekiyor.

Birincisi sayının paydası. Bir müzenin koleksiyonundaki oran ile sergilenen eserlerdeki oran farklı sayılardır. Hangi paydanın kullanıldığı yazılmadan verilen yüzde, kıyaslanamaz.

İkincisi dönem etkisi. Erken dönemlerde kayıt zaten seyrek; oranı hesaplarken toplam kayıt sayısı da düşüyor. Küçük sayılarla çalışırken tek bir yeni belge oranı büyük ölçüde değiştirebiliyor.

Üçüncüsü atıf zinciri. Bir eserin adı değiştiğinde gerekçesi yayımlanmalı. Gerekçesiz düzeltme, düzeltilen hatanın aynısını ters yönde tekrarlıyor.

Dördüncüsü kategori. Bir üretim alanının sanat sayılıp sayılmaması, oranları doğrudan değiştiriyor. Tekstil sayıldığında tablo bambaşka görünüyor ve bu bir hesap hilesi değil, kategori kararı.

Beşincisi biyografi tuzağı. Kadın sanatçıların hayatları anlatılırken çoğu zaman aile ilişkileri, evlilik ve trajedi öne çıkıyor; aynı ölçüde ayrıntı erkek sanatçılar için verilmiyor. TEM-204.2'de biyografinin taraf beyanı olduğunu görmüştük ve burada taraf, anlatının kendisinde.

Bir de ince nokta var. Geçen derste seri kaynağın kanonun darlığını sayıyla gösterdiğini söylemiştik. Aynı alet burada da çalışıyor: lonca defterleri, ödeme kayıtları ve sipariş serileri, ad olarak bilinmeyen üreticileri sayı olarak görünür kılıyor. Yani bir kişinin adını bulmak her zaman mümkün olmuyor, ama kaç kişinin çalıştığını göstermek çoğu zaman mümkün.

Kalıcı araçlar

Üç araç bu dersten kalıyor.

Payda sorusu. Bir oran gördüğünde neyin içinde sayıldığını sor: koleksiyon mu, sergi mi, ders kitabı mı?

Eşik haritası. Bir dönem için beş eşiği tek tek işaretle: eğitim, üyelik, tür, atıf, arşiv. Hangisinin açık, hangisinin kapalı olduğu o dönemin çıktısını açıklıyor.

Gerekçe şartı. Her atıf düzeltmesinin yanına dayanağını yaz: imza, belge, teknik inceleme ya da yalnız üslup. Sonuncusu tek başına yetmiyor.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: kanon bir sonuç listesidir ve sonuç listesi kendi kayıt kurallarını göstermez; bu yüzden asıl soru yetenek değil, kimin hangi koşullarda üretebildiğidir. Boşluğu beş eşik üretti: eğitim, üyelik, tür sıradüzeni, atıf ve arşivde adın kaydedilme biçimi. Eserlerin bir bölümü hiç kaybolmadı, yalnız başka adlara yazılmıştı ve düzeltme ancak imza, belge ve teknik inceleme birlikte kullanıldığında yapılabiliyor. İki ayrı mekanizma iş başındaydı: yapan kişinin sayılmaması ve yapılan işin sanat sayılmaması. Düzeltme çalışmaları önce adları geri getirdi, sonra ölçütü sorguladı; ikisi rakip değil sıralı ve ikincisi olmadan malzeme aynı çerçeveye geri konuyor.

Sonraki derse köprü

Bu derste kanonun bir grubu nasıl dışarıda bıraktığını gördük ve mekanizmaların çoğu kurumdaydı. Aynı kurumlar başka bir şeyi daha yaptı: dünyanın dört bir yanından nesne topladılar ve kendilerini bütün insanlığın evi ilan ettiler. Bu iddia nasıl kuruldu ve nesneler oraya nasıl geldi? Sıradaki derste sömürge koleksiyonlarına ve evrensel müze tartışmasına geçiyoruz.