Antik yaşam öyküleri ve ekphrasis

Açılış: kimsenin görmediği üzümler

İki ressam yarışıyor. Zeuksis bir üzüm salkımı resmi getiriyor; öyle gerçek ki kuşlar gelip gagalıyor. Sonra Parrhasios'un panosuna dönüyor ve önündeki perdeyi çekmesini istiyor.

Perde yok; perdenin kendisi resim.

Zeuksis yenildiğini kabul ediyor: kendisi kuşları aldatmıştı, Parrhasios bir ressamı.

Bu hikâyeyi muhtemelen duymuştun. Şimdi şunu sor: o üzümleri kim gördü?

Cevap, kimse: Zeuksis'in de, Parrhasios'un da, Apelles'in de tek bir resmi bugüne kalmadı. Antik Yunan'ın bütün büyük resim sanatı, tek bir eser gösterilmeden anlatılıyor; çünkü elimizde eser yok, yalnız yazı var.

Bu ders o yazıya bakıyor. Sanat üzerine ilk metinler nerede yazıldı, hangi kalıpla yazıldı ve görmediğimiz bir eser hakkında bize ne söyleyebilirler?

Geçen kursta öğrendiğimiz bütün yöntemler bir nesneyle başlıyordu. Bu kurs nesnenin olmadığı yerden başlıyor.

Bu derste ne olacak

Önce antik dünyada sanatçı yaşam öyküsünün nerede yazıldığını göreceğiz ve bunun ayrı bir tür olmadığını fark edeceğiz.

Sonra Plinius'un kaynaklarına inip ilk ilerleme anlatısının nasıl kurulduğuna bakacağız.

Ardından anekdotun kalıplarını tanıyacağız: aynı hikâye neden farklı ressamlara yapışıyor?

Sonra ekphrasis'e geçeceğiz: kelimenin iki anlamı, Homeros'un kalkanı ve betimlemenin kanıt olarak nerede çalışıp nerede çalışmadığı.

Son olarak başka geleneklerin kendi sanat yazısını nasıl kurduğunu karşılaştıracağız. Ders bittiğinde bir antik metni açıp ona dört soru sorabiliyor olacaksın.

Sıfır noktası: radyodan dinlenen maç

Bir maçı izlemedin; radyodan dinledin.

Elinde maç değil, spikerin seçimleri var: neyi anlatmaya değer bulduğu, hangi kelimeleri kullandığı ve mesleğinin ona öğrettiği kalıplar. Her golü "muhteşem" diye anlatıyor, çünkü tür bunu istiyor.

Yıllar sonra o maçtan geriye yalnız kayıt kalırsa, maç hakkında bildiğin her şey spikerin türünden süzülmüş demektir.

Antik sanat yazısı böyle bir kayıt. Eser yok, anlatan var. Ve anlatan, ne gördüğünü değil, türünün ona anlattırdığını söylüyor.

Benzetme bir yere kadar doğru. Spiker maçı en azından izledi. Antik yazarların önemli bir bölümü ise anlattıkları eseri hiç görmedi; daha eski kitaplardan aktardılar. Bu farkın ne kadar önemli olduğuna birazdan geleceğiz.

Yaşam öyküsü nerede yazıldı

İlk şaşırtıcı olgu şu: antik dünyada sanatçı biyografisi diye bir tür yok.

Şairlerin ve filozofların yaşam öyküleri yazılıyor. Ressam ve heykeltıraş için böyle bir kitap yok. Sanatçı, başka amaçlarla yazılmış metinlerin içinde, yan yol olarak geçiyor.

Sebebi bir cümlede duruyor. Plutarkhos, Perikles'in yaşam öyküsünde şunu yazıyor: hiçbir soylu genç, Olympia'daki Zeus'u görüp Pheidias olmak istemez. Eser hayranlık uyandırıyor; yapan kişi elle çalışıyor ve elle çalışmak aşağı sayılıyor.

Öyleyse sanatçı hakkında bilgi nereden geliyor? Dört yerden.

Birincisi ansiklopedi. Plinius'un Naturalis Historia'sı doğanın envanteri. Ressamlar otuz beşinci kitapta, boyar maddeler bölümünün içinde; tunç heykeltıraşlar otuz dördüncü kitapta, madenlerin altında; mermer heykel otuz altıncı kitapta, taşlar başlığında. Sanat tarihi, malzeme tarihinin bir alt bölümü olarak doğuyor.

