Modernizm anlatıları

Açılış: kapaktaki oklar

Bin dokuz yüz otuz altıda New York'ta bir sergi kataloğu basılıyor ve kapağında resim yok, bir şema var.

Şemada akım adları kutular hâlinde duruyor ve aralarında oklar var. Oklar yukarıdan aşağıya, bin sekiz yüz doksanlardan otuzlara doğru akıyor ve sonunda iki kola ayrılıp iki tür soyutlamada birleşiyor.

Bir sayfaya bak ve şunu fark et: bu şema bir tarih anlatısı değil, bir tarih iddiası. Her ok bir etkilenme iddiası; her kutu bir sınır; her kutunun dışında kalan her şey de şemanın dışında.

Şema tuttu. Onlarca yıl boyunca modern sanat, o oklar takip edilerek öğretildi ve hâlâ birçok ders kitabının iskeleti aynı akışı taşıyor.

Geçen derste kurumun soruları nasıl biçimlendirdiğini görmüştük; salon dizilimi bir tez kuruyordu. Bu ders bir adım daha ileri gidiyor, çünkü modern sanatta anlatı yalnız sonradan kurulmadı; sanatçılar kendi tarihlerini önceden yazdılar.

Sorumuz şu: modern sanat neden bir çizgi olarak anlatıldı ve o çizgi neyi dışarıda bıraktı?

Bu derste ne olacak

Önce manifestoya bakacağız, çünkü modernizmin ilk tarih yazımı sanatçıların kendi bildirileridir.

Sonra akım şemasının nasıl kurulduğunu ve bir okun neyi iddia ettiğini göreceğiz.

Ardından ikinci büyük anlatıyı, her sanatın kendi ortamına arınarak ilerlediği modeli işleyeceğiz.

Sonra bu anlatının hangi siyasi ortamda yayıldığına ve sonradan nasıl sorgulandığına bakacağız.

Ardından biçimlerin nereden alındığı sorusunu ve bunun sergi tarihindeki iki dönüm noktasını göreceğiz.

Son olarak tek merkezli anlatı ile çoğul modernizm yaklaşımını karşılaştıracağız. Ders bittiğinde bir modern sanat anlatısına bakıp okların nereden geldiğini sorabiliyor olacaksın.

Sıfır noktası: metro haritası

Bir metro haritasına bak. Renkli çizgiler, düzgün açılar, eşit aralıklı duraklar.

Harita çok işe yarıyor, çünkü bir soruyu mükemmel cevaplıyor: bu duraktan şuna nasıl giderim?

Ama harita şehir değil. Gerçek mesafeler orantısız, çizgiler aslında kıvrımlı ve duraklar arasındaki boşlukta bir sürü sokak, ev ve insan var. Harita bunları yanlış göstermiyor; hiç göstermiyor.

Akım şemaları da böyle. Bir soruyu iyi cevaplıyorlar: bu akımdan şuna nasıl gelindi? Ve tam bu yüzden aradaki her şeyi, hiçbir kutuya girmeyen üretimi ve eşzamanlı gelişen başka hatları görünmez kılıyorlar.

Benzetmenin kırıldığı yer şurası: metro haritasının altında gerçekten raylar var, yani çizgi bir olguya karşılık geliyor. Akım şemasındaki okun altında ise çoğu zaman ray yok, bir yorum var. Ve o yorum, şemayı çizen kişinin elindeki koleksiyondan geliyor.

Manifesto: tarihi önceden yazmak

Modern sanatı önceki dönemlerden ayıran bir şey var ve bu, tarih yazımı açısından belirleyici.

Önceki yüzyıllarda sanatçılar iş yaptı, tarihçiler sonradan yazdı. Yirminci yüzyıl başında sanatçılar kendi bildirilerini yayımladılar ve bu bildiriler hem yapılacak işi hem de o işin tarihteki yerini önceden ilan ediyordu.

Bin dokuz yüz dokuzda bir gazetenin ön sayfasında yayımlanan fütürizm bildirisi bu türün en açık örneği. Metin bir sanat programı olduğu kadar bir tarih tezi: geçmiş bitmiştir, hız yeni güzelliktir, müzeler mezarlıktır.

Bunun sonucu şu: sanat tarihçisi malzemesini incelemeye başladığında, malzeme kendi yorumunu da beraberinde getiriyordu. Bir akımın adı, sınırları ve önemi, çoğu zaman o akımın kendi bildirisinden alınıyordu.

