Temellük sanatı ve temsil siyaseti

Açılış: Alabama'dan gelen bir yüz

1936 yazında fotoğrafçı Walker Evans, yazar James Agee ile birlikte Alabama'nın Hale ilçesinde yarıcı çiftçi ailelerinin yanında birkaç hafta geçirdi. İki adam aslında bir dergi için yola çıkmıştı. Yazı dergide hiç yayımlanmadı, ama Evans'ın çektiği kareler 1941'de Agee'nin metniyle birlikte bir kitaba dönüştü.

Kitabın adı Ünlü adamları şimdi övelim'di ve bu portre onun en çok basılan sayfalarından birine dönüştü. Kırk beş yıl sonra, 1981'de, aynı yüz New York'ta Metro Pictures galerisinin duvarında yeniden belirdi. Çerçeve, baskının boyu, kadının bakışı tanıdıktı. Etikette ise başka bir ad yazıyordu: Sherrie Levine.

Levine bu kareleri bir sergi kataloğundaki röprodüksiyonlardan yeniden fotoğraflamıştı. Önceki derste özgünlüğün nasıl sorgulandığını görmüştük. Bu ders, aynı jestin bir yöntem olarak hangi ellere geçtiğini ve o ellerde neye dönüştüğünü izliyor.

Dersin yolu

Önce birkaç terimi ayıracağız. Sonra reklamın, dergi sayfasının ve ders kitabının imgelerini alıp onlarla konuşan sanatçılara geçeceğiz. Ortada bir mahkeme salonu var, çünkü bu yıllarda hukuk da sanatın içine girdi. Son bölümler, Siyah sanatçıların kendilerine yöneltilmiş eski imgeleri nasıl geri çağırdığına ayrılıyor.

Sıfır noktası: almak, alıntılamak, sahiplenmek

Temellük (appropriation), başkasının ürettiği bir imgeyi, nesneyi ya da metni bilerek ve açıkça alıp yeni bir eserin malzemesi yapmaktır. Türkçede sözcük bir şeyi kendine mal etmeyi anlatır ve bu çağrışım tartışmanın tam ortasındadır. Sanatçı alıntıyı gizlemez, tersine izleyicinin onu tanımasına güvenir.

Yeniden çekim (rephotography), bir fotoğrafın ya da basılı bir imgenin kamerayla yeniden fotoğraflanmasıdır. Levine'in Evans'larında ve birazdan göreceğimiz reklam kovboylarında yöntem budur. Yeni baskı, aslına ne kadar benzerse soru o kadar keskinleşir.

Telif hakkı (copyright), bir eseri yaratanın onu çoğaltma ve kullanma üzerindeki yasal hakkıdır. Amerikan hukukunda adil kullanım (fair use) bu hakkın bir istisnasıdır. Mahkemeler bir kullanımın adil olup olmadığına karar verirken kullanımın amacına, alınan eserin türüne, ne kadarının alındığına ve özgün eserin pazarına verilen zarara bakar.

Temsil (representation) ise bu dersin ikinci ayağıdır. Bir imge bir şeyi gösterirken onu belli bir açıdan, belli biri için ve belli bir güç ilişkisinin içinden gösterir. Temsil siyaseti (politics of representation) bu yüzden şu sorularla çalışır: kim kimi gösteriyor, kim bakıyor, kim bakılan, kimin sesi duyuluyor?

Basmakalıp imge (stereotype), bir topluluğu birkaç abartılmış özelliğe indirgeyen ve tekrarlandıkça gerçekmiş gibi görünen temsildir. Bu dersteki birçok sanatçı onu yok saymayı seçmedi, alıp yeniden sahneye koydu.

Mekanizma — bir ustanın elinden geçen kopyalar

Levine'in jestinin bir öncüsü vardı. 1960'ların ortasında Elaine Sturtevant, adını genellikle yalnız soyadıyla kullanan bir ressam olarak, çağdaşlarının işlerini elle yeniden yapmaya başladı.

Sturtevant bu tuvalleri yapmak için Warhol'un kendi baskı kalıplarını kullanmıştı ve Warhol'un buna izin verdiği anlatılır. Bir söyleşide Warhol'a tekniği sorulduğunda, Elaine'e sorun dediği de aktarılan hikâyeler arasındadır. Sturtevant aynı yıllarda Jasper Johns'un bayraklarını ve Duchamp'ın hazır nesnelerini de tekrarladı.

Eleştirmenler ve meslektaşları bu işleri çoğu zaman bir şaka ya da bir hırsızlık diye karşıladı. Sanatçı 1970'lerin ortasında sergilemeyi uzun bir süre bıraktı. Levine ve kuşağı ortaya çıktığında, Sturtevant'ın yöntemi yeniden okunmaya başlandı.

1980'lerde Mike Bidlo da Pollock'un damlatma resimlerini, Picasso'nun kadın portrelerini ve Warhol'un kutularını elle yeniden yaptı. Başlıklarına yalnız bir sözcük ekledi: Picasso değil, Warhol değil. İmza ile el birbirinden ayrılmıştı, ama sorunun nereye bağlandığı her izleyicide değişiyordu.

