Kimlik, beden, toplumsal cinsiyet ve queer sanat

Açılış: imzasız bir afiş

1987'nin ilk aylarında Aşağı Manhattan'da bir sabah, yoldan geçenler duvarlarda yeni bir afişle karşılaştı. Afiş geceleyin, el ile ve tutkalla yapıştırılmıştı. Üstünde bir sanatçının adı, bir galerinin ya da bir derneğin amblemi yoktu.

Pembe üçgen, Nazi toplama kamplarında eşcinsel erkeklerin giysisine dikilen işaretti. Kamplarda üçgenin ucu aşağı bakıyordu, afiş onu ters çevirdi. Böylece bir damgalama işareti bir direniş amblemine dönüştü.

Afiş bir salgının ortasında çıktı. Yeni bir hastalık, AIDS, beş yılı aşkın bir süredir New York'un ve San Francisco'nun genç erkeklerini öldürüyordu. Başkan Reagan bu konuda kamuoyu önünde neredeyse hiç konuşmamıştı. Birkaç hafta sonra, 1987 martında, New York'ta ACT UP adlı bir eylem grubu kuruldu ve afişin imgesini kendi bayrağı yaptı.

Önceki derste sanatçıların bakışını müzenin görünmeyen yapılarına çevirdiğini görmüştük. Bu afiş müzeye hiç uğramadan bir bedenin, bir hastalığın ve bir susuşun siyasetini doğrudan kaldırıma taşıyordu.

Dersin yolu

Önce birkaç sözcüğü ayıracağız. Ardından salgın yıllarının afişlerine, yas tutma biçimlerine ve Washington'da patlayan fon tartışmasına bakacağız. İkinci yarıda fotoğrafın, heykelin ve ameliyathanenin bedeni nasıl gösterdiğini izleyip kimlik siyasetine yöneltilen itirazlarla bitireceğiz.

Sıfır noktası: bedenin sözlüğü

Toplumsal cinsiyet (gender), bir toplumun kadınlık ve erkeklik diye öğrettiği rollerin, davranışların ve görünüşlerin bütünüdür. Biyolojik cinsiyetten (sex) ayrı tutulur. Bu ayrım 1970'lerin feminist kuramında yerleşti ve sanatçılar onu 1980'lerde bedenin kendisine uyguladı.

Kimlik siyaseti (identity politics), bir grubun ortak bir deneyimden, örneğin cinsellikten, ırktan ya da cinsiyetten yola çıkarak hak ve görünürlük istemesidir. Bu sanatta bir soru doğurdu: eseri okurken sanatçının kim olduğu ne kadar önemlidir?

Queer, İngilizcede uzun süre eşcinsellere küfür olarak kullanılan bir sözcüktü. 1990'ların başında eylemciler ve akademisyenler onu sahiplenip kendi adları yaptı. Queer kuram (queer theory), cinselliğin ve cinsiyetin sabit kategoriler olmadığını, tarih içinde kurulduğunu ileri sürer.

Görünürlük (visibility), bir grubun imgelerde, sergilerde ve haberlerde yer almasıdır. Bu dönemin sanatında görünürlüğün iki yüzü vardı. Görünmek hak kazanmanın yoluydu, ama aynı zamanda hedef olmanın da yolu.

Mekanizma — kaldırımdaki kolektifler

1987 kasımında New York'taki New Museum, vitrinini ACT UP üyelerine açtı. Grup orada salgın karşısında sessiz kalan kamu figürlerinin fotoğraflarını ve sözlerini sergiledi. Vitrin için toplanan sanatçılar kısa süre sonra kendilerine Gran Fury adını verdi.

Gran Fury, reklamın dilini ödünç aldı. Grubun afişleri bir dergi ilanı kadar parlak ve kısa cümleliydi, ama sattıkları şey bir bilgiydi.

Afiş, öpüşmekle virüs bulaşacağına inanan yaygın bir korkuya cevap veriyordu. Aynı imge, devletin ve ilaç şirketlerinin salgına gösterdiği ilgisizliği de suçluyordu. Bazı kentlerde afişin alt satırı ve eşcinsel çiftlerin otobüslerde görünmesi tartışma yarattı.

Sokak çizimleriyle tanınan Keith Haring de 1988'de AIDS tanısı aldı. Ertesi yıl ACT UP için bir afiş tasarladı.

Haring, görmeyen, duymayan ve konuşmayan üç maymunun eski imgesini kendi figürlerine giydirdi. Sanatçı 1990 şubatında, otuz bir yaşında öldü.

