Irk, diaspora, sınır ve göç

Açılış: bir annenin mektupları

1988'de Kanada'da, Vancouver'daki bir sanatçı merkezinin video atölyesinde, Londra'da yaşayan genç bir sanatçı on beş dakika kadar süren bir video tamamladı. Mona Hatoum, Beyrut'ta Filistinli bir ailenin kızı olarak doğmuştu. 1975'te kısa bir ziyaret için Londra'ya gittiğinde Lübnan'da iç savaş başladı ve sanatçı yıllarca evine dönemedi.

Ekrandaki el yazısı, annesinin Beyrut'tan kızına yazdığı mektuplardır. Hatoum onları kendi sesiyle, yavaşça İngilizceye çevirerek okur. Fotoğrafları ise savaşın ortasında Beyrut'a yaptığı bir ziyarette, annesi duş alırken çekmişti. Mektuplardan biri, babanın bu çekimlerden rahatsız olduğunu anlatır. Arka plandaki gülüşmeler o günlerden kalan bir kayıttır.

Yazı, bedenin önüne bir tel örgü gibi geçer. Videonun adındaki mesafe hem iki kent arasındaki yoldur hem de bir annenin bedenine ancak yazının arkasından bakılabilmesi.

Önceki derste beden bir kimliğin taşıyıcısıydı. Hatoum'un videosunda ise beden iki ülkenin ve iki dilin arasında bölünür. Bu dersin sanatçıları kimliği evden uzakta, sınır kapılarında ve yolculuğun kendisinde aradı.

Dersin yolu

Birkaç sözcüğü ayırdıktan sonra New York'ta bir tuvale ve Britanya'nın Siyah sanatçılarına bakacağız. Ardından Tijuana ile San Diego arasındaki sınıra, bir kafese ve tartışmalı bir müze sergisine geçeceğiz. Son bölümler evin, haritanın ve yolculuğun sanatına ayrılıyor.

Sıfır noktası: evden uzakta

Diaspora (diaspora), Yunancada saçılma anlamına gelir. Bir halkın anayurdundan uzakta, birden çok ülkeye dağılarak yaşamasını ve bu ülkeler arasında süren bağlarını anlatır. Uzun süre Yahudi sürgünü için kullanılan sözcük, 1980'lerden sonra başka toplulukları da kapsadı.

Çokkültürcülük (multiculturalism), farklı kökenden toplulukların kültürlerini kamusal hayatta tanıyan bir politika ve söylemdir. 1980'lerde Britanya'da ve Amerika'da belediyeler ve müzeler bu adla yeni programlar açtı, sanatçılar da onlardan destek alırken onları eleştirdi.

Melezlik (hybridity), iki ya da daha çok kültürün karşılaşmasından doğan yeni biçimlerdir. Kuramcı Homi Bhabha 1990'larda bu karşılaşma alanına üçüncü mekân adını verdi. Ona göre melez biçim kendi başına bir yerdi.

Simgecilik (tokenism) ise bir kurumun dışlanmış bir gruptan bir iki kişiyi çağırıp eşitliği sağlamış görünmesidir. Bu derste ona görünürlük kotası da diyeceğiz. Sergiye birkaç Siyah ya da göçmen sanatçı eklenir, ama kimin seçeceği ve hangi çerçevede gösterileceği değişmez.

Mekanizma — Manhattan'da bir taç

Jean-Michel Basquiat, 1960'ta Brooklyn'de Haitili bir baba ile Porto Rikolu bir annenin oğlu olarak doğdu. 1970'lerin sonunda bir arkadaşıyla birlikte Aşağı Manhattan'ın duvarlarına SAMO imzasıyla şiirsel, alaycı cümleler yazdı. Birkaç yıl içinde galerilerin ve koleksiyoncuların en çok aradığı genç ressamlardan biri oldu.

Basquiat'nın tuvallerinde Siyah figürler bir taçla, bir boksör eldiveniyle ya da 1981 tarihli Zenci polisin ironisi'ndeki gibi bir polis şapkasıyla belirir. 1983'te ressam, Los Angeles'ta kaldığı haftalarda bir grup portresi yaptı.

Figürler ressamın kendisi ve iki arkadaşıdır. Şeker kamışı ve tütün, köleleştirilmiş insanların Amerika'daki tarlalarda ürettiği malları hatırlatır. Resmin adı ise Hollywood stüdyolarının eski filmlerinde Siyah oyunculara biçtiği uşak ve yerli rollerine gönderme yapar. Basquiat kendini ve dostlarını bu rollerin listesiyle aynı sahneye koyar.

