İlişkisel, katılımcı ve toplumsal pratik

Açılış: ofiste kaynayan bir tencere

1992'de New York'taki 303 Gallery'ye girenler, duvarlarda asılı bir şey bulamadı. Galerinin arka odasındaki dosya dolapları, masalar ve depo kutuları ön salona taşınmıştı. Boşalan ofiste ise birkaç ocak, tencereler, bir pirinç pişiricisi ve plastik tabaklar duruyordu.

Buenos Aires'te doğmuş, Tayland'da büyümüş sanatçı Rirkrit Tiravanija sergi boyunca bu odada Tay körisi pişirip gelenlere bedava dağıttı. Ziyaretçiler tanımadıkları kişilerle aynı masaya oturdu, galericiler ve sanatçılar öğle yemeğine geldi. Sanatçının olmadığı saatlerde odada kirli tencereler, kokular ve yemek artıkları kaldı.

Önceki derste kimliği sınırda, dilde ve evde arayan sanatçıları izlemiştik. Tiravanija'nın odasında da bir ev duygusu vardı, ama ortada bakılacak bir imge kalmamıştı. Eser, tabakların çevresinde kurulan geçici bir topluluktu.

Dersin yolu

Önce birkaç sözcüğü ayıracağız ve bu sofraların öncüllerine kısaca döneceğiz. Ardından bir Fransız küratörün bu işlere verdiği adı, Londra'daki dev salonda kurulan katılım gösterilerini ve onlara yöneltilen sert bir itirazı izleyeceğiz. İkinci yarıda tarihin yeniden oynandığı bir tarlaya, kürekli gönüllülerin tırmandığı bir kum tepesine ve sanatçıların ev satın aldığı mahallelere gideceğiz.

Sıfır noktası: katılımın sözlüğü

İlişkisel estetik (relational aesthetics), eserin değerini insanlar arasında kurduğu ilişkilerde arayan bir yaklaşımdır. Ad, 1990'larda Paris'te yazan bir eleştirmenden gelir. Ona göre sanatçı bir buluşmanın koşullarını hazırlar, eser de o buluşmanın kendisidir.

Katılımcı sanat (participatory art), izleyicinin eserin içine çağrıldığı, onsuz eserin tamamlanamadığı işleri kapsayan daha geniş bir terimdir. İzleyici burada bakan biri olmaktan çıkar, yemeği yiyen, kumu taşıyan, oyunu oynayan kişiye dönüşür.

Toplumsal pratik (social practice), daha çok 2000'lerden sonra Amerika'da yaygınlaşan bir addır. Sanatçının bir topluluğun içinde uzun süre çalıştığı, konut, eğitim ya da sağlık gibi somut ihtiyaçlara yöneldiği projeleri anlatır. Kimi sanat okulları bu adla yüksek lisans programları açtı.

Antagonizma (antagonism) ise siyaset kuramından ödünç alınmış bir sözcüktür. Bir toplumun uzlaşmaz çatışmalar üzerine kurulduğunu, demokrasinin de bu çatışmaları bastırmadan yaşatmak olduğunu söyler. Dersin ortasındaki tartışma bu sözcüğün çevresinde dönecek.

Mekanizma — eski sofralar

Tiravanija'nın tenceresi boşlukta kaynamıyordu. 1945 sonrası kursunda Kaprow'un happening'lerini, Fluxus'un konserlerini ve Beuys'un Kassel'de ziyaretçilerle konuştuğu büroyu görmüştük. Beuys bu tür çalışmaya toplumsal heykel adını vermişti.

Yemek de sanat tarihinde yeni değildi. 1971'de New York'un SoHo semtinde bir grup sanatçı, bir köşe dükkânında kendi lokantalarını açtı.

Lokanta, semtte yaşayan sanatçılara iş ve ucuz yemek sağladı. Kimi akşamlar konuk bir sanatçı mutfağı devralıyor, yemeğin kendisi bir performansa dönüşüyordu. Kâr amacı zayıf olan bu işletme birkaç yıl içinde el değiştirdi.

1970'lerde başka öncüller de vardı. Suzanne Lacy'nin Los Angeles'ta kadın örgütleriyle kurduğu Mayısta üç hafta ve Ukeles'in temizlik işçileriyle yaptığı bakım eylemleri, sanatçının bir topluluğun içine girdiği ilk örneklerdendi. İki ders önce González-Torres'in ziyaretçilerin alıp götürdüğü şeker yığınını görmüştük. O yığın da izleyicinin eli olmadan değişmeyen bir eserdi.