Toronto'da çalışan Kanadalı üçlü General Idea ise bir sanat tarihi imgesinin üstünden geçti.

Kompozisyon, Robert Indiana'nın 1960'larda her yere yayılan LOVE imgesini birebir kopyalıyordu. Yalnız sözcük değişmişti. Pop sanatının sevgi sözcüğünün yerine hastalığın adı geçti ve bu imge de reklam gibi çoğaldı. 1989'da New York'ta Times Meydanı'ndaki elektronik bir panoda bile göründü. Üçlünün iki üyesi, Partz ve Zontal, 1994'te AIDS'e bağlı hastalıklardan öldü.

Mekanizma — yasın biçimleri

Salgın, ölenleri anmanın yeni yollarını da gerektirdi. Birçok aile hastalığın adını taşıyan bir ölümü saklıyor, bazı cenaze evleri cenazeleri kabul etmiyordu. 1987'de San Francisco'da eylemci Cleve Jones ve arkadaşları İsimler Projesi'ni kurdu.

Her panel bir mezar büyüklüğünde dikildi. Yorgan ilk kez 1987 ekiminde, eşcinsel hakları için düzenlenen büyük bir Washington yürüyüşü sırasında serildi. Yıllar içinde on binlerce panele ulaştı ve bir bütün olarak serilemeyecek kadar büyüdü.

Sanat dünyası da kendi yas biçimini aradı. 1 Aralık 1989'da, Visual AIDS adlı grubun çağrısıyla Amerika'daki yüzlerce müze ve galeri «Sanatsız Bir Gün» düzenledi. Bazı müzeler eserleri örttü, bazıları ışıklarını söndürdü. İki yıl sonra aynı grup, yakaya takılan kırmızı kurdeleyi dayanışmanın işareti olarak yaydı.

Mekanizma — eksilen bir yığın

Küba doğumlu Félix González-Torres 1970'lerin sonunda New York'a yerleşti. Hayat arkadaşı Ross Laycock 1991'de AIDS'e bağlı bir hastalıktan öldü. Sanatçı onun için yüzü olmayan bir portre yaptı.

Ziyaretçi şekeri aldıkça yığın küçülür, tıpkı hastalıkla eriyen bir beden gibi. Müze yığını düzenli olarak yeniden doldurur. Eser böylece kaybı ve sürekliliği aynı anda taşır. İzleyici de eriyen bedenin bir parçasını kendi ağzına götürür.

Eserin resmî adı yalnızca «Adsız»dır, parantez içindeki açıklama onu öbür işlerden ayırır. Sanatçının sertifikası yığının ağırlığını ve yenilenme kuralını belirler, biçimini kuran müzeye bırakır. Bu yüzden eser her kuruluşta biraz farklı görünür.

Ertesi yıl Modern Sanat Müzesi, González-Torres'in bir fotoğrafını kentin sokaklarına taşıdı.

Panoların önünden geçenler bir reklam bekliyordu, ama ortada satılan hiçbir şey yoktu. Fotoğrafta bir beden görünmüyordu, yalnız iki bedenin bıraktığı iz kalmıştı. Eşcinsel bir çiftin yatağı, kentin herkese açık en büyük ekranlarında dolaşıyordu. Kimse bunu adlandırmak zorunda değildi. González-Torres de 1996'da AIDS'e bağlı bir hastalıktan öldü.

Mekanizma — öfkenin metni

David Wojnarowicz ressam, fotoğrafçı, film yapımcısı ve yazardı. Hayat arkadaşı fotoğrafçı Peter Hujar 1987'de AIDS'ten öldü, Wojnarowicz de kısa süre sonra tanı aldı.

Fotoğraftaki çocuk sanatçının kendisidir. Metin, bu çocuk büyüyüp başka erkeklere ilgi duyduğunu fark ettiğinde başına geleceklerini sıralar. Ailesinin, okulun, dinin ve yasanın ona neler yapacağını, gelecek zaman kipiyle anlatır. İzleyici masum bir yüze bakarken bir şiddet takvimi okur.

1989 kasımında New York'taki Artists Space, fotoğrafçı Nan Goldin'in hazırladığı bir sergi açtı. Sergi, AIDS'in yok ettiği bir kuşağın tanıklıklarını topluyordu. Wojnarowicz'in katalogdaki yazısı, bazı din adamlarını ve senatörleri adlarıyla sert biçimde suçluyordu. Ulusal Sanat Fonu (National Endowment for the Arts, kısaca NEA) başkanı John Frohnmayer bunun üzerine serginin desteğini geri çekti. Gelen tepkiler üzerine kararını kısmen geri aldı. Wojnarowicz 1992 temmuzunda öldü.

