Kurumsal eleştiri ve müzenin görünmeyen yapıları

Açılış: Baltimore'da bir deponun rafları

1990'ların başında New Yorklu sanatçı Fred Wilson, Baltimore'daki Maryland Tarih Derneği'nin depolarında aylarca dolaştı. Dernek, eyaletin geçmişini mobilyalar, gümüş takımlar, portreler ve belgelerle anlatan eski bir kurumdu. Wilson'dan bu koleksiyonla bir sergi kurması istenmişti ve o, sergiye koyacağı her şeyi bu raflardan seçti.

1992'de açılan sergi, başkalarının görüntülerini alıp kendi imzalarıyla sergileyen sanatçılardan farklı bir yol izledi. Wilson hiçbir şey kopyalamadı, hiçbir nesne üretmedi. Müzenin zaten sahip olduğu nesneleri yan yana getirdi ve etiketlerini yeniden yazdı.

Vitrinin etiketi gümüşü ve demiri aynı başlık altında topluyordu. Her ikisi de eyaletin zanaatkârlarının elinden çıkmış metal nesnelerdi. Ama biri sofrada, öbürü köleleştirilmiş kişilerin bileklerinde kullanılmıştı. Ziyaretçi, aynı ekonominin iki yüzünü tek bir camın ardında görüyordu.

Dersin yolu

Önce birkaç sözcüğü ayıracağız, ardından Baltimore'daki sergiyi bütün odalarıyla dolaşacağız. Sonra müze rehberi kılığına giren bir sanatçıyı, koleksiyoncu evlerinde fotoğraf çeken bir başkasını ve nehir kıyısında kazı yapan bir üçüncüsünü izleyeceğiz. Dersin ikinci yarısı 1990'ların müze patlamasına ve eleştirinin kurumca satın alınmasına ayrılıyor.

Sıfır noktası: binanın arka yüzü

Kurumsal eleştiri (institutional critique), sanatın sergilendiği yapıları, yani müzeyi, galeriyi, koleksiyonu ve onları ayakta tutan parayı eserin konusu yapan bir sanat pratiğidir. 1945 sonrası kursunda bu pratiğin ilk dalgasını görmüştük. Hans Haacke'nin bağışçıları soran işleri, Marcel Broodthaers'in kendi kurduğu müzesi, Daniel Buren'in çizgili bezi ve Michael Asher'in söktüğü duvar o kuşağın işleriydi.

Eleştirmenler 1980'lerin sonunda ortaya çıkan genç sanatçılara ikinci kuşak (second generation) adını verdi. Andrea Fraser, Fred Wilson, Louise Lawler, Mark Dion, Renée Green ve Christian Philipp Müller bu adla anıldı. Birinci kuşak müzenin duvarlarına ve parasına bakmıştı, bu kuşak ise etiketlere, rehberlere, depolara, bekçilere ve koleksiyoncuların evlerine yöneldi.

Bir müzenin ziyaretçiye görünen yüzü sergi salonlarıdır. Arka yüzünde ise depolar, kayıt büroları, bağışçı listeleri, temizlik ve güvenlik ekipleri çalışır. Bir eserin hangi rafta beklediği, hangi duvara çıktığı ve yanına ne yazıldığı orada karara bağlanır.

Müdahale (intervention), sanatçının yeni bir nesne yapmak yerine var olan bir kurumun düzenine girip onu değiştirmesidir. Wilson'ın vitrini bu türden bir işti: müzenin kendi nesneleri, müzenin kendi camları, yalnız sıralama ve yazı sanatçıya aitti.

Yere özgü (site-specific) iş, belirli bir mekân için yapılan ve oradan alınınca anlamının büyük bölümünü yitiren eserdir. Kurumsal eleştiri bu fikri bir adım öteye taşıdı. İşin bağlamına binanın duvarlarıyla birlikte kurumun parası, personeli ve ziyaretçinin okuma alışkanlıkları da girdi.

Mekanizma — Baltimore'da bir vitrin

Wilson'ın sergisinin adı Müzeyi kazmak'tı (Mining the Museum). Sergi Baltimore'da sanat kurumlarıyla ortak işler düzenleyen The Contemporary adlı bir kuruluşla birlikte hazırlanmıştı. Wilson derneğin kayıtlarını okurken, eyaletin Siyah nüfusunun yüzyıllar boyunca bu koleksiyonda neredeyse hiç görünmediğini fark etti.

Sandalyeler derneğin değerli mobilya koleksiyonundandı ve normalde ustalıklarıyla gösterilirdi. Wilson onları bir seyirci sırası gibi dizdi. Boş oturaklar, bir zamanlar orada oturup bir cezalandırmayı izlemiş olabilecek kişileri çağırıyordu.

Boş kaidelerdeki adlar Maryland'den çıkmış Siyah tarihî kişilerdi. Tubman kaçak köleleri kuzeye taşıyan yolun önderiydi, Douglass bir yazar ve konuşmacıydı, Banneker ise bir gökbilimci ve almanak yazarı. Dernek onların büstlerini hiç ısmarlamamış, hiç toplamamıştı. Eksiklik bir kaide boşluğu olarak salona yerleşti.

Sergide ayrıca ünlü aile portrelerinin üstüne küçük spot ışıkları düşürüldü. Işık, resmin kenarında duran, adı hiçbir etikette yazmayan Siyah çocuklara ve hizmetkârlara çevrildi. Bazı resimlerin yanından, o figürlerin ağzından konuşan kayıtlı sesler duyuluyordu.

Sergi, Amerika'daki müze profesyonellerinin yıllık toplantısının Baltimore'da yapıldığı aylara denk geldi. Ülkenin dört bir yanından gelen müzeciler aynı vitrinlerin önünden geçti. Kendi depolarında hangi nesnelerin hangi etiketlerle beklediğini düşünmeye başladılar.

Wilson'ın bekçilerle ilgili bir işi daha önce yapılmıştı.

Wilson, sanatçılığa başlamadan önce New York müzelerinin eğitim bölümlerinde çalışmıştı. Anlatılanlara göre bir müzede bir konuşma verdikten sonra bekçi üniformasını giymiş, konuşmayı dinleyenler onu salonda tanımamıştı. Mankenlerin başsız olması bu deneyimi biçime çeviriyordu. Müzenin en çok görülen çalışanı, aynı zamanda en az fark edilenidir.

Mekanizma — bir rehberin ağzından

1989'da Philadelphia Sanat Müzesi'nde bir grup ziyaretçi, Jane Castleton adlı bir gönüllü rehberin peşine takıldı. Rehber bakımlı bir takım elbise giymişti ve ezberlediği metni akıcı bir sesle okuyordu. Rehber aslında sanatçı Andrea Fraser'dı.

Castleton ziyaretçileri tabloların önünden çok müzenin hizmet alanlarına götürüyordu. Bir su sebilini ya da yemek salonunu, rehberlerin büyük ustaların eserlerini övdüğü dille anlatıyordu. Fraser metni müzenin kendi yayınlarından, eski rehber kitaplarından ve başka kaynaklardan derleyip birbirine eklemişti.

Ziyaretçi böylece müzenin bir kamusal hizmet olarak kurulduğunu, ama sınıf ayrımlarını da kendi salonlarında yeniden ürettiğini duyuyordu. Müzeye kimin girdiği, kimin kendini evinde hissettiği sorusu bir rehberin tatlı sesine gömülmüştü. Fraser kurumu, kurumun en sıradan çalışanının, gönüllü rehberin ağzından konuşturdu.

On iki yıl sonra Fraser sahneyi bir tören salonuna taşıdı.

Fraser'ın konuşması sanat ödüllerinde ve sergi açılışlarında yapılan teşekkür ve karşılama konuşmalarından derlenmişti. Sözleri sırayla bir koleksiyoncuya, bir eleştirmene, bir sanatçıya ait gibi duyuluyordu. Soyunduğu anda, sanatçının bedeninin de bu törenlerde bir sergi nesnesi gibi sunulduğunu gösteriyordu.

Mekanizma — koleksiyoncunun salonunda

Louise Lawler 1970'lerin sonundan beri başka sanatçıların eserlerini fotoğraflıyordu. Ama onları duvarda tek başına, bir katalog sayfasındaki gibi çekmiyordu. Eserin bir koleksiyoncunun yemek odasında, bir müzayede salonunun köşesinde ya da bir müzenin deposunda durduğu anı arıyordu.

Fotoğrafın adı, odayı Bay ve Bayan Burton Tremaine'in düzenlediğini söylüyordu. 1945 sonrası kursunda Jackson Pollock'un resmini sanatçının jesti ve bedeninin izi olarak okumuştuk. Lawler'ın kadrajında aynı resim bir porselen kâseyle aynı rafı paylaşan bir döşeme parçasıydı. Eser, sahibinin zevkini ve servetini gösteren bir eşyaya dönüşmüştü.

Lawler bu yıllarda müzayede evlerinin sergi salonlarını ve müzelerin depolarını da fotoğrafladı. Bir tablonun arkası, bir kasanın içi, bir etiketin yanındaki fiyat ya da bir müzenin duvarındaki bağış yazısı kadrajın merkezine geçti. Andrea Fraser, kurumsal eleştiri teriminin yazıda ilk kez görünmesini, kendi 1985 tarihli bir Lawler denemesine bağlamıştır.

Michael Asher da bu yıllarda birinci kuşağın yöntemlerini yeni kurumlara taşıdı.

Heykel binanın girişinde ulusal bir anıt gibi duruyordu. Salonun ortasında ise aynı yüzyılın Avrupa resimlerinin arasında, bir dönem üslubunun örneğine dönüştü. Asher yalnız bir nesnenin yerini değiştirmişti. Müzenin bir eseri anıt, belge ya da sanat yapıtı diye okutması, onu nereye koyduğuna bağlıydı.

Mekanizma — nehir kıyısında bir kazı

1999 yazında Amerikalı sanatçı Mark Dion, Londra'da Thames kıyısında bir grup gönüllüyle çamuru eşelemeye başladı. Kazı, Tate'in nehir kıyısındaki iki binasının önünde yapıldı. Biri eski Tate Gallery'nin Millbank'teki binası, öbürü ise henüz açılmamış Tate Modern'in yükseldiği Bankside'dı.

Dion, kazının buluntularını bir arkeoloğun sabrıyla temizledi ve sınıflandırdı. Ama sınıflandırmayı arkeolojinin ölçütleriyle yapmadı. Bir ortaçağ çanak parçası ile geçen yılın bir plastik oyuncağı aynı çekmecede, yalnız renkleri benzediği için yan yana durabiliyordu.

Dolabın biçimi, müzelerin atası sayılan merak kabinelerini (cabinet of curiosities) hatırlatıyordu. Rönesans ve barok dönemlerinde bir prensin ya da bir bilginin topladığı nadir nesneler, böyle dolaplarda sergilenirdi. Dion, bir müzenin bilgiyi hangi kutulara ayırdığını, hangi nesneyi değerli, hangisini çöp saydığını sorgulamıştı.

Renée Green de bu yıllarda arşivlere ve müze kayıtlarına dayanan yerleştirmeler kurdu. Köleliğin, sömürgeciliğin ve seyahat yazılarının izlerini, kurumların kendi belgelerinde aradı.

İsviçreli sanatçı Christian Philipp Müller ise kurumu bir sınır kapısı gibi düşündü.

Müller o yıl Avusturya'yı Venedik'te Andrea Fraser ve Gerwald Rockenschaub ile birlikte temsil etti. İsviçre doğumlu bir sanatçının Avusturya köşkünde olması bile ulusal temsil fikrine bir soru yöneltiyordu. Fotoğraflarında Avusturya'nın sınırlarını gümrük kapısından geçmeden, yasadışı yollardan aştı. Bienalin ülke köşkleri, sınır taşlarının belirlediği bir harita üzerine kuruluydu.

Mekanizma — eski ustaların yeni işleri

Birinci kuşak sanatçılar sahneden çekilmedi. Hans Haacke 1980'lerde gözünü müzelerin yeni bağışçılarına, büyük şirketlere çevirdi.

Şirket, Metropolitan'daki Nijerya sergisinin destekçisiydi. Aynı yıllarda ırk ayrımı rejimi süren Güney Afrika'da da iş yapıyordu. Haacke, bayrakların üstüne şirketin kendi açıklamalarından alınmış cümleler yerleştirdi. Bir sergi bayrağı, sponsorun adını ve parasını bir kültür hizmetinin arkasında görünmez kılıyordu.

Haacke'nin en çok konuşulan geç dönem işi, 1993'te Venedik'te açıldı.

Alman köşkü 1930'ların sonunda Nasyonal Sosyalist rejim döneminde yeniden biçimlendirilmişti. Haacke, Almanya'nın yeniden birleşmesinden hemen sonra o salonun zeminini kırarak binanın geçmişini ayakların altına serdi. Duvardaki yazı, rejimin başkent için hayal ettiği adı çağırıyordu. Köşk o yıl büyük ödülü, Haacke ile Nam June Paik'in ortak sergisiyle aldı.

Haacke bir yıl sonra Fransız sosyolog Pierre Bourdieu ile uzun bir söyleşi yayımladı.

Bourdieu, zevkin toplumsal sınıfla nasıl bağlandığını ve müzeye gitme alışkanlığının eğitimle nasıl dağıldığını araştırmıştı. Söyleşide ikisi, sanatın özerkliğinin şirketlerin ve devletlerin parasıyla nasıl daraldığını tartıştı. Fraser'ın Philadelphia'daki rehberi de metnini kısmen bu araştırmalardan beslemişti.

Mekanizma — müzeler patlıyor

1990'ların sonunda dünyanın birçok kentinde yeni ve büyük müze binaları açıldı. 1997'nin son aylarında iki tanesi neredeyse aynı haftalarda kapılarını açtı.

Bilbao, ağır sanayisi çökmüş bir liman kentiydi. Bask yönetimi binanın yapımını üstlendi, New York'taki vakıf ise adını, koleksiyonunu ve sergi programını getirdi. Bina kısa sürede kentin kartpostallarına girdi ve dünyanın her yerinden turist çekmeye başladı.

Eleştirmenler ve belediye yöneticileri bu dönüşüme Bilbao etkisi (Bilbao effect) adını verdi. Pek çok kent, ünlü bir mimarın tasarladığı bir müzeyle ekonomisini canlandırmayı umdu. Müze bir sergi binası olmaktan çıkıp kentin markasına dönüşüyordu.

Eleştiriler de gecikmedi. Kimi yazarlar içerideki sergilerin gösterişli kabuğun gölgesinde kaldığını, kimileri de kentin yoksul mahallelerinin bu dönüşümden pay alamadığını öne sürdü. Bina, eserlerden çok mimarinin, kafenin ve mağazanın konuşulduğu bir yer gibi okunmaya başladı.

Türbin Salonu, eskiden jeneratörlerin durduğu boşluktu. Salon her yıl bir sanatçının dev boyutlu bir işine ayrıldı ve bu yıllık seri uzun süre bir gıda ve temizlik şirketinin adıyla anıldı. Müze, sanayi çağının bir kalıntısını kentin en kalabalık kamusal salonlarından birine çevirmişti.

Andrea Fraser, Bilbao'daki binanın ilk yıllarında oraya bir kamerayla gitti.

Sesli rehber ziyaretçiye binanın kıvrımlarını hissetmesini, onları bedeniyle yaşamasını öğütlüyordu. Fraser bu öğütleri harfiyen uyguladı ve izleyicinin binaya duyması istenen hayranlığı abartılı bir sevgi gösterisine çevirdi. Video, mimarinin kendisinin artık bir koleksiyon parçası gibi tüketildiğini gösteriyordu.

Mekanizma — kurum biziz

1980'lerde ve 1990'larda kurumsal eleştiri yapan sanatçıların işleri çoğu zaman aynı müzelerin koleksiyonlarına girdi. Wilson'ın başsız bekçileri bir New York müzesine satıldı, Haacke'nin şirket eleştirileri Avrupa müzelerinin duvarlarına asıldı. 1980'lerin sonunda Guerrilla Girls afişleri müzelerdeki kadın sanatçı oranını sokak duvarlarında sorgulamıştı, o afişler de zamanla müze arşivlerine kaldırıldı.

Müzeler eleştiriyi kendi programlarına da kattı. Baltimore'dan sonra pek çok müze Wilson'ı kendi koleksiyonunu aynı yöntemle yeniden düzenlemesi için davet etti. Bazı eleştirmenler, kurumların kendilerini yenilemek için başvurduğu bir hizmete dönüşen eleştirinin keskinliğini yitirdiğini yazdı. Başkaları ise kurumun içinden konuşmanın tek gerçekçi yol olduğunu savundu.

Fraser bu paradoksu 2005'te uzun bir denemede ele aldı.

Fraser'a göre sanatçı, kurumun karşısında, dışarıdan bakan bir yerde durmuyordu. Kurum müzenin binasından ibaret sayılmamalıydı, sanatçının eğitiminde, eleştirmenin yazısında ve izleyicinin beğenisinde yaşıyordu. Bu yüzden ona göre asıl soru kurumun içinde nasıl bir kurum olunacağıydı.

Bu düşünceyi yapının hukukuna taşıyan sanatçılardan biri Alman Maria Eichhorn'du.

Eichhorn gerçek bir anonim şirket kurdu ve şirketin hisselerini şirketin kendisine bağladı. Şirketin sermayesi kimsenin kâr payına dönüşemiyordu. Sanatçı, sermayenin kendi kendine sahip olduğu bir hukuk düzeninin içinde, sahipliğin kendisini eserin malzemesi yaptı.

Müzenin görünmeyen yapıları sonraki yıllarda başka sanatçıların ve hareketlerin konusu oldu. Bağışçılara yönelik protestolar, müze çalışanlarının ve bienal inşaatlarındaki işçilerin emeği ve koleksiyonlardaki yağma nesnelerinin iadesi, aynı sorunun sonraki on yıllardaki biçimleri oldu.

Kalıcı araçlar

Wilson'ın raflar arasında geçirdiği ayları bir yönteme çevir. Bir müzeyi gezerken onu servis koridorundan dolaşıyormuş gibi düşün. Personel kapısından girip salonlara arka yüzden bak.

Önce depoya in. Bu müzenin koleksiyonunun ne kadarı duvarda, ne kadarı rafta bekliyor? Rafta bekleyenler kimin geçmişini taşıyor? Baltimore'daki pranga yıllarca o raflarda durmuştu.

Kayıt bürosuna uğra. Eserin müzeye hangi yıl, kimden ve hangi yolla girdiğini sor. Bir hediye, bir satın alma ya da bir miras olabilir. Lawler'ın fotoğrafları, bir eserin bu yolculukta nerelerde konakladığını gösterir.

Etiket atölyesine bak. Duvardaki kartonu kim yazdı, hangi sözcükleri seçti, kimin adını büyük, kimin adını hiç yazmadı? Wilson'ın aile portreleri bu odada okunur.

Bekçi odasına gir. Salonda kim ayakta duruyor, üniformasında hangi müzenin adı var, ona hiç soru soran oldu mu? Başsız mankenler bu kapının önünde durur.

Bağış duvarının önünden geç. Girişte adı mermere kazınmış şirket ve aileleri oku. Haacke'nin bayrakları bu duvarın gölgesinde asılı.

Rehber masasında dur. Sesli rehber ya da gönüllü sana neye bakmanı, neyi hissetmeni söylüyor? Castleton'ın sesi ve Bilbao'daki kulaklık bu masadan çıkar.

Son olarak binanın dışına çık ve cepheye bak. Bu bina kentin hangi sorununa çözüm diye kuruldu, hangi eski yapının yerine geçti? Bilbao'nun titanyumu ve Bankside'ın tuğlası bu soruyla okunur.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Kurumsal eleştiri müzeyi, koleksiyonu ve parayı eserin konusu yapar. İkinci kuşak sanatçılar bakışlarını etiketlere, depolara, rehberlere ve bekçilere çevirdi. Wilson Baltimore'da bir tarih derneğinin kendi nesneleriyle köleliği görünür kıldı. Fraser bir rehberin ve bir tören konuşmacısının ağzından kurumu konuşturdu. Lawler eserleri koleksiyoncu evlerinde ve depolarda, Dion nehir çamurundan çıkan nesneleri bir merak kabinesinde gösterdi. Haacke sponsorluğu ve Alman köşkünün geçmişini işledi. Getty, Bilbao ve Tate Modern müzeyi kentin markasına dönüştürdü. Fraser'ın 2005 denemesi ise sanatçının kurumun bir parçası olduğunu ve eleştirinin kurumca satın alındığını tartıştı.

Sonraki derse köprü

Tarih derneklerinin ve müzelerin raflarında kimin bedeninin eksik olduğu sorusu, 1980'lerin sonunda çok daha acil bir yerde soruldu. Amerika'da ve Avrupa'da bir salgın, binlerce genç insanı kısa sürede hayattan koparıyordu ve hükümetler uzun süre sessiz kaldı. Sanatçılar afişlerle, eylemlerle ve kendi bedenlerinin fotoğraflarıyla sokağa çıktı. 1989 yazında Washington'daki bir müze, cinselliği açıkça gösteren bir fotoğraf sergisini açılmadan iptal etti ve Kongre'de devletin hangi sanatı destekleyeceği üzerine sert bir tartışma başladı. Gazeteler bu çatışmayı kısa sürede kültür savaşları diye anmaya başladı.