Bu bir kusur değil ama bir kaynak sorunu. TEM-204.2'de biyografinin taraf beyanı olduğunu görmüştük; manifesto da bir taraf beyanıdır ve üstelik satış değeri olan bir beyandır.

Pratikte bunun anlamı şu: bir akımın kendi tanımını, o akımın tarihi olarak kullanmak, sanatçının reklamını tarih diye yazmak olabiliyor. Bildiri okunur, ama yaptığı iş ile iddia ettiği iş ayrı ayrı yazılır.

Şema: bir okun ne iddia ettiği

Şimdi açılıştaki diyagrama dönelim, çünkü onun mantığını çözmek bu dersin çekirdeği.

Bir ok üç şeyden birini iddia edebilir ve şemada hangisi olduğu yazmaz.

Birincisi doğrudan etkilenme. Bir sanatçı ötekinin işini gördü ve buna cevap verdi. Bu sınanabilir bir iddiadır; mektup, sergi kaydı ve tarih gerektirir.

İkincisi benzerlik. İki iş birbirine benziyor ve şema bunu bir soy bağı olarak gösteriyor. Oysa TEM-203.14'te öğrendiğimiz gibi benzerlik ilişki kanıtlamaz; yalnız incelenecek aday üretir.

Üçüncüsü mantıksal sıra. Şemayı çizen kişi, bir sorunun ancak öyle çözülebileceğini düşünüyor ve tarihi o mantığa göre diziyor. Bu bir yorumdur ve çoğu zaman geriye dönük kurulur.

Şemanın ikinci sorunu adlandırma. Kutuların üstündeki adların önemli bölümü sonradan, çoğu zaman eleştirmenler tarafından ve bazen alaycı biçimde kondu. HAZ-002.2'de dönem adlarının sonradan konduğunu görmüştük; akım adları da aynı işlemin yakın tarihli örneği.

Üçüncü sorun ise seçim. Bir şema, çizenin gördüğü işlerden çıkar. Bu diyagram bir müzenin koleksiyon programına bağlıydı, yani hangi işlerin alınacağını da belirliyordu. Şema koleksiyonu, koleksiyon şemayı doğruluyordu ve bu döngü kırk yıl işledi.

Arılaşma anlatısı

İkinci büyük anlatı bir eleştirmenden geldi ve tek bir fikre dayanıyordu.

Ona göre her sanat dalı, ancak kendi ortamına özgü olanı öne çıkararak ilerliyordu. Resmin ortamı düz bir yüzeydi; öyleyse resmin tarihi, derinlik yanılsamasından vazgeçip düzlemselliğe doğru giden bir arınma tarihiydi.

Bu anlatı çok güçlüydü ve gücünün üç sebebi vardı.

Birincisi basitlik. Tek bir ölçütle yüzyıllık üretim sıralanabiliyordu: hangi iş yüzeyin düzlüğünü daha çok kabul ediyor?

İkincisi yön. Anlatı bir hedef veriyordu; hangi işin ileri, hangisinin geri olduğu söylenebiliyordu.

Üçüncüsü kullanışlılık. Eleştirmen, koleksiyoncu ve galeri için bir ölçüt demek, bir karar aleti demek.

Sınırı da tam bu üçünden geliyor. Ölçüt tek olduğunda, o ölçütle ilgilenmeyen bütün üretim geri sayılıyor. Anlatı figürlü işi, siyasi işi, anlatısal işi ve ortam sorusunu önemsemeyen her şeyi kenara koydu.

Ve şunu görmek gerek: bu, geçen derslerdeki eğriye benziyor. Winckelmann'ın merdiveni doğaya doğru ilerliyordu, bu merdiven düzlemselliğe doğru; ikisi de tek eksenli ve ikisi de tepesine kendi çağını koyuyor.

Aynı yıllarda başka bir eleştirmen farklı bir dil kurdu; resmi bir nesne değil, bir eylemin kaydı olarak okudu. Bu ikinci dil de etkili oldu ve resmi sanatçının jestine bağlayarak başka bir mit üretti.

Anlatının zemini

Bir anlatının nerede ve hangi koşullarda yayıldığı, içeriğinden bağımsız bir soru değildir.