Mekanizma — Washington'da bir iptal

NEA, Amerika'da sanatı devlet bütçesinden destekleyen federal kurumdur. 1989 baharında bu kurum, hiç beklenmedik bir fotoğraf yüzünden Senato'nun gündemine girdi.

Fotoğrafın adı, çarmıhın sanatçının idrarıyla dolu bir kabın içinde durduğunu söyler. İzleyicinin önce gördüğü güzellik ile ad okununca gelen sarsıntı aynı imgenin içindeydi. Serrano, dindar bir ortamda yetiştiğini ve dinin imgelerinin ticarileşmesini sorguladığını anlattı. Birçok inanan ise fotoğrafı açık bir saygısızlık olarak gördü.

Serrano, kısmen NEA'nın desteklediği bir ödül programından para almıştı. Senatör Alfonse D'Amato fotoğrafın bir kopyasını Senato kürsüsünde yırttı. Senatör Jesse Helms da kamu parasının bu esere gittiğini öne sürdü. Sanat, din ve kamu parası üzerine süren bu çatışmalar kültür savaşları (culture wars) adıyla anıldı. Birkaç hafta sonra tartışma ikinci bir sergiye sıçradı.

Mapplethorpe 1989 martında AIDS'ten ölmüştü. Sergi kısmen NEA desteğiyle hazırlanmıştı. Corcoran'ın yönetimi, Washington'daki fon tartışmasının ortasında, açılıştan birkaç hafta önce sergiyi iptal etti. Protestocular bir gece Mapplethorpe'un fotoğraflarını galerinin cephesine yansıttı. Sergi Washington'da sonunda başka, küçük bir sanat kuruluşunda açıldı.

Ertesi yıl sergi Ohio'ya vardı.

Açılış günü merkez ve müdürü, sergideki yedi fotoğraf yüzünden müstehcenlikle suçlandı. Bu fotoğrafların beşi sadomazoşist sahneleri, ikisi çıplak çocukları gösteriyordu. Bir Amerikan müzesi ilk kez sergilediği eserler nedeniyle yargılanıyordu. Jüri, savunmanın çağırdığı müze uzmanlarını dinledikten sonra sanıkları beraat ettirdi.

Kongre ise yeni kurallar koydu. NEA, destek verdiği sanatçılardan bir süre müstehcen iş üretmeyeceklerine dair imza istedi. 1990'da dört performans sanatçısının, Karen Finley, John Fleck, Holly Hughes ve Tim Miller'ın onaylanmış destekleri geri çekildi. Basın onlara NEA Dörtlüsü dedi. Finley kadın bedenini, öbür üçü eşcinsel deneyimini sahnede konuşuyordu. Sanatçılar dava açtı. Davanın bir bölümü yıllar sonra Yüksek Mahkeme'ye kadar gitti.

Mekanizma — yakın çevrenin albümü

Washington'da tartışılan fotoğraflar çoğu zaman bir topluluğun kendi içinden çekilmişti. Nan Goldin de yıllarca kendi arkadaşlarını, sevgililerini ve kendisini fotoğrafladı.

Goldin bu karelere aynı odada yaşayan birinin yakınlığıyla bakıyordu. Gösteri bir aşk ve bağımlılık günlüğü gibi ilerledi. 1980'lerin sonunda karelerdeki dostların birçoğu AIDS'ten öldü, aralarında yazar ve oyuncu Cookie Mueller da vardı. Albüm zamanla bir anma defterine dönüştü.

Los Angeles'ta çalışan Catherine Opie ise lezbiyen ve deri altkültüründen arkadaşlarını parlak renkli fonların önünde, saray portreleri ağırbaşlılığında çekti. 1993'te objektifi kendine çevirdi.

Çizgi bir çocuğun kalemi kadar basitti, ama deriye bir jilet kazımıştı. Opie, iki kadının kurmak istediği ve yasanın o yıllarda tanımadığı bir yuvanın düşünü acıyla bedenine yazmıştı. Ertesi yıl daha sert bir portre çekti.

Kültür savaşlarında eşcinselleri aşağılamak için kullanılan sözcüğü Opie kendi derisine kazıdı. Brokar fon, Rönesans'tan kalma bir prens portresinin görkemini çağırıyordu. Hakaret, bir öz portrenin başlığına dönüşmüştü.