Basquiat'yı kimi eleştirmenler bir sokak dâhisi, kimileri piyasanın egzotik bir keşfi olarak sundu. Ressam 1988'de, yirmi yedi yaşında öldü.

Mekanizma — Britanya'da Siyah sanat

1981 baharında Londra'nın Brixton semtinde, polisle gençler arasında günlerce süren çatışmalar çıktı. 1985'te Birmingham'ın Handsworth semti ve Londra'nın bazı mahalleleri de benzer olaylar yaşadı. Bu yıllarda göçmen ailelerin çocukları Britanya'nın sanat okullarından mezun oluyordu.

Britanya'da Siyah (Black) sözcüğü o dönemde Afrika ve Karayip kökenlilerle birlikte Güney Asyalıları da içine alan siyasi bir addı. 1982 sonbaharında Wolverhampton'da, Keith Piper ve Eddie Chambers'ın da içinde olduğu genç bir grup ilk ulusal Siyah sanat toplantısını düzenledi. Basın onlara BLK Art Group dedi.

Zanzibar doğumlu ressam Lubaina Himid de bu kuşağın içindeydi. 1985'te Londra'da yalnız Siyah kadın sanatçıların işlerinden oluşan bir sergi düzenledi. Sonia Boyce bu sergiye katılan en genç sanatçılardandı.

Tarzan da Rambo da yabancı toprakları beyaz bir kahramanın bakışından gösteren film kahramanlarıydı. Boyce kendi yüzünü bu imgelerin arasından çekip yeniden kurmaya çalışıyordu.

Birmingham'daki olayların ardından Black Audio Film Collective, John Akomfrah'ın yönetiminde Handsworth şarkıları adlı belgeseli çekti. Film, göçün otuz yıllık haber arşivini yanan sokakların görüntüleriyle iç içe dolaştı. Kuramcı Stuart Hall filmi savundu. Hall 1990'da yayımladığı ünlü denemesinde kültürel kimliği hem bir varlık hem de sürekli kurulan bir oluş diye tarif etti.

Film, Harlem Rönesansı'nın şairi Langston Hughes'a ve o kuşağın sessizce yaşanmış eşcinsel arzusuna bir ağıttı. Julien 1920'lerin şiirlerini kendi kuşağının Londra'sına bağladı ve diasporayı on yıllar arasında da kurulan bir bağa çevirdi.

1989'da Londra'daki Hayward Galerisi'nde açılan The Other Story sergisi, savaş sonrası Britanya'nın Afrikalı, Karayipli ve Asyalı sanatçılarını ilk kez büyük bir kamu salonunda topladı. Bazı eleştirmenler sergiyi küçümsedi, kimi sanatçılar ise onu kendilerini ayrı bir bölmeye kapatan bir kota olarak gördü.

Himid yıllar sonra o bölmeyi tarihin içinden açtı.

Figürler, 18. yüzyılda Avrupa saraylarında ve konaklarında çalıştırılan Afrikalı hizmetkârları temsil ediyordu. Eski portrelerde bu insanlar efendilerinin yanında adsız dururdu. Himid her birine bir meslek, bir geçmiş ve iki ad verdi. Sanatçı 2017'de Turner Ödülü'nü kazandı.

Mekanizma — bir sınır atölyesi

Meksika ile Amerika arasındaki sınır, Pasifik kıyısında Tijuana ile San Diego'yu ayırır. 1980'lerde iki kent arasında her gün binlerce insan gidip geliyordu.

1984'te San Diego'da bir grup sanatçı Sınır Sanatı Atölyesi'ni, İspanyolca adıyla Taller de Arte Fronterizo'yu kurdu. Kurucular arasında Mexico City'den gelen performans sanatçısı Guillermo Gómez-Peña ile David Avalos da vardı. Grup bir Chicano kültür merkezinde sergiler, sınır tellerinin denize indiği kumsalda performanslar düzenledi.

Atölyenin sanatçılarına göre bu hat, ucuz emeği içeri alıp aynı insanları polis eliyle dışarıda tutan bir düzenekti.

Afişler, kentin ülkenin en büyük futbol maçına ev sahipliği yaptığı haftalarda dolaştı. Sanatçılar, kendini Amerika'nın en güzel kenti diye tanıtan San Diego'nun mutfaklarında ve otel odalarında belgesiz göçmenlerin çalıştığını hatırlattı. Kentin bazı yöneticileri afişlerin kaldırılmasını istedi, tartışma gazetelere taşındı.