Mekanizma — bir ada verilen ad

1990'ların ortasında Fransız eleştirmen ve küratör Nicolas Bourriaud, bu kuşağın işlerini bir sergide topladı.

İki yıl sonra Bourriaud, dergilerde yayımladığı denemelerini bir kitapta birleştirdi.

Bourriaud'ya göre modern avangard bütün toplumu değiştirecek büyük ütopyalar kurmuştu. Yeni kuşak ise daha küçük ölçekte, burada ve şimdi işleyen yaşama biçimleri öneriyordu. Bu geçici buluşmalara mikro-ütopya diyordu. Sanat, gündelik hayatın ticari ilişkileri arasında bir aralık, başka türlü bir alışverişin denendiği bir boşluk açıyordu.

İngiliz sanatçı Gillick bu yapıları, şirketlerin toplantı odalarına ve bekleme salonlarına benzeyen yarı işlevli alanlar olarak düşündü. Altlarında ne konuşulacağı belli değildi, ama bir tartışmanın koşulu hazırdı.

Huyghe ve Parreno, Japon bir ajansın çizgi roman karakterleri kataloğundan ucuz bir figürün haklarını satın aldı. Onu birçok sanatçıya ödünç verdiler, her biri figüre başka bir hikâye yazdı. Sonunda bir sözleşmeyle figürün haklarını kendisine devrettiler, böylece kimse onu bir daha kullanamayacaktı. Eser bir nesneden çok, sanatçılar arasında dolaşan bir ortaklıktı.

Mekanizma — dev salonda bir güneş ve kaydıraklar

Londra'daki Tate Modern'in eski santral salonu, kurumsal eleştiri dersinde gördüğümüz gibi her yıl bir sanatçıya ısmarlanıyordu. 2003 sonbaharında Danimarkalı İzlandalı sanatçı Olafur Eliasson salonu bir yapay güneşle doldurdu.

Lambaların tek renkli ışığı öbür renkleri söndürüyordu. İnsanlar siyah ve sarı silüetlere dönüştü. Ziyaretçiler kendiliğinden yere uzandı, tavanda kollarıyla ve bacaklarıyla şekiller yaptı. Eliasson iskelenin ve makinelerin arkadan görünmesine izin verdi, yani yanılsamanın nasıl kurulduğu da açıktı.

Üç yıl sonra aynı salona Alman sanatçı Carsten Höller beş dev kaydırak kurdu.

Bilim insanı olarak yetişmiş Höller, kaydırmanın insanda yarattığı kısa kontrol kaybını, sevinç ile korku arasındaki duyguyu ilgi alanı sayıyordu. Kaydıraklar hem bir heykel hem de bir ulaşım aracıydı. Kimi eleştirmenler bu iki işi katılımın en geniş kitleye ulaştığı an saydı. Ötekiler müzenin bir lunaparka dönüşmesinden yakındı.

Mekanizma — bir eleştirmenin itirazı

2004 sonbaharında İngiliz sanat tarihçisi Claire Bishop, bir Amerikan kuram dergisinde uzun bir deneme yayımladı.

Bishop'ın sorusu basitti: bu işlerde hangi ilişkiler kuruluyor, kim için ve neden? Ona göre Tiravanija'nın sofrasına oturanlar çoğunlukla aynı sanat çevresinin insanlarıydı. Kurulan topluluk zaten birbirine benzeyen kişilerin uyumuydu. Bishop, siyaset kuramcıları Ernesto Laclau ile Chantal Mouffe'tan aldığı antagonizma kavramıyla, gerçek bir demokratik ilişkinin sürtünmeyi de içermesi gerektiğini savundu.

Bishop'ın örnek gösterdiği sanatçılardan biri İsviçreli Thomas Hirschhorn'du. Hirschhorn 2002'de Kassel'deki documenta için sergi binalarından uzakta, kentin kuzeyinde bir toplu konut sitesinde çalıştı.

Sitenin sakinlerinin önemli bir kısmı Türkiye kökenli göçmen ailelerdi. Hirschhorn barakaları onlarla birlikte, ücret karşılığında kurdu, büfeyi bir aile işletti. Sergi ziyaretçileri siteye bir taksi şirketinin servisiyle geliyordu. Bishop bu yolculuğun izleyiciyi rahatsız ettiğini, onu bir turist ya da meraklı bir gözlemci konumuna soktuğunu yazdı. Ona göre anıtın değeri, bu rahatsızlığı gizlememesindeydi.