Mekanizma — bedenin içi ve atığı

1990'ların başında bazı heykeltıraşlar bedeni akıntılarıyla ve atıklarıyla gösterdi. Kiki Smith'in kız kardeşi 1988'de AIDS'ten ölmüştü. Sanatçı o yıllarda bedenin sıvılarını, organlarını ve derisini konu edindi.

Figür, bedenin saklanması öğretilen atığını arkasında bir kuyruk gibi sürüklüyordu. Fransız düşünür Julia Kristeva, bedenden atılan ve iğrenme uyandıran şeylere iğrenç (abject) adını vermişti. 1993'te Whitney Müzesi'nde bu kavramı başlığına alan bir sergi açıldı. Eleştirmenler kısa sürede bu çizgiyi iğrenç sanat (abject art) diye adlandırdı.

Mekanizma — ameliyathane ve hastane odası

Fransız sanatçı Orlan, 1990'da bedenini doğrudan bir esere çevirmeye başladı. Bir dizi estetik ameliyatı birer performans olarak sahneledi.

Bu yedinci ameliyatta cerrah sanatçının şakaklarına iki küçük dolgu yerleştirdi. Orlan izleyicilere güzellik idealine teslim olmadığını, bedenini kendi tasarımına açtığını söyledi. Dizinin genel adı, bir azizenin «yeniden bedenlenmesi»ydi. Eleştirmenler, işin estetik cerrahiyi mi eleştirdiğini, yoksa onun gösterisini mi büyüttüğünü uzun süre tartıştı.

1945 sonrası kursunda Hannah Wilke'yi tenine yapıştırdığı sakız parçalarıyla görmüştük. Wilke 1990'ların başında lenf kanserine yakalandı ve son yıllarını da kameranın önünde geçirdi.

Wilke gençliğinde güzelliği yüzünden eleştirilmişti. Şimdi aynı pozları hastalığın değiştirdiği bedenle yeniden kuruyordu. Sanatçı 1993 ocağında öldü. Diziyi gören eleştirmenler, kadın bedeninin hasta ve yaşlanan hâliyle sanatta ne kadar az görüldüğünü yazdı.

Glasgow'da genç ressam Jenny Saville de kadın bedenini, onu inceltmeyen bir boyayla tuvale taşıdı.

Ters yazılmış metin, Belçika doğumlu feminist düşünür Luce Irigaray'nın bir yazısından alınmıştı. İzleyici onu ancak bir aynada düzgün okuyabilirdi. Saville resmi okulunun bitirme sergisi için yapmıştı ve tuval kısa sürede Londra'da Charles Saatchi'nin koleksiyonuna girdi.

Mekanizma — tekrarlanan bir rol

1990'da Amerikalı felsefeci Judith Butler bu sanatın birçok sorusunu kuramsal bir dille tartışan bir kitap yayımladı.

Butler'a göre toplumsal cinsiyet, insanın içinde hazır bulduğu bir öz sayılmamalıydı. Onu tekrar tekrar yapılan jestler, giyimler ve konuşmalar kuruyordu. Butler bu görüşe performatiflik (performativity) adını verdi. Kitap, cinsiyetin bir rol gibi kolayca seçilip bırakılabileceğini söylemiyordu. Tekrar zorunluydu ve toplumun yaptırımı altında yapılıyordu. Ama tekrarın kayması, normu sarsabilirdi.

Opie'nin portreleri, Orlan'ın ameliyatları ve Wilke'nin pozları bu yıllarda sık sık bu kitabın kavramlarıyla okundu. Butler kendi örneğini ise sahneden almıştı.

Mekanizma — itirazlar ve uzun gölge

Kimlik siyaseti hızla yaygınlaştı, onu eleştirenler de çoğaldı. Bazı eleştirmenler, sanatçının kimliğinin eserin önüne geçtiğini ve biçimin unutulduğunu yazdı. 1994'te bir dans eleştirmeni, hastalığı ve ölümü sahneye taşıyan bir koreografinin gösterisini izlemeden eleştirdi ve bu tür işlere «kurban sanatı» dedi.

Başka bir itiraz kimlik kategorilerinin kendisine yöneliyordu. Queer kuramcılar, «eşcinsel» ya da «kadın» gibi tek bir başlığın içindeki farklılıkların silindiğini savundu. Siyah ve göçmen sanatçılar da beyaz, orta sınıf deneyimin bütün grubu temsil etmesine itiraz etti.

