Küresel bienaller, küratörlük ve merkez-çevre

Açılış: boykottan sonraki ilk sergi

1995 şubatının sonunda Johannesburg'da, kentin eski meyve pazarına yerleşmiş bir müzenin kapısında uzun bir kuyruk vardı. Güney Afrika bir yıl önce ilk demokratik seçimini yapmıştı. Apartheid yıllarında dünyanın sanatçıları bu ülkeye eser göndermemiş, ülkenin sanatçıları da yurt dışındaki büyük sergilere pek çağrılmamıştı. Kültürel boykot bitmişti ve kent ilk uluslararası bienalini açıyordu.

Kurgusu ise eskiydi: ülkeler kendi seçkilerini gönderiyor, salonlar ulusal temsilciliklere bölünüyordu. Venedik'in yüz yıllık şeması Afrika'nın güneyinde yeniden kurulmuştu.

İki yıl sonra aynı kent ikinci bienalini açtığında sahnede bambaşka bir şey vardı. Ülke temsilcilikleri kalkmış, yerine tek bir sanat yönetmeninin kurduğu düşünce gelmişti. O yönetmen Nijerya doğumlu, New York'ta yaşayan genç bir şair ve editördü: Okwui Enwezor.

Dersin yolu

Önce birkaç sözcüğü ayıracağız. Sonra Johannesburg'dan Gwangju'ya, Dakar'a ve Şanghay'a uzanan yeni bienalleri, gezici bir Avrupa sergisini ve bir mutfakta açılan sergiyi göreceğiz. İkinci yarı Kassel'e ve Venedik'e, küratörün imzasına ve merkezin gerçekten yer değiştirip değiştirmediği tartışmasına ayrılıyor.

Sıfır noktası: bienalleşme ve küratörün yazarlığı

Bienalleşme (biennialization), 1990'larda iki yılda bir açılan uluslararası sergilerin dünyanın dört bir yanında hızla çoğalmasına verilen addır. Venedik'ten bu yana bienal bir kentin kendini dünyaya tanıttığı bir vitrindi. Soğuk Savaş bittikten sonra bu vitrini kuran kentlerin sayısı birkaç on yıl içinde yüzü aştı.

Küratör sözcüğünü 1945 sonrası kursunda gördük: sergiyi seçen, kuran ve onun düşüncesini yazan kişi. Bu dersin küratörü çoğu zaman bir müzeye bağlı çalışmaz. Bağımsız küratör (independent curator), sergiden sergiye, kentten kente geçen ve kendi adıyla anılan bir yazar gibi çalışır.

Merkez-çevre (center–periphery) ilişkisi, değerin ve kararın birkaç kentte toplandığı, öteki kentlerin ise o kararları izlediği bir düzeni anlatır. Bir sanatçının Lagos'ta çalışması ile New York'ta tanınması arasındaki mesafe bu düzenin içinde ölçülür. Bu dersin ana sorusu da burada: bienaller merkezi mi çoğalttı, yoksa onu başka bir yere mi taşıdı?

Son sözcük bienal sanatçısıdır (biennial artist). Bu deyim, eserlerini bienalden bienale taşıyan, bir yıl Gwangju'da, ertesi yıl İstanbul'da ya da Şarika'da sergilenen sanatçıyı anlatır. Eleştirmenler deyimi zamanla küçümseyici bir anlamla da kullandı.

Mekanizma — Johannesburg'da iki bienal

Enwezor 1997'deki ikinci Johannesburg Bienali'ni tek bir başlık altında topladı. Başlık, kıtaları birbirine bağlayan ticaretin, köleliğin ve göçün tarihini anıyordu.

Enwezor sergiyi kendisiyle birlikte birkaç küratöre paylaştırdı. Aralarında Küba'dan Gerardo Mosquera ve Paris'te yaşayan Çinli küratör Hou Hanru da vardı. Bu adlar, sonraki on yılın bienal haritasını büyük ölçüde çizecek bir küratör kuşağının ilk kez aynı katalogda buluşmasıydı.

Bienal ise planlanandan erken kapandı. Kent yönetimi bütçe ve yönetim sorunları gerekçesiyle desteğini çekti. Yerel izleyicinin sergiye az geldiği, salonların kentin gündelik hayatından kopuk kaldığı da yazıldı. Johannesburg bir daha bienal açmadı.

Kısa ömrüne rağmen bu sergi bir model bıraktı. Uluslararası sergi artık ülkelerin vitrini olmaktan çıkıp bir küratörün tarihe ve dünyaya dair bir tezini taşıyordu. Bu tez, sergiyi kuran kentin kendi sorunlarıyla her zaman buluşmuyordu.