Bishop'ın ikinci örneği daha da tartışmalıydı. İspanyol sanatçı Santiago Sierra, ücretli insanlarla yaptığı eylemlerde emeğin satın alınmasını doğrudan sergiliyordu.

Sierra işsiz gençlere küçük bir ücret ödeyip onların sırtına kalıcı bir çizgi çizdirdi. İş, yoksulluğun insanları ne yapmaya razı ettiğini acımasız bir açıklıkla gösteriyordu. Bishop'a göre Sierra iyi niyetli bir topluluk kurmadı, toplumdaki eşitsizliği eserin ortasında görünür bıraktı. Pek çok eleştirmen ise bu işleri sömürüyü tekrarlayan, katılımcıyı yeniden araçlaştıran eylemler olarak gördü.

Mekanizma — konuşma mı rahatsızlık mı

Bishop'a ilk güçlü yanıt Amerikalı sanat tarihçisi Grant Kester'den geldi. Kester aynı yıl, topluluklarla uzun süre çalışan sanatçıları inceleyen bir kitap yayımlamıştı.

Kester bu işlere diyalojik estetik adını verdi. Ona göre değer, sanatçı ile topluluk arasında kurulan sabırlı konuşmadaydı. Sonuç ortak bir anlayış ya da somut bir değişiklik olabilirdi. Kester, Bishop'ın sanatçıyı yine izleyicinin şaşkınlığını yöneten bir yazar gibi düşündüğünü ileri sürdü.

İki yazar tartışmayı Artforum dergisinin sayfalarında karşılıklı mektuplarla sürdürdü. Bishop 2012'de tartışmayı Yapay Cehennemler adlı kitabında genişletti. Kitapta katılımcı sanatın tarihini Fütürist gecelerden Sovyet kitle tiyatrosuna ve 1968'e kadar geriye izledi. Ona göre katılımcı işler çoğu zaman etik ölçütlerle, sanatçının ne kadar iyi niyetli davrandığıyla değerlendiriliyordu. Oysa bu işler de estetik bir deneyim olarak eleştirilebilmeliydi. Bishop burada Fransız düşünür Jacques Rancière'den yararlandı. Rancière'e göre bakmak da bir eylemdi.

Hirschhorn ise anıt dizisini 2013'te New York'ta tamamladı.

Anıt yaz boyunca açık kaldı. Sakinler kurulumda ücretli çalıştı, her gün seminerler, okumalar ve sanat atölyeleri yapıldı. Hirschhorn kendi tavrını bir hizmet olarak tanımlamadı, anıtın her gün orada olmayı gerektiren bir varlık işi olduğunu söyledi. Anıt sonbaharda söküldü ve malzemesi sakinler arasında paylaşıldı.

Mekanizma — tarihi yeniden oynamak

2001 haziranında Güney Yorkshire'da bir tarlada, birkaç yüz kişi on yedi yıl önceki bir çatışmayı yeniden oynadı.

Çatışmanın aslı 1984'teki büyük madenci grevi sırasında, bir kok fabrikasının önünde yaşanmıştı. Grevci madenciler ile polis arasındaki kavga, Britanya'nın yakın tarihinin en sert anlarından biri olarak hafızada kalmıştı. Deller canlandırmaya tarihsel savaşları yeniden oynayan amatör dernekleri ve olayı yaşamış eski madencileri çağırdı. Kimi eski grevciler polis rolünü üstlendi.

Canlandırma bir yandan bir yerel bayram, bir yandan da yarım kalmış bir yasın yeniden açılmasıydı. Katılımcılar kendi geçmişlerini bir kez daha bedenleriyle yaşadı. Deller 2004'te Britanya'nın Turner Ödülü'nü kazandı. Önce kendi tarihini, sonra o tarihin nasıl hatırlandığını sordu.

Mekanizma — beş yüz kürek

Belçika doğumlu, Meksika'da yaşayan Francis Alÿs 2002 baharında Lima'nın kenar mahallelerinde bir kum tepesine gitti. Çağrıyı bir bienal için yapmıştı.