Sınırın kuramını ise bir şair ve kuramcı yazdı.

Anzaldúa, Teksas'ın sınır vadisinde büyümüş bir Chicana yazardı. Kitap okuru diller arasında geçiş yapmaya, hatta her cümleyi anlamamaya zorluyordu. Yazara göre sınırda yaşayan kişi iki kültürün arasında yeni bir bilinç kuruyordu.

1992'den sonra San Diego ile Tijuana'nın kurumları birlikte inSITE adlı iki uluslu bir sergi dizisi kurdu. Sanatçılar birkaç yılda bir iki kentin sokaklarında, kumsalında ve sınır kapılarında işler üretti.

Atın biçimi Truva atını hatırlatıyordu, ama hangi ülkenin hangisine sızdığı belirsizdi. Aynı sergi için Francis Alÿs da Tijuana'dan San Diego'ya bu sınır kapısını kullanmadan gitti. Sanatçı uçaklarla dünyanın çevresini dolaşıp sınırın öbür yanına vardı, bu uzun yol bir pasaportun sağladığı özgürlüğü gösteriyordu.

Mekanizma — kafesteki çift

Kristof Kolomb'un Amerika kıyılarına varışının beş yüzüncü yılı 1992'ye denk geliyordu. Resmî törenler keşfi kutlarken yerli halkların temsilcileri bu tarihi bir istilanın başlangıcı olarak andı. Gómez-Peña ile Kübalı-Amerikalı yazar ve sanatçı Coco Fusco, yıldönümüne kendi turneleriyle cevap verdi.

Tabelaya göre ikili, Meksika Körfezi'ndeki Guatinau adlı hayalî bir adadan gelen, henüz keşfedilmemiş bir halkın son örnekleriydi. Gün boyu dikiş dikiyor, televizyon izliyor, bilgisayarda yazı yazıyorlardı. Bir bekçi onları tasmayla tuvalete götürüyordu. Küçük bir para karşılığında kadın dans ediyor, adam anlaşılmaz bir dilde bir hikâye anlatıyordu.

Performans, dünya fuarlarında ve hayvanat bahçelerinde sergilenen gerçek insanların uzun tarihine gönderme yapıyordu. Sanatçıları şaşırtan, ziyaretçilerin önemli bir kısmının çiftin gerçekten keşfedilmemiş yerliler olduğuna inanmasıydı.

Fusco sonradan yazdığı bir denemede, bu inancın kendisinin eserin asıl konusu olduğunu söyledi. Kafes, Batılı izleyicinin egzotik bir ötekini görmeye ne kadar hazır olduğunu ölçüyordu.

Mekanizma — Whitney'de bir rozet

Kafes, 1993 baharında New York'taki Whitney Müzesi'nin bienalinde de kuruldu. Seçkiyi Elisabeth Sussman yönetiyordu, küratör ekibinde genç Thelma Golden da vardı.

Ziyaretçiler daha müzenin girişinde bir işle karşılaştı.

Bir kişi yalnız «beyaz» yazan rozeti takıyor, bir başkası «hiç» yazanı. Müzeye giren herkes cümlenin bir parçasını taşıyarak dolaşıyordu. Martinez beyazlığı, çoğu zaman adı konmayan varsayılan kimliği, görünür bir etikete çevirdi.

Bir salonda, 1991'de Los Angeles'ta polislerin Rodney King'i dövdüğü anı kaydeden amatör video gösteriliyordu. Başka bir salonda bir fotoğrafçı bakışın yönünü tersine çevirdi.

İzleyici bir müzeye bakmak için gelmişti, ama burada bakılan kendisiydi. Fotoğraftaki gençlerin sorusu, sokakta ve haberlerde Siyah erkeklere yöneltilen kuşkulu bakışı geri gönderiyordu.

Glenn Ligon ise önceki dersin kültür savaşlarında adı en çok geçen fotoğrafçının bir kitabını sergiye taşıdı.

Ligon, Mapplethorpe'un fotoğraflarını ne yasakladı ne de övdü. Beyaz bir fotoğrafçının Siyah bedenlere bakışını, bu bakış üzerine söylenmiş birbirine zıt sözlerle çevreledi. İzleyici kendi bakışının da bu tartışmanın parçası olduğunu fark ediyordu.