Mekanizma — bir ayaklanmanın kenti

Johannesburg'un ilk bienalini açtığı yıl Güney Kore'de de yeni bir bienal kuruldu. Bienal için başkentten uzak bir kent seçildi.

1980 mayısında güneybatıdaki Gwangju kentinde askerî yönetime karşı bir ayaklanma başlamış, ordu kenti kuşatıp ayaklanmayı bastırmıştı. Yüzlerce kişi öldü ve olaylar uzun yıllar resmî anlatıda örtüldü. Sivil yönetime geçişten sonra devlet bu kente uluslararası bir bienal kurdu.

Bienal, kentin yarasını bir uluslararası buluşma yerine çevirmeyi amaçlıyordu. Kentin bazı sanatçıları ise bu dönüşüme kuşkuyla baktı. O yıl yerel sanatçıların bir bölümünün, ayaklanmada ölenlerin gömülü olduğu mezarlığın yakınında resmî bienale karşı kendi sergisini açtığı anlatılır.

Hafıza dersinde bir anıtın kime ve nasıl konuştuğunu sorduk. Gwangju'da aynı soru bir bienale yöneltiliyordu. Kentin acısı dünyaya açılırken, o acıyı yaşayanlar sergide nerede duruyordu?

Mekanizma — kıtanın kendi bienali

Batı Afrika'da Senegal'in başkenti Dakar, 1966'daki büyük festivalden beri kıtanın kültür buluşmalarının adresiydi. 1990'ların başında burada iki yılda bir yinelenen bir sergi kuruldu.

İlk denemelerde edebiyat ile görsel sanat aynı programdaydı ve sergi uluslararası bir karma olarak kurulmuştu. 1996'dan itibaren bienal yalnız çağdaş Afrika sanatına ayrıldı. Kıtanın sanatçıları ilk kez kendi kıtalarındaki düzenli bir uluslararası sergide ana yeri aldı.

Bu karar bir tartışmayı da başlattı. Bienal, Afrika'yı sergiyi tanımlayan bir kategori yapıyordu. Paris'te ya da Londra'da yaşayan Afrikalı sanatçılar bu sınırın neresinde duruyordu? Zamanla kentin evlerine ve atölyelerine yayılan yan program, resmî seçkiden en az onun kadar konuşuldu.

Mekanizma — gezici bir Avrupa bienali

Berlin Duvarı yıkıldıktan sonra Avrupa'nın doğusu ile batısı arasındaki sınır sanat sergilerinde de tartışılır oldu. Hollanda'da birkaç kurum, her seferinde başka bir kente taşınacak bir bienal önerdi.

Manifesta'nın kendine sabit bir binası ya da kenti yoktu. Her edisyon başka bir kente gidecek, sergiyi başka bir küratör ekibi kuracaktı. Rotterdam'daki ekip beş ayrı ülkeden geliyordu ve sanatçıların önemli bir kısmı Doğu Avrupa'dandı.

Gezicilik bir ilkeydi, ama bir sorun da doğurdu. Bienal bir kente gelip birkaç ay kalıyor, sonra bavulunu toplayıp gidiyordu. Bir kentin sanat ortamına ne bıraktığı, her edisyonda yeniden sorulan bir soru oldu.

Rotterdam ekibinin en genci, İsviçreli Hans Ulrich Obrist'ti. Onun küratörlük yolu birkaç yıl önce çok daha küçük bir mekânda başlamıştı.

Obrist bir müzenin onayını beklemeden sanatçıları kendi evine çağırdı. Sergiye çok az kişi geldi, ama fikir sanat dünyasında hızla dolaştı. Sergi için bir bina şart sayılmıyordu, bir konuşma ve bir çağrı yetiyordu.

Birkaç yıl sonra Obrist, Paris'te iki sanatçıyla yaptığı bir konuşmadan bir sergi daha çıkardı.

Sanatçılar birer talimat yazıyor, sergiyi açan kurum bu talimatları kendi insanlarıyla yeniden yapıyordu. Sergi bitince üretilen nesneler dağıtılıyordu. Kavramsal sanatın talimatları, burada küresel dolaşımın bir aracına dönüştü. Kentten kente taşınan, eseri yapmanın tarifiydi.

Mekanizma — Asya kentleri yolda

1990'ların sonunda Obrist, Hou Hanru ile birlikte Doğu ve Güneydoğu Asya'nın hızla büyüyen kentlerine odaklanan bir sergi kurdu.

Sergi her kentte biçim değiştirdi, yeni sanatçılar ve mimarlar ekledi. Bangkok durağında işler müzeden çıkıp kentin sokaklarına ve tekne yollarına yayıldı. Kalabalık, inşaat ve hız, sergi düzeninin kendisine girmişti.

Aynı yıllarda Şanghay'da da bir bienal uluslararası bir buluşmaya dönüşüyordu. Kentin 1996'da başlayan bienali ilk edisyonlarında Çinli sanatçılarla sınırlıydı.

Devletin desteğiyle açılan bu bienal, yabancı sanatçıları ilk kez Çin'de resmî bir sergi salonuna çağırdı. Aynı günlerde kentin depolarında ve dairelerinde, davet edilmemiş sanatçıların resmî seçkiye meydan okuyan yan sergileri açıldı. Hangi işlerin devletin salonuna girebileceği, sınırın tam neresinden geçtiği, o hafta açıkça görüldü.

Mekanizma — Kassel'de bir düşünce sergisi

1997 yazında Kassel'deki onuncu documenta'yı Fransız küratör Catherine David yönetti. Sergiyi yöneten ilk kadındı.

David sergiyi ziyaretçinin istasyondan kent merkezine yürüdüğü bir yol olarak kurdu. Her gün başka bir konuşmacı kentte bir konuşma yaptı. Sergiyle birlikte yayımlanan kalın kitap, siyaset, kent ve sömürgecilik üzerine metinleri sanat eserlerinin yanına koydu.

Eleştirmenlerin bir kısmı sergiyi fazla kuramsal ve soğuk buldu. Bir kısmı ise documenta'nın ilk kez kendi tarihini Avrupa ile Kuzey Amerika'nın dışından okumaya başladığını yazdı. Brezilyalı sanatçıların 1960'lardaki işleri, bu okumanın en görünür kanıtıydı.

İki yıl sonra New York'ta, kavramsal sanatın tarihini doğrudan yeniden yazmayı deneyen bir sergi açıldı.

Sergi, kavramsal sanatın New York'ta ve Londra'da doğup dünyaya yayıldığı anlatısına itiraz ediyordu. Buenos Aires'te, Moskova'da ya da Tokyo'da benzer tavırlar aynı yıllarda, kendi siyasi koşullarından doğmuştu. Başlıktaki çoğul köken bu yüzden önemliydi: kavramsal sanatın tek bir başlangıç noktası olmadığını söylüyordu.

Mekanizma — Marco Polo'nun bavulu

Bu tartışmanın en keskin metinlerinden biri, Havana Bienali'nin ilk edisyonlarında küratör olarak çalışmış Kübalı eleştirmen Gerardo Mosquera'dan geldi.

Mosquera'ya göre merkezden gelen küratör, çevreye bir gezgin gibi gidiyor ve orada beklediğini bulup geri dönüyordu. Ya yerel renk taşıyan, egzotik görünen işleri seçiyordu ya da Batı sanatının taklidi saydığı işleri dışarıda bırakıyordu. Çevreden gelen sanatçı, iki durumda da kendi tarihinin içinden okunmuyordu.

Mosquera merkezin kapısını zorlamak yerine çevreler arasında yatay bir trafik önerdi. Havana'nın Asya, Afrika ve Latin Amerika sanatçılarını Avrupa'dan geçmeden buluşturan modeli bu önerinin örneğiydi. Bienaller çoğaldıkça, bu yatay trafiğin gerçekten kurulup kurulmadığı da sorulmaya başladı.

Mekanizma — Venedik'te her yer açık

Documenta 5'i yöneten Harald Szeemann, 1999'da Venedik Bienali'nin sanat yönetmeni oldu. Bienalin genç sanatçılara ayrılan yan bölümünü kaldırıp bütün sergiye yaydı.

Başlık İtalyanca bir söz oyunuydu ve hem her yer açık hem de açık bölüm her yerde anlamına geliyordu. Szeemann, Arsenale'nin o güne kadar kapalı kalmış bazı binalarını sergiye açtı. Bienalin büyük ödülü, Çinli bir sanatçının ekibiyle Venedik'te yeniden kurduğu bir heykel topluluğuna gitti. Çin sanatının uluslararası sahneye çıkışı, böylece Venedik'in tam ortasında görünür oldu.

Szeemann 2001'de bienali yeniden yönetti ve sergiye insanlığın düzlüğü anlamına gelen bir başlık verdi. Arsenale'nin girişinde ziyaretçiyi dev bir figür karşılıyordu.

Avustralya doğumlu, Londra'da çalışan Mueck film ve kukla atölyelerinden geliyordu. Oğlan, bienalin en çok fotoğraflanan işlerinden biri oldu. Büyük bienal kalabalığı için ilk bakışta etki yapan, kolayca paylaşılan işlerin seçildiği eleştirisi de bu yıllarda yüksek sesle dile getirildi.

Mekanizma — beş platformlu bir sergi

2002'de onbirinci documenta'yı Okwui Enwezor yönetti. Avrupa dışında doğmuş ilk sanat yönetmeniydi. Sergiyi Kassel'den önce dünyanın dört kentine dağıttı.

Enwezor ve altı ortak küratörü sergiyi platformlar hâlinde kurdu. Açılış platformu Viyana'da ve Berlin'de demokrasi üzerine konuşmalarla toplandı. Yeni Delhi'deki buluşma hakikat komisyonlarını ve geçiş dönemi adaletini tartıştı. Karayipler'de, Saint Lucia adasındaki toplantı kreolleşmeye ayrıldı. Ardından sıra Lagos'a geldi.

Platform, kıtanın dört büyük kentini çöküşün simgesi olarak gören bakışa itiraz ediyordu. Konuşmacılar bu kentlerde resmî düzenin çöktüğü yerde insanların kendi ağlarını, pazarlarını ve yapılarını nasıl kurduğunu tartıştı. Sanat sergisi, bir kent araştırmasının içinden doğuyordu.

Beşinci platform Kassel'deki sergiydi.

Eleştirmenler serginin ağırlığının belgesel film, fotoğraf ve arşivde olduğunu yazdı. Bazıları bunu sanatın siyasete teslim edilmesi diye yerdi. Bazıları ise documenta'nın ilk kez dünyanın geri kalanını ev sahibi olarak çağırdığını söyledi. Kentin göçmen mahallesindeki Bataille anıtı da bu sergideydi.

Sekula, küreselleşmenin görünmez taşıyıcısı olan denizi ve limanları fotoğrafladı. Mallar konteynerlerde dünyayı dolaşırken onları yükleyen ve taşıyan emek görünmüyordu. Bienallerin jet yolculuğuyla dolaşan sanat dünyası, bu dizide kendi altındaki deniz yolunu görüyordu.

Londralı sanatçı, Güney Afrika'da dünyanın en derin altın madenlerinden birinde çekim yaptı. Film, apartheid sonrasında da süren bir emek düzenini karanlıkta ve gürültüde gösteriyordu. Kassel'in salonundaki izleyici, altının kaynağına inen o asansöre birkaç dakikalığına biniyordu.

Mekanizma — bir kıtayı sergilemek

Enwezor'un Kassel'inden iki yıl sonra Düsseldorf'ta açılan bir sergi, çağdaş Afrika sanatını ortak bir başlıkla Avrupa'nın müzelerine taşıdı.

Kamerun kökenli, Paris'te yaşayan Njami, sergiye Kuzey Afrika'yı ve kıtanın dışında yaşayan sanatçıları da aldı. Bu seçim Afrika'nın coğrafi bir sınır mı, bir tarih mi, bir deneyim mi olduğunu soruyordu. Eleştirmenlerin bir kısmı ise bir kıtanın elli küsur ülkesini tek bir sergide toplamanın, Avrupa'nın eski kategorilerini yeniden ürettiğini yazdı.

Aynı yıllarda Basra Körfezi'nde de bir bienal büyüyordu. Birleşik Arap Emirlikleri'nden Şarika 1993'ten beri bienal açıyordu ve 2000'lerde uluslararası bir buluşmaya dönüştü.

Açılıştan kısa süre sonra Cezayirli sanatçı Mustapha Benfodil'in açık havadaki yerleştirmesi, metinlerindeki ifadeler yüzünden şikâyet aldı. İş kaldırıldı ve vakfın müdürü görevden alındı. Bir bienalin ne kadar özgür olduğu, onu kimin finanse ettiği sorusundan ayrılamıyordu.

Mekanizma — çoğalan merkez mi, kayan merkez mi

2000'lerde bienal takvimi yoğunlaştıkça eleştiriler de sertleşti. Aynı küratörlerin, aynı sanatçıların ve aynı koleksiyoncuların her yıl başka bir kentte buluştuğu yazıldı. Eleştirmenler buna bir jet sosyetesi dedi.

Bu eleştiriye göre bienal yerel sahneyi çoğu zaman bir dekor gibi kullanıyordu. Kent birkaç haftalığına dünyanın gözü önüne çıkıyor, sonra sanat dünyası bir sonraki havalimanına gidiyordu. Sanatçılar da her kente uyan, kolay taşınan ve hızla okunan işler üretmeye yöneliyordu.

Öteki taraf ise bienallerin başka bir şey yaptığını gösterdi. Gwangju, Dakar, Şarika ya da Havana, merkezden geçmeyen buluşmalar kurdu. Lagos'ta doğan bir sanatçı artık Venedik'i beklemeden Dakar'da ve Gwangju'da görülebiliyordu. İstanbul Bienali de bu yıllarda düzenli bir takvime oturdu ve kentin sanat ortamını değiştirdi.

Bienalin arkasında çoğu zaman ya bir devlet ya da bir sponsor duruyordu. Gwangju'da bir ulusun kendi yarasıyla yüzleşme isteği, Şarika'da bir hükümdar ailesinin kültür politikası, İstanbul'da bir sanayi vakfı vardı. Küratörün imzası bu ilişkilerin üstünde parlıyordu, ama bütçeyi ve sınırları başkaları çiziyordu.

Kalıcı araçlar

Bir bienalin kataloğunu eline aldığında kapağı bir kenara bırak ve önce künye sayfasını aç. O küçük puntolu sayfa, sergiyi kimin kurduğunu bütün metinlerden daha açık söyler.

En üstteki kurum adlarını oku. Bir belediye mi, bir bakanlık mı, bir vakıf mı, bir hükümdar ailesi mi? Johannesburg'da desteğini çeken kent yönetimi ve Şarika'da müdürü görevden alan vakıf bu satırdadır.

Sponsor listesine bak. Bir banka, bir inşaat şirketi, bir havayolu adı görürsen, sergide o adın sınırına dokunan bir işin olup olmadığını düşün.

Küratör satırını say. Tek bir ad mı var, yoksa farklı kentlerden gelen bir ekip mi? Manifesta'nın beş küratörü ile Szeemann'ın tek imzası iki ayrı yazarlık biçimidir.

Sanatçı listesindeki kısa biyografilere geç. Çoğu «doğduğu kent, yaşadığı kent» kalıbıyla yazılır. Lagos doğumlu, Londra'da yaşıyor gibi satırları say ve sergiye kaç sanatçının bulunduğu kentten geldiğini bul.

Mekân listesine de bak. Sergi bir müzede mi, eski bir santralde mi, bir tersanede mi, kentin bir mahallesinde mi? Bienalin kente ne kadar dokunduğu bu satırdan okunur.

Son olarak kataloğun hangi dillerde basıldığını not et. Yerel dil yoksa, ya da yalnız özet olarak duruyorsa, bu sergi önce kime konuşuyor?

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Soğuk Savaş'tan sonra bienaller hızla çoğaldı. Johannesburg boykottan çıkan bir ülkenin vitrinini kurdu, Enwezor'un 1997'deki bienali ise ülke temsilciliklerinin yerine bir küratör tezi koydu ve erken kapandı. Gwangju bir ayaklanmanın hafızası üstüne, Dakar kıtanın kendi sanatı üstüne kuruldu. Manifesta gezici bir Avrupa bienali oldu, Obrist mutfakta ve talimatlarla sergi yaptı, Cities on the Move Asya kentlerini dolaştı. Catherine David'in documenta X'u ve Global Conceptualism tarihi yeniden okudu, Mosquera merkezin bakışını eleştirdi. Szeemann Venedik'i açtı, Enwezor'un documenta 11'i sergiyi beş platforma dağıttı. Africa Remix ve Şarika tartışmaları, küratörün imzası ile devletin ve sponsorun sınırları arasındaki gerilimi gösterdi.

Sonraki derse köprü

Bu bienallerin salonlarına gelen sanatçıların çoğu, oraya kendi kentlerindeki küçük ve çoğu zaman kırılgan sahnelerden geliyordu. Pekin'de 1989 kışında açılan büyük bir avangard sergisi, açılıştan kısa süre sonra yetkililer tarafından kapatılmıştı. Sonraki yıllarda Lagos'ta, Beyrut'ta ve Mumbai'de sanatçılar ve yazarlar, devletin ya da büyük müzelerin desteğini beklemeden kendi mekânlarını, atölyelerini ve dergilerini kurdu. Venedik'in ve Kassel'in keşfettiği adlar, o kentlerin sokaklarında ve kiralık dairelerinde çok daha önce tartışılmaya başlanmıştı.