İkincisi hitabet ders kitabı. Cicero ve Quintilianus, konuşma üsluplarının nasıl olgunlaştığını anlatmak için heykel ve resim tarihini örnek olarak kullanıyor. Sanat tarihi, hatiplere ders vermek için kurulmuş bir benzetme.

Üçüncüsü gezi yazısı. Pausanias ikinci yüzyılda Yunanistan'ı dolaşıp gördüğü tapınakları ve heykelleri kaydediyor. Tek amacı sanat değil; kutsal yerleri ve yerel hikâyeleri topluyor.

Dördüncüsü şiir ve anekdot. Bir heykel üzerine yazılmış kısa epigramlar, ziyafetlerde anlatılan ressam hikâyeleri.

Bu dört yerin hiçbiri sanat için yazılmadı ve bu, okuduğumuz her cümleyi biçimlendiriyor.

Plinius'un kaynakları ve ilk ilerleme anlatısı

Plinius derleyici. Kendi gözlemi az; kaynaklarını kitabın başında listeliyor ve bunlardan ikisi bize sanat tarihinin ilk iskeletini veriyor.

Birincisi Ksenokrates: MÖ üçüncü yüzyılda Lysippos'un okulundan yetişen bir heykeltıraş ve kendi sanatı üzerine yazan ilk kişilerden biri. Metni kayıp; ama Plinius'un aktardığı şema ona bağlanıyor.

Şema şöyle işliyor: her büyük usta bir sorunu çözüyor. Pheidias yolu açıyor, Polykleitos oranı kuruyor, Myron harekete ritim veriyor, Lysippos doğaya en yakın olanı yapıyor. Sanat, doğaya doğru basamak basamak ilerleyen bir merdiven.

Bu merdivenin iki özelliğini aklında tut. Bir: bir heykeltıraş yazıyor ve merdivenin son basamağına kendi okulunun kurucusunu, Sikyonlu Lysippos'u koyuyor. Şema tarafsız değil. İki: sanat tarihini "bir sorun ve onu çözen usta" olarak anlatma alışkanlığı buradan başlıyor ve iki bin yıl sürüyor.

İkinci kaynak Duris. Samoslu bir tarihçi ve anekdot toplayıcısı. Ondan gelen bilgiler hikâye biçiminde: Lysippos önce bakırcıymış, ressam Eupompos'a kimi örnek alması gerektiğini sormuş, Eupompos kalabalığı göstermiş, yani doğanın kendisini.

İki kaynak iki damar açıyor: biri sorun ve çözüm, öteki kişi ve hikâye. Sanat yazısı bugün de bu iki damar arasında gidip geliyor.

Bir de üçüncü kalıp var, Plinius'un kendi cümlesinde: sonra sanat durdu ve yüz elli altıncı olimpiyatta yeniden canlandı. Yükseliş, duraklama, yeniden doğuş. Bu cümle ilk gerileme ve canlanma anlatısı ve TEM-201.6'da kanonun nasıl kurulduğunu konuşurken gördüğümüz "seçilmiş dönem" fikrinin en eski hâli.

Anekdotun kalıpları

Duris damarı bize hikâyeler bıraktı ve bu hikâyelere nasıl bakılacağı, bu dersin en pratik sorusu.

Şunu dene: antik sanat hikâyelerini yan yana koy. Zeuksis'in üzümleri kuşları aldatıyor. Myron'un tunç ineği buzağıları aldatıyor; Yunan Antolojisi'nde bu inek üzerine otuzdan fazla epigram var ve hepsi aynı şakayı yapıyor. Protogenes bir köpeğin ağzındaki köpüğü çizemeyince süngeri panoya fırlatıyor ve köpük kendiliğinden oluyor. Apelles, Rodos'ta Protogenes'i ziyaret edip onu bulamayınca panoya tek bir ince çizgi çekiyor; Protogenes dönünce çizginin içine daha incesini çekiyor; Apelles bir üçüncüsüyle yarışmayı bitiriyor.

Fark ettin mi? Hikâyeler birkaç kalıba iniyor. Doğayı aldatmak. Rakibi yenmek. Hükümdarın gözdesi olmak: İskender'in kendisini yalnız Apelles'e resmettirmesi. Yeteneğin keşfi: bakırcı Lysippos. Ve ustanın keskin sözü: bir ayakkabıcı sandaleti eleştirip sonra bacağa geçince Apelles'in "ayakkabıcı sandaletin üstüne çıkmasın" demesi.

Bu kalıplara topos deniyor: bir türün yeniden yeniden kullandığı hazır anlatı yeri. Yirminci yüzyılda iki sanat tarihçisi, Ernst Kris ve Otto Kurz, sanatçı hikâyelerini karşılaştırıp aynı kalıpların antik çağdan Rönesans'a taşındığını gösterdi.

Bunun sonucu ağır ama basit: aynı hikâye üç ressama birden yapışıyorsa, hikâye o ressamlar hakkında değil, tür hakkında bilgi veriyor. Söylediği şey, bu kültürün resimden ne beklediği: aldatmayı, yarışı, hızı.

Yani anekdotu atmıyoruz. Yanlış soruyla okumaktan vazgeçiyoruz. "Bu oldu mu" sorusu çoğu zaman cevapsız. "Bu hikâyeyi kim, neden anlattı" sorusu ise cevaplanabiliyor.

Ekphrasis: kelimenin iki anlamı

Şimdi ikinci büyük kavrama geçiyoruz ve önce bir düzeltme yapmamız gerekiyor.

Bugün ekphrasis dendiğinde bir sanat eserinin sözle betimlenmesi anlaşılıyor. Sözlüğümüzdeki tanım da bu.

Antik anlamı daha geniş. Ekphrasis, hitabet okullarının alıştırma kitaplarında, progymnasmata denen el kitaplarında tanımlanan bir egzersiz: bir şeyi dinleyenin gözünün önüne canlı biçimde getiren konuşma. Konusu bir kişi olabilir, bir savaş, bir mevsim, bir şehir. Resim ve heykel, uzun bir listenin sonuna geç eklenen bir madde.

Kilit kelime enargeia: canlılık, göz önüne getirme gücü. Ekphrasis'in ölçütü doğruluk değil, canlılık. Dinleyen görüyorsa egzersiz başarılı.

Bu iki cümle bir arada bütün soruyu değiştiriyor. Bir antik betimleme, eseri kaydetmek için değil, dinleyeni etkilemek için yazıldı. Eserle yarışıyor; onu rapor etmiyor.

En eski örneğe bak. Homeros, İlyada'nın on sekizinci kitabında Akhilleus'un kalkanını anlatıyor: iki şehir, biri düğün ve mahkeme hâlinde, öteki kuşatmada; hasat, bağ bozumu, aslanların saldırdığı sürü, dans eden gençler. Ama dikkatle oku: Homeros bitmiş kalkanı değil, Hephaistos'un kalkanı yapışını anlatıyor. Ve metinde sesler var, hareket var, zaman geçiyor. Bunların hiçbiri metalin üstünde duramaz.

On sekizinci yüzyılda Lessing tam bunu fark etti: Homeros nesneyi değil eylemi anlatıyor. Ekphrasis en başından beri betimlemekten çok anlatıyor.

Betimleme kanıt olarak: ne söyler, ne söylemez

Ekphrasis'in amacı kayıt değilse, onu kayıt olarak kullanabilir miyiz?

Kullanıyoruz, ama sınırını bilerek. En iyi sınama, metnin bir nesneyle karşılaşabildiği durumlar.

Pausanias, Delphi'de Knidosluların dinlenme salonundaki iki büyük resmi, Polygnotos'un Troya'nın Düşüşü ile Yeraltı'nı anlatıyor. Figür figür ilerliyor, ad ad sayıyor. Resimler yok; on dokuzuncu yüzyıl sonunda bu metinden çizimler yapılıp kompozisyon kurulmaya çalışıldı. Ne çıkıyor? Figür listesi ve adlar güvenilir; Pausanias'ın adları sayabilmesi, figürlerin yanında yazıt olduğunu düşündürüyor. Ama yerleşim, ölçek ve renk hakkında metin susuyor. Ekphrasis envanteri veriyor, kompozisyonu vermiyor.

Olympia'daki Zeus daha iyi bir vaka. Pausanias tahtı, kaideyi ve fildişini korumak için yere dökülen zeytinyağını anlatıyor. Strabon bir anekdot ekliyor: Pheidias'a Zeus'u neye göre yaptığı sorulmuş, İlyada'dan Zeus'un başını sallayıp Olympos'u titrettiği dizeleri göstermiş. Heykel kayıp; ama Elis'te Hadrianus döneminde basılan sikkelerde oturan bir Zeus var. Ve bin dokuz yüz elli sekizde, Pausanias'ın konumunu verdiği atölye Olympia'da kazıldı: kalıplar, aletler ve üstünde "Pheidias'ınım" yazan bir kap çıktı.

Burada üç kanıt türü birbirini sınıyor: metin, sikke, kazı. TEM-203.14'te kurduğumuz kural burada çalışıyor: aynı nesne hakkında konuşan iki bağımsız kanıt, tek kanıttan fazlasını söylüyor.

Bizans örnekleri sınırın iki ucunu gösteriyor. Paulus Silentiarius, beş yüz altmış üçte Ayasofya'nın yeniden açılışında bir ekphrasis okudu. Bina duruyor; metin binayla karşılaştırılabiliyor. Ne görüyoruz? Şair mermer kaplamaları, ışığı ve gümüş kaplı sunak bölmesini uzun uzun anlatıyor; planı ve ölçüyü neredeyse hiç vermiyor. Tür neyi değerli sayıyorsa onu yazmış.

Nikolaos Mesarites'in Havariler Kilisesi betimlemesi ise tam tersi durumda: bina bin dört yüz altmışlarda yıkıldı, yerine Fatih Camii yapıldı. Kilisenin mozaik programı hakkında bildiklerimizin büyük bölümü bu metinden geliyor. Sınama imkânı yok; metin tek tanık ve tek tanığın türü biliniyor.

Metinden yeniden doğan resimler

Şimdi ters yönde bir akışa bakalım, çünkü sonraki dersin tohumu burada.

Kayıp bir resmin betimlemesi yeni bir resim üretebiliyor. Lukianos, İftira Üzerine adlı metninde Apelles'in bir resmini anlatıyor: İftira'nın, Cehalet'in ve Kıskançlık'ın kişileştirildiği bir alay. Resim kayıp; bin dört yüz otuz beşte Alberti, resim üzerine kitabında bu betimlemeyi ressamlara konu olarak öneriyor. Ve bin dört yüz doksanlarda Botticelli tam bu metinden bir pano resmediyor. Aynı Lukianos'un anlattığı bir başka kayıp resim, Aetion'un İskender ile Roksane'nin Düğünü, on altıncı yüzyıl başında Roma'da bir villanın duvarına Sodoma tarafından yeniden kuruluyor.

Burada olan şey şu: ekphrasis, kayıp eserin yerini almakla kalmıyor, yeni eser için bir sipariş metni gibi çalışıyor. Ve Cicero'nun anlattığı Zeuksis'in Helena'sı, Kroton'dan beş kızın en güzel yerleri birleştirilerek yapılan resim, Alberti'de bir yöntem hâline geliyor: doğadan seç ve birleştir.

Antik metin, on beşinci yüzyıl ressamına hem konu hem yöntem veriyor. Bir sonraki ders, bu ilişkinin kitaba dönüştüğü anda başlıyor.

Karşılaştırma: başka gelenekler kendi yazısını kurdu

Buraya kadar Yunan ve Roma metinlerini okuduk ve şu izlenim doğabilir: sanatçı hakkında yazmak Akdeniz'in buluşu.

Değil. Ve karşılaştırma, türün kanonu nasıl biçimlendirdiğini daha net gösteriyor.

Çin'de Xie He altıncı yüzyıl başında yirmi yedi ressamı altı sınıfa ayırıyor ve resmi değerlendirmek için altı ilke koyuyor; ilki ruh uyumu ve canlılık. Sıralama açık, ölçüt yazılı. Sekiz yüz kırk yedide Zhang Yanyuan, Lidai minghua ji'de üç yüzü aşkın ressamın yaşam öyküsünü, resim kuramını ve koleksiyon bilgisini tek kitapta topluyor. Vasari'den yedi yüzyıl önce, bir sanat tarihi kitabı.

İslam dünyasında biçim başka. Dost Muhammed, bin beş yüz kırk dörtte Behram Mirza için hazırlanan albümün önsözünde hattatları ve nakkaşları bir silsile hâlinde, ustadan çırağa zincir olarak yazıyor. Mustafa Âli'nin bin beş yüz seksen yedide yazdığı Menâkıb-ı Hünerverân hattat, nakkaş, müzehhip ve mücellitleri anlatıyor; ama önce hattatları. Yazının resimden üstün sayıldığı bir düzende tür de o sırayı taşıyor.

Karşılaştırmanın verdiği ders açık: her gelenek sanatçı hakkında yazdı, ama her biri kendi türüyle ve kendi hiyerarşisiyle. Çin metni bilgin ressamı zanaatkârın üstüne koyuyor; İslam metni hattatı nakkaşın önüne alıyor; Plinius sanatçıyı malzemenin içine yerleştiriyor. Kanon türle birlikte doğuyor.

Usta katmanı: bir antik metne dört soru

Buraya kadar antik yazının ne olduğunu gördük. Şimdi onu okurken ne yapılacağını dört soruya indirelim.

Birinci soru: yazar gördü mü? Pausanias çoğunlukla gördü. Plinius çoğunlukla okudu. Philostratos belki hiç görmedi. Bu üçü aynı güven düzeyinde okunmaz ve tek bir metnin içinde bile yazarın gördüğü yerle aktardığı yer ayrılabilir.

İkinci soru: tür ne istiyor? Ansiklopedi ilkleri sever; "ilk kez şunu yapan" ifadesi Plinius'ta sürekli geçer, çünkü envanter buluş sayar. Hitabet merdiven ister, çünkü olgunlaşmayı anlatıyor. Epigram şaşkınlık ister. Türün istediği şey, metinde en çok görünen şeydir ve en az güvenilecek şeydir.

Üçüncü soru: kalıp mı, olay mı? Aynı hikâye başka bir sanatçıya da anlatılmışsa, bu bir topos ve ait olduğu yer türün tarihidir. Anlatılmamışsa olay olma ihtimali artar, ama kanıtlanmaz.

Dördüncü soru: metin nesneyle sınanabiliyor mu? Olympia'da evet, Ayasofya'da evet, Delphi'de hayır. Sınanamayan metin tek başına ölçülen değil, çıkarılan kanıt düzeyinde kalır ve raporda öyle işaretlenir.

Bir de kayıp eserin çekimi var. Boşluk anlatı ister ve elimizdeki tek şey metinse, metnin her cümlesini nesneye çevirmek isteriz. Bu isteğin somut bir sonucu var: Roma dönemi mermer kopyalarına Plinius'un saydığı ünlü adlar iliştirildi ve bu eşleştirmelerin bir bölümü sağlam kanıta değil, adla heykeli buluşturma arzusuna dayanıyor. Bugün böyle bir eşleştirme yapıldığında gerekçesi ayrıca yazılıyor ve derecesi belirtiliyor.

Kalıcı araçlar

Üç araç bu dersten elde kalıyor.

Tür etiketi. Bir antik cümleyi alıntılamadan önce türünü yaz: ansiklopedi, hitabet, gezi, şiir. Etiket, cümlenin neyi abartacağını önceden söylüyor.

Topos sınaması. Hikâyeyi başka bir sanatçıya anlatılmış hâliyle ara. Bulursan hikâye türe, bulamazsan belki olaya aittir.

Sınama satırı. Her betimleme için tek satır: bu metni sınayan bağımsız bir nesne, sikke, yazıt ya da kazı var mı? Yoksa kanıt düzeyi düşürülür.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: antik dünyada sanatçı biyografisi ayrı bir tür değildi; sanat bilgisi ansiklopedi, hitabet, gezi ve şiirin içinde, o türlerin kalıbıyla yazıldı. Plinius'un kaynakları iki damar açtı: sorun ve çözüm merdiveni ile kişi ve hikâye. Anekdot kalıptır ve kalıp, olayı değil kültürün beklentisini belgeler. Ekphrasis kayıt değil canlılık ister; bu yüzden envanter verir, kompozisyon vermez ve ancak bağımsız bir nesneyle sınandığında ölçülen kanıt düzeyine çıkar. Ve sanatçı hakkında yazmak tek bir geleneğin buluşu değildir; her gelenek kendi türüyle yazdı ve kanon o türle birlikte doğdu.

Sonraki derse köprü

Bu derste iki şey gördük: antik kalıplar ve o kalıplardan on beşinci yüzyılda yeniden doğan resimler. Bir soru açıkta kaldı: bu dağınık malzeme, ansiklopedi maddeleri ve ziyafet hikâyeleri, ne zaman ve nasıl sanatçıyı merkeze alan tek bir kitaba dönüştü? Sıradaki derste Vasari'ye geçiyoruz: sanatçı merkezli anlatının kuruluşuna ve bu derste tanıdığımız kalıpların orada nasıl yeniden ortaya çıktığına.