Gazetelerin büyük kısmı bienali sert karşıladı. Kimi eleştirmenler sergiyi siyasal doğruculukla (political correctness) suçladı. Başkaları ise bu kadar çok Siyah, Latin, Asyalı ve queer sanatçının büyük bir müzede ilk kez bir arada göründüğünü vurguladı.

Mekanizma — konakları yeniden boyamak

1990'larda bazı sanatçılar görünürlük tartışmasını resmin en köklü türlerine taşıdı. Alabama doğumlu Kerry James Marshall, Los Angeles'ın Watts semtinde büyümüştü.

Resim, Chicago'da kamuoyunun yoksulluk ve suçla andığı bir toplu konut sitesini gösteriyordu. Marshall orayı çiçek ve özenle dolu bir bahçeye çevirdi. Sanatçı, müzelerin duvarlarında eksik olan büyük ölçekli Siyah figürü bilerek resim tarihinin ortasına yerleştirdi.

Londra'da doğup çocukluğunu Lagos'ta geçiren Yinka Shonibare'ye sanat okulunda bir hocası neden «Afrikalı sanat» yapmadığını sormuştu. Sanatçının cevabı, Afrika'nın sembolü sayılan renkli kumaşın tarihine bakmak oldu. Hollanda mumlu kumaşı (Dutch wax print), 19. yüzyılda Hollandalı fabrikaların Endonezya batiğini makineyle taklit etmesiyle doğmuştu. Batı Afrika pazarlarında büyük ilgi gören bu Avrupa malı desenler zamanla Afrikalı kimliğin işaretine dönüştü.

Shonibare bu kumaşla Viktorya dönemi giysileri diktirdi ve onları başsız mankenlere giydirdi. 1998'de ise kendisini kameranın önüne koydu.

Sahneler, 18. yüzyıl İngiliz ressamı Hogarth'ın ahlak öğreten resim dizilerinden esinleniyordu. O resimlerde Siyah figürler çoğu zaman köşedeki hizmetkârlardı, Shonibare ise züppeyi kendisi oynadı.

Mekanizma — bedene yazılan sınır

Hatoum 1985'te Londra'nın Brixton semtinde, ayak bileklerine bağlı bir çift ağır botu arkasından sürükleyerek çıplak ayakla yürüdü. Botlar, semtin sokaklarında devriye gezen polisin ayak seslerini hatırlatıyordu. 1990'larda sanatçı aynı gerilimi bir odaya taşıdı.

Dolaplar soyunma odalarını ve gözaltı hücrelerini andırıyordu, izleyicinin gölgesi de kafesin gölgesine karışıyordu. Eserin adı İngilizcede hem hafif bir cezayı hem de ışıktan bir cümleyi çağırıyordu. Göçmenin ve mültecinin yaşadığı ara durum, burada sallanan bir gölgeye dönüştü.

İran doğumlu Shirin Neshat, 1970'lerin ortasında okumak için Amerika'ya gitti. 1979 devriminden sonra ilk kez 1990'da İran'a döndüğünde, kadınların gündelik hayatının nasıl değiştiğini gördü.

Fotoğraf, Allah'ın kadınları adlı dizinin bir parçasıydı. Ten üstündeki yazılar İranlı kadın şairlerin dizelerinden alınmıştı, bunlardan bazıları devrimi ve şehitliği överken bazıları kadın arzusunu konuşuyordu. Batılı izleyici Farsçayı okuyamıyor, imgeyi kendi beklentisine göre ya bir baskı ya da bir militanlık resmi olarak görüyordu. Neshat iki okumanın arasında duruyordu.

Mekanizma — taşınabilir evler ve haritalar

Seul doğumlu Do Ho Suh, 1990'ların başında okumak için Amerika'ya geldi. Sanatçı, çocukluğunu geçirdiği geleneksel Kore evini kumaştan yeniden kurdu.

Ev katlanıp bir bavula sığabiliyordu. Her yeni sergide eserin adına yeni bir kentin adı eklendi. Ev sahibiyle birlikte yolculuk ediyordu, ama ipek duvarların içinde kimse yaşayamazdı.

Filistinli sanatçı Emily Jacir ise bir pasaportun sağladığı hareketi esere çevirdi. Jacir'in Amerikan pasaportu, Batı Şeria'daki ve İsrail'deki denetim noktalarından görece serbestçe geçmesine izin veriyordu. Sanatçı, sürgünde yaşayan ya da bu bölgelere girmesi kısıtlanan Filistinlilere bir soru sordu: Filistin'de senin için bir yerde bir şey yapabilseydim, bu ne olurdu?