Yirminci yüzyıl ortasında modern sanatın merkezi Paris'ten New York'a kaydı ve bu kayma yalnız sanatsal bir olay değildi. Savaş Avrupa'yı yıkmıştı, birçok sanatçı ve düşünür göç etmişti ve Amerika'da yeni müzeler, yeni koleksiyoncular ve yeni bir piyasa vardı.

Yetmişlerden itibaren araştırmacılar bir soru daha sordu: soyut resmin uluslararası tanıtımı, dönemin siyasi ortamıyla nasıl ilişkiliydi? Yapılan çalışmalar, sergilerin yurt dışına taşınmasında kurumsal ve siyasi desteğin rolünü belgelerle tartıştı.

Buradaki incelik önemli. Bu çalışmalar eserlerin değersiz olduğunu söylemiyor; anlatının nasıl yayıldığını soruyor. Bir üslubun uluslararası görünürlüğü, yalnız niteliğinden değil, onu taşıyan sergi, yayın ve para ağından da geliyor.

Bu, TEM-203.3'te çalıştığımız toplumsal sanat tarihinin yakın döneme uygulanmış hâli ve şu genel kuralı veriyor: bir anlatının hangi kurumlar tarafından taşındığını sormak, anlatıyı çürütmez ama sınırını gösterir.

Biçim nereden alındı

Modern anlatının en tartışmalı yeri, biçimlerin kaynağı sorusu.

Yirminci yüzyıl başında Avrupa'daki birçok sanatçı, Afrika, Okyanusya ve Amerika yerlilerine ait nesnelerden biçim aldı. Bu nesneler o yıllarda Avrupa müzelerinde bulunuyordu ve oraya geliş biçimleri, geçen derste konuştuğumuz koleksiyon tarihinin parçası.

Uzun süre bu ilişki tek yönlü anlatıldı: Avrupalı sanatçı "keşfetti" ve modern sanat doğdu. Anlatıda alınan nesnenin kendi ustası, kendi işlevi ve kendi tarihi yoktu; malzeme olarak duruyordu.

Bin dokuz yüz seksen dörtte New York'ta açılan büyük bir sergi bu ilişkiyi merkeze aldı ve modern eserlerle bu nesneleri yan yana gösterdi. Sergi sert eleştiri aldı; en çok tartışılan nokta şuydu: nesneler kimin yaptığı, ne zaman ve niçin yapıldığı belirtilmeden, yalnız biçim benzerliği üzerinden sergilenmişti.

Beş yıl sonra Paris'te açılan başka bir sergi karşı bir öneri getirdi ve dünyanın farklı yerlerinden yaşayan sanatçıları eşit statüde bir araya koydu. O sergi de eleştirildi, ama tartışmayı kalıcı biçimde değiştirdi.

Bu iki sergi bugün müze pratiğinin dönüm noktası sayılıyor. Ders için çıkarılacak kural şu: bir biçim benzerliği gösterildiğinde, iki tarafın da adı, tarihi ve bağlamı yazılmalı. Yazılmadığında karşılaştırma değil, sahiplenme oluyor.

Karşılaştırma: tek çizgi mi, çoğul modernizmler mi

Şimdi dersin ana sorusunun cevabına geliyoruz ve cevap bir karşılaştırmadan çıkıyor.

Tek çizgili anlatıya göre modernizm belirli bir yerde doğdu ve oradan yayıldı; başka coğrafyalardaki üretim, o merkezin gecikmiş ya da yerelleşmiş bir yankısıydı.

Bu anlatının sınavı basit: aynı yıllara bakıp başka yerlerde ne olduğunu sormak.

Brezilya'da yirmili yıllarda bir modern sanat haftası düzenlendi ve ardından yayımlanan bir bildiri, dışarıdan geleni "yutup dönüştürme" fikrini merkeze aldı. Bu, taklit değil bilinçli bir dönüştürme programıydı.

Meksika'da aynı yıllarda devlet destekli bir duvar resmi programı yürüdü; ölçek büyük, izleyici genişti ve konu doğrudan siyasiydi.

Türkiye'de yirmili ve otuzlu yıllarda sanatçı birlikleri kuruldu, sergiler açıldı ve modern biçim tartışması yerel bir zeminde yürütüldü.

Hindistan'da kırklı yıllarda kurulan bir sanatçı grubu, hem yerel geleneği hem uluslararası dili tartışan bir program kurdu; ondan önceki kuşak ise bambaşka bir yol denemişti.