Beş yüz kadar gönüllü, çoğu üniversite öğrencisi, kürekleriyle kumu bir yandan öbürüne attı. Gün sonunda yüzlerce metrelik tepe yalnız birkaç santim yer değiştirmişti. Alÿs bunu en büyük çabayla en küçük sonucu elde etmek diye anlattı. Peru o yıllarda ağır bir siyasi krizden çıkıyordu. Eylem, bir kalabalığın birlikte bir şeyi yerinden oynatıp oynatamayacağını soran simgesel bir sınav gibi okundu. Geriye kalan, katılanların anlattığı bir hikâyeydi.

Mekanizma — sanat mı, kamu hizmeti mi

1990'larda bazı sanatçı grupları, sanatın görev tanımını daha ileri götürdü. Viyana'da kurulan WochenKlausur, bir sanat kurumunun daveti üzerine sınırlı bir sürede somut bir sorunu çözmeyi önerdi.

Grup, bağımlı ve sokakta yaşayan kadınlar için bir barınağın açılmasını hedefledi. Kentin karar vericileri kamera ve basın olmadan, teknede sakin bir ortamda konuşmaya davet edildi. Görüşmelerin sonunda kadınlara yönelik bir pansiyon açıldı. WochenKlausur sanatı, toplumun bir yerine somut bir müdahale yapma becerisi olarak tanımladı.

Danimarkalı Superflex kolektifi ise sanatı bir araç tasarımı olarak düşündü.

Ünite, kırsalda yaşayan bir ailenin yemek pişirmesine ve aydınlanmasına yetecek gazı üretmek üzere tasarlanmıştı. Superflex bu işlere araç adını veriyordu. Bir galeride sergilenen ünite ile Tanzanya'daki ünitenin aynı nesne olması, eserin nerede yaşadığı sorusunu açık bırakıyordu.

Mekanizma — mahallede bir ev

Toplumsal pratiğin en kalıcı örnekleri bir mahallenin içinde yıllarca süren işlerdi. 1993'te Houston'ın Üçüncü Bölge semtinde ressam Rick Lowe ve birkaç sanatçı arkadaşı, terk edilmiş bir sıra ahşap evi satın aldı.

Evler, Siyah Amerikalıların güney eyaletlerinde yaşadığı dar ve uzun konut tipindendi. Lowe'a ilham, bu evleri resimlerinde onurla gösteren ressam John Biggers'tan gelmişti. Bir kısmı dönüşümlü sanatçı atölyesine, bir kısmı tek başına çocuk büyüten genç annelere ayrılan konutlara dönüştü. Proje zamanla mahallede uygun fiyatlı konut da yapan bir kuruma büyüdü.

Chicago'nun güneyinde ise seramikçi ve şehir plancısı olarak yetişmiş Theaster Gates, 2000'lerin ortasında Dorchester Caddesi'nde eski bir ev satın aldı.

Gates evi ve yanındaki binaları geri kazanılmış malzemeyle onardı. İçlerine kapanan kurumlardan kurtarılmış arşivler yerleştirdi, örneğin bir üniversitenin kullanmadığı cam slaytları ve kapanan bir plak dükkânının stoğunu. Evlerde Siyah mutfağının yemekleriyle akşam buluşmaları düzenlendi. Gates bu işler için müzelerde sattığı nesnelerin gelirini mahalleye geri aktardığını anlattı.

Banka binası belediyeden alınıp kurtarıldı ve bir sanat, arşiv ve buluşma merkezine dönüştü. Yıkılmak üzere olan bir yapı, semtin kültürel belleğini taşıyan bir kurum oldu.

Mekanizma — soylulaştırmanın gölgesi

Bu başarılar yeni bir soru doğurdu. Sanatçılar yoksul bir semte ilgi çektiğinde, kiraların ve mülk fiyatlarının yükselmesine de yol açabilirdi. Soylulaştırma (gentrification), bir semtin değerlenmesiyle eski sakinlerinin oradan itilmesi sürecidir. 1989'da Martha Rosler, New York'ta Dia'nın mekânında konut ve evsizlik üzerine bir sergi dizisi düzenlemiş, sanatçıların bu süreçteki rolünü açıkça tartışmaya açmıştı.

Lowe ve Gates kendi projelerini bu tehlikeye karşı bir kalkan olarak kurduklarını söylediler. Mülkü topluluğun elinde tutmak, uygun fiyatlı konut yapmak ve sakinleri işe almak bu kalkanın parçalarıydı. Eleştirmenler ise sanatçının bir semtin kaderini ne kadar belirleyebileceğini ve kurumların bu işleri hangi amaçla desteklediğini sordu. Belediyeler ve vakıflar, kültürü kentsel dönüşümün bir aracı olarak kullanmaya hevesliydi.

Kübalı sanatçı Tania Bruguera ise 2011'de New York'un Queens ilçesinde bir göçmen mahallesine yerleşti.

Merkezde göçmenler için hukuki danışmanlık, dil dersleri ve sağlık atölyeleri yapıldı. Bruguera bu çalışmaya yararlı sanat adını verdi. Corona'daki merkez, bir eserin bir sosyal hizmet kurumuna ne kadar yaklaşabileceğini gösteriyordu. Proje bittiğinde merkezi sürdürme görevi katılımcılara kaldı.

Kalıcı araçlar

Bu dersten bir alışkanlık edin: her katılımcı eserin önüne bir masa kur ve çevresine sandalyeleri tek tek çek. Her sandalyeye oturan biri, eser hakkında başka bir soru sorar.

İlk sandalyeye daveti yapanı oturt. Sanatçı mı, bir küratör mü, bir vakıf mı? Tiravanija'nın tenceresi ile Bataille anıtının barakaları aynı sanatçı imzasını taşır, ama davetin kimden geldiği farklıdır.

Masanın ucundaki sandalyeye parayı vereni koy. Galeri, bienal, bir sanat vakfı, bir belediye ya da bir şirket. Kaydırakları kimin ödediği ve bir semte neden sanat getirildiği bu koltukta sorulur.

Ortadaki sandalyeye katılanı oturt ve nasıl geldiğini sor. Gönüllü mü, ücretli mi, kendi mahallesinden mi, sanat çevresinden mi? Alÿs'in öğrencileri ile Sierra'nın işsiz gençleri aynı koltukta oturmaz.

Bir sandalyeyi masadan biraz uzağa koy ve oraya izleyeni yerleştir. Bataille anıtına taksiyle gelen ziyaretçi gibi, katılmadan bakan birinin rahatsızlığı eserin parçası mı, yoksa gözden kaçan bir kusur mu?

Kapıya en yakın sandalyeye eserden sonra gelecek olanı oturt. O kişi yalnız bir video, bir fotoğraf ya da bir arşiv görecek. Orgreave'in filmi ve Annlee'nin sözleşmesi, olay bittikten sonra eserden geriye ne kaldığını gösterir.

Son olarak bir sandalyeyi boş bırak. Oraya masaya hiç çağrılmamış biri oturuyor: kirası yükselen bir komşu, sofraya gelmeyen bir sakin, belgede adı geçmeyen bir işçi. Bishop'ın itirazı da Kester'in savunusu da bu boş sandalyeye dönüp bakar.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: 1990'larda Tiravanija, Gillick, Parreno ve Huyghe eseri bir buluşma, bir sofra ya da paylaşılan bir figür olarak kurdu. Bourriaud bu işlere ilişkisel estetik adını verdi ve onları küçük ölçekli ütopyalar olarak savundu. Eliasson'un güneşi ve Höller'in kaydırakları katılımı büyük müzenin kitlesine taşıdı. Bishop antagonizma kavramıyla uyumun yerine sürtünmeyi önerdi, Hirschhorn'un anıtlarını ve Sierra'nın ücretli eylemlerini örnek gösterdi. Kester diyalojik estetiği savundu. Deller tarihi yeniden oynattı, Alÿs bir kalabalıkla bir kum tepesini kıpırdattı. WochenKlausur, Superflex, Lowe, Gates ve Bruguera sanatı somut ihtiyaçlara yöneltti ve bu yöneliş soylulaştırma sorusunu da beraberinde getirdi.

Sonraki derse köprü

Katılımı anıtın kendisine taşıyan sanatçılar da vardı. Kuzey Almanya'da bir meydana dikilen yüksek bir sütun, yüzeyi geçenlerin yazılarıyla doldukça toprağa indirilmek üzere tasarlanmıştı. Başka bir sanatçı, sürgün edilip öldürülen insanların adlarını eski evlerinin önündeki kaldırım taşlarına küçük pirinç levhalar olarak çakıyordu. Washington'da ise bir savaşın ölüleri için yükselen bir heykel yerine toprağa gömülmüş gibi duran parlak, siyah bir taş duvar yapılmıştı ve ziyaretçiler adların üstünde kendi yüzlerini görüyordu.