Biri annesinin Kudüs'teki mezarına çiçek bırakılmasını istedi. Bir başkası Hayfa'da sokakta karşılaşılan ilk Filistinli çocukla top oynanmasını. Eser, isteği yazanın gidemediği yerle sanatçının gidebildiği yer arasındaki farkı ölçüyordu.

Fas doğumlu Bouchra Khalili ise sınırı geçen insanların kendi anlatımını kaydetti.

Kamera yüzü göstermez, böylece yolcunun kimliği korunur. Çizgi aylar ya da yıllar süren bir yolculuğu birkaç dakikada izler. Seyirci bir göç istatistiği yerine tek bir sesi dinler.

Francis Alÿs da 2004 haziranında Kudüs'te bir haritanın çizgisini yeniden yürüdü. Delikli bir boya kutusundan damlayan yeşil boyayla, 1948 savaşının ardından haritaya yeşil kalemle çizilen ateşkes hattını izledi. Kutu boşaldığında arkasında kentin içinden geçen ince bir çizgi kalmıştı.

Kalıcı araçlar

Bu dersin eserlerine bakarken bir haritanın köşesindeki lejantı, yani işaretlerin anlamını söyleyen küçük kutuyu kendin çiz. Her işaret esere ayrı bir soru sorar.

Önce sınır çizgisinin işaretini koy. Bu çizgiyi kim, ne zaman çizdi? Alÿs'in yeşil boyası ve Anzaldúa'nın açık yarası, aynı çizgiyi iki farklı kalemle yeniden çizer.

Ev işaretini çiz. Ev bu eserde nerede duruyor, eski ülkede mi, yeni kentte mi, yoksa bir bavulun içinde mi? Suh'un ipek evi ile Marshall'ın konut bloğu bu soruyu iki zıt yönden cevaplar.

Yol okunu ekle. Eserdeki kişi nereden nereye gitti ve kim gidemedi? Khalili'nin keçeli kalemi ile Jacir'in pasaportu burada buluşur.

Ölçek çubuğuna kilometre yerine bekleme süresini, savaşı ve posta yolunu yaz. Hatoum'un videosundaki mesafe ancak böyle ölçülür.

Dil işareti, haritadaki yazıların hangi dilde olduğunu sorar. Neshat'ın Farsça hattını, Anzaldúa'nın iki dilli sayfalarını kim okuyabiliyor, kim yalnız bir süs olarak görüyor?

Yer adlarını incele. Himid'in figürleri iki ad taşır, Boyce kendi başlığını yeniden yazar. Bir yeri ya da bir insanı kimin adlandırdığını not et.

Son olarak lejantın dışında kalan boşluğa bak. Bu haritada kim gösterilmiyor? Bir sergiye birkaç ad eklemek, haritayı kimin çizdiği sorusunu tek başına değiştirmez.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Hatoum'un videosu bir anne ile kızı arasındaki savaşı ve dili, Neshat'ın fotoğrafları bedene yazılmış bir sınırı gösterdi. Basquiat ve Marshall Siyah figürü resmin merkezine taşıdı. Britanya'da Boyce, Julien ve Himid Siyah sanatı bir kimlik ve arşiv sorusuna çevirdi. Tijuana ile San Diego arasında Sınır Sanatı Atölyesi, Anzaldúa ve inSITE sınırı bir sanat alanına dönüştürdü. Fusco ile Gómez-Peña'nın kafesi izleyicinin egzotik bakışını, 1993 Whitney Bienali görünürlüğün bedelini tartışmaya açtı. Shonibare melez kumaşla, Suh taşınabilir bir evle, Jacir ve Khalili yolculuğun kendisiyle diasporanın biçimlerini kurdu.

Sonraki derse köprü

Jacir'in yerine getirdiği istekler gibi, bu dersin birçok eseri iki insan arasındaki bir alışverişten doğmuştu. 1990'ların başında New York'ta bazı sanatçılar bu alışverişi eserin kendisi yaptı. Bir galeriye gelenler duvarlarda resim aramak yerine bir tencerenin başında sıraya girdi, sanatçının pişirdiği köriyi alıp yabancılarla sohbete daldı. Sanatın malzemesi bu kez bir sofranın çevresinde kurulan geçici ilişkiler, sonraki yıllarda da bütün bir mahallenin gündelik işleri olacaktı.