Güney Afrikalı görsel eylemci Zanele Muholi, görünürlüğü bir arşiv kurarak çoğalttı.

Güney Afrika anayasası 1996'da cinsel yönelime dayalı ayrımcılığı yasaklamıştı. Yine de lezbiyenlere yönelik nefret saldırıları sürüyordu. Muholi her portrenin altına kişinin adını yazdı ve aynı insanları yıllar içinde yeniden çekti. Dizi, bir kurban listesinden çok bir topluluğun albümüne benziyordu.

Kültür savaşları ise bitmedi. 2010'da Washington'daki Ulusal Portre Galerisi, Amerikan portresinde cinsel kimliği konu alan büyük bir sergi açtı.

Bir dinî kuruluşun şikâyeti ve Kongre üyelerinin tepkisi üzerine Smithsonian yönetimi videoyu sergiden çıkardı. Bunun üzerine bazı sanatçılar kendi eserlerini sergiden geri istedi, birçok müze filmi kendi salonlarında gösterdi. Sanatçının ölümünden on sekiz yıl sonra Washington'da yine aynı soru soruluyordu: kamu kurumu kimin bedenini ve inancını göstermeye karar verir?

Kalıcı araçlar

Bu dersin eserlerine bakarken bedene bir kimlik kartı çıkarıyormuş gibi düşün. Kartın her hanesi esere ayrı bir soru sorar.

Ad hanesinde, bedeni kimin adlandırdığını yaz. Opie'nin derisindeki hakaret sözcüğü ya da Muholi'nin her portrenin altına yazdığı ad, aynı haneyi iki zıt yönden doldurur.

Cinsiyet hanesinin yanına bir kurşun kalem notu düş. Bu bilgi doğumda verilmiş bir öz müdür, yoksa Butler'ın dediği gibi tekrarlanan bir rol mü? Eser bu tekrarı gösteriyor mu, bozuyor mu?

Fotoğraf hanesinde, görüntüyü çekenin kim olduğuna bak. Goldin aynı odada yaşayan biri olarak çekti, Opie ve Wilke kamerayı kendilerine çevirdi. Bakan ile bakılanın arasındaki mesafeyi not et.

Adres hanesine eserin nerede göründüğünü yaz: bir otobüsün yanı, bir ilan panosu, bir galeri, bir Senato kürsüsü. Aynı imge her adreste başka bir izleyiciyle karşılaşır.

Onay hanesi parayı ve izni sorar. Eseri hangi fon destekledi, hangi kurum onu duvarına astı ya da indirdi? Corcoran'ın iptali ve NEA'nın imza şartı bu haneye girer.

Geçerlilik hanesi zamanı sorar. Ross'un şeker yığını, Wilke'nin hastane odası ve yorganın panelleri bir bedenin süresini gösterir. Eser o bedenden sonra nasıl yaşamaya devam ediyor?

Son olarak kartın arka yüzüne, görünür olmanın bu kişiye neye mal olduğunu yaz. Görünürlük bu dersin her eserinde hem bir kazanç hem bir risktir.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: 1980'lerin sonunda AIDS salgını, sanatçıları afişlerle, kolektiflerle ve yeni yas biçimleriyle sokağa çıkardı. González-Torres kaybı şekerle ve boş bir yatakla, Wojnarowicz öfkeyle anlattı. Serrano'nun fotoğrafı ve Mapplethorpe'un sergisi kamu fonunu ve sansürü Senato'ya ve mahkemeye taşıdı. Goldin, Opie, Kiki Smith, Orlan, Wilke ve Saville bedeni yakınlıkla, acıyla ve atığıyla gösterdi. Butler cinsiyeti tekrarlanan bir rol olarak tanımladı. Kimlik siyaseti hem görünürlük kazandırdı hem de kendi kategorilerinin eleştirisini doğurdu.

Sonraki derse köprü

1993 baharında New York'taki Whitney Müzesi'nin iki yılda bir açtığı sergi, ırkı, cinselliği ve kimliği salonlarının tam ortasına yerleştirdi. Eleştirmenlerin büyük kısmı onu sert sözlerle karşıladı ve sanattan çok bir bildiriye benzetti. Bazı sanatçılar ise kimliği Meksika ile Amerika arasındaki sınır hattının iki yanında, göçün ve dilin içinde aradı. Bunların ikisi, bir kafesin içine girip kendilerini ziyaretçilere henüz «keşfedilmemiş yerliler» olarak sergiledi.