Japonya'da ellili yıllarda kurulan bir grup, malzemeyle doğrudan eylemi merkeze alan işler üretti ve bunu kendi bildirisiyle tanımladı.

Nijerya'da ellili yılların sonunda bir öğrenci topluluğu, yerel biçimlerle akademik eğitimi bilinçli olarak birleştiren bir yaklaşım geliştirdi.

Bunların hiçbiri bir merkezin yankısı değil. Her biri kendi sorusunu kendi zemininde kurdu ve çoğu, dışarıdan geleni açıkça tartışarak yaptı.

Bugün alan bu yüzden çoğul konuşuyor: tek bir modernizm değil, birbirine bağlı ama ayrı sorular soran modernizmler. Bu, TEM-201.8'de tartıştığımız dünya sanat tarihi sorusunun yirminci yüzyıla düşen ucu.

Usta katmanı: bir anlatıyı sökmek

Modern sanat anlatılarını okurken beş soru işe yarıyor.

Birincisi okun türü. Bir etki iddiası gördüğünde sor: bu belgeye mi, benzerliğe mi, yoksa yazarın mantığına mı dayanıyor? Üçü ayrı kanıt düzeyi taşır ve şema bunu söylemez.

İkincisi adın kaynağı. Akım adını kim koydu, ne zaman ve hangi niyetle? Sanatçıların kendi koyduğu ad ile eleştirmenin sonradan koyduğu ad farklı şeyler anlatır.

Üçüncüsü ölçüt. Anlatı hangi tek özelliği ilerleme sayıyor? O özelliği bulduğunda, anlatının neyi geri sayacağını da bulmuş olursun.

Dördüncüsü eşzamanlılık. Aynı yıllarda başka nerelerde ne yapılıyordu? Bu soru, gecikme anlatısını en hızlı sınayan sorudur.

Beşincisi taşıyıcı. Bu anlatıyı hangi müze, hangi dergi, hangi koleksiyon taşıdı? Anlatının coğrafi yayılımı çoğu zaman kurumların ağıyla örtüşür.

Bir de en ince nokta: modern sanat anlatısında kopuş vurgusu vardır, yani her akım bir öncekini reddederek gelir. Oysa arşiv çalışmaları çoğu zaman süreklilik gösteriyor; aynı atölyeler, aynı hocalar, aynı teknikler devam ediyor. Kopuş çoğu zaman bildiride vardır, üretimde daha azdır. Bir metin sürekli kopuştan söz ediyorsa, kaynağının bildiri olma ihtimali yüksektir.

Kalıcı araçlar

Üç araç bu dersten kalıyor.

Ok sınaması. Her etki iddiasının yanına dayanağını yaz: belge, benzerlik ya da mantık.

Eşzamanlılık listesi. Bir tarih verildiğinde, aynı on yılda en az üç başka coğrafyada ne olduğunu not et. Merkez anlatısı bu listeyle sınanır.

Bildiri ile üretim ayrımı. Bir grubun ne dediği ile ne yaptığı ayrı satırlara yazılır; ikisi çoğu zaman aynı değildir.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: modern sanatta anlatı sonradan kurulmadı, sanatçılar bildirilerle kendi tarihlerini önceden yazdılar ve bu bildiriler hem kaynak hem taraf beyanıdır. Akım şeması bir yorumdur; okları belgeli etki, salt benzerlik ve yazarın mantığı arasında ayrım yapmaz ve çizenin koleksiyonundan çıkar. Arılaşma anlatısı tek bir ölçütle ilerleme kurdu ve o ölçütle ilgilenmeyen bütün üretimi geri saydı, tıpkı daha eski tek eksenli eğriler gibi. Bir anlatının hangi kurumlarca taşındığını sormak eserleri değersizleştirmez, anlatının sınırını gösterir. Ve aynı on yıllara başka coğrafyalardan bakıldığında tek bir merkez değil, kendi sorularını kuran birbirine bağlı modernizmler görülüyor.

Sonraki derse köprü

Bu derste anlattığımız eleştiriler bir noktada birleşiyordu: eseri yalnız biçimiyle ve akım zinciriyle açıklamak yetmiyor. Peki eseri üretim ilişkileri, sınıf, kurum ve gündelik hayatla birlikte okuyan bir tarih nasıl kurulur? Sıradaki derste Annales geleneğine, sosyal tarihe ve yeni sanat tarihine geçiyoruz.