Levine'in seçimleri de rastlantısal sayılmazdı. Evans'ın yanı sıra Edward Weston'ın ve Eliot Porter'ın fotoğraflarını, Schiele'nin ve Kirchner'in desenlerini de kopyaladı. Kopyaladığı ustaların neredeyse hepsi erkekti. Sanat tarihinin yazdığı ustalar listesine bir kadın, o listeyi bozmadan, yalnız imzasını değiştirerek giriyordu.

Evans'ın fotoğrafları da kendi içinde bir temsil sorusu taşıyordu. Allie Mae Burroughs yoksulluğun yüzü olarak sayısız kez basıldı, ama ailesinin bu imgenin dolaşımı üzerinde bir sözü yoktu. Agee de kitabın metninde, bu insanların hayatını okura sunmanın ne kadar sorunlu olduğunu uzun uzun tartışmıştı. Levine kareyi yeniden çektiğinde, imgeyi Evans'ın elinden alıyordu. Kadının kendisi ise iki imzanın arasında yine sessiz kalıyordu.

Mekanizma — reklamın kovboyu

Richard Prince 1970'lerin ikinci yarısında New York'ta büyük bir yayın şirketinin arşiv bölümünde çalışıyordu. Görevi dergilerden yazıları kesip ilgili bölümlere göndermekti. Kesilen sayfaların arkasında kalan reklamlar ise elinde birikiyordu.

Prince önce saat, kalem ve mobilya reklamlarını kırpıp yeniden fotoğrafladı. 1980 dolaylarında bir sigara markasının yıllardır süren reklam kampanyasındaki kovboylara yöneldi. At sırtında tozlu bir vadiden geçen, kement atan, gün batımında yalnız duran adamlar, Amerikan erkekliğinin en çok tekrarlanan imgelerinden biriydi.

Prince markanın adını ve sloganı kadrajın dışında bıraktı, baskıyı büyüttü. Geriye bir ürünü satmak için kurulmuş bir düş kaldı. Reklam fotoğrafçısının adı ise yeni eserin hiçbir yerinde geçmiyordu.

2005 sonbaharında New York'ta bir müzayedede bu dizinin bir baskısı, bir fotoğrafa o güne kadar ödenmiş en yüksek fiyatlar arasına girdi. Rekor haberinden sonra kampanyanın fotoğrafçılarından bazıları da seslerini duyurdu. Kendi çektikleri bir kareyi, başkasının imzasıyla rekor kıran bir sanat eseri olarak görüyorlardı.

Prince'in yöntemi sonraki yıllarda bir mahkemeye de taşındı. Bir Fransız fotoğrafçı, Jamaika'da yıllarca yaşadığı Rastafari topluluğunu fotoğraflayıp bir kitapta yayımlamıştı. Prince bu kitaptaki portrelerin bir kısmını kesip boyayla ve kolajla yeni tuvallere taşıdı.

İlk mahkeme fotoğrafçıyı haklı buldu. Temyiz mahkemesi ise tuvallerin çoğunun aslına yeni bir anlam ve estetik kattığına, yani dönüştürücü olduğuna karar verdi ve birkaçını yeniden incelenmek üzere geri gönderdi. Taraflar sonra anlaşmaya vardı. Karar, sanatçının kendi niyetini açıklamasından çok, eserin makul bir izleyiciye nasıl göründüğüne dayanıyordu.

Mekanizma — reklamın dilini ödünç alan kadınlar

Barbara Kruger sanata dergi tasarımından gelmişti. Yıllarca moda dergilerinde sayfa düzenledi, fotoğraf seçti, başlık yerleştirdi. 1980'lerin başında bu becerileri kendi işlerine taşıdı.

Kruger eski dergilerden ve kılavuzlardan siyah beyaz fotoğraflar seçti, onları büyüttü ve üstüne kırmızı şeritler içinde kalın, beyaz harfli kısa cümleler yerleştirdi. Harflerin yapısı bir reklam sayfasına ya da bir gazete manşetine benziyordu. Cümleler ise izleyiciye doğrudan sen diye sesleniyordu.

Bakış (gaze) kavramı o yıllarda feminist film kuramında tartışılıyordu. Sinemada kameranın çoğu zaman erkek bir izleyicinin gözünden kurulduğu, kadının ise bakılan konumda kaldığı ileri sürülmüştü. Kruger'in heykel başı ifadesiz, bakılmaya razı bir nesne gibi duruyordu. Yazı ise o bakışa adını koyuyordu.

1989 baharında Washington'da kürtaj hakkını savunan büyük bir yürüyüş düzenlendi. Kruger yürüyüş için bir afiş tasarladı.

Afişin altındaki küçük satırlar yasal kürtajı ve doğum kontrolünü destekleme çağrısı yapıyordu. Aynı imge sonra galerilere ve müzelere girdi. Bu çift yaşam Kruger'in işini sınıflandırmayı zorlaştırıyordu, çünkü afiş, ürün ve sanat eseri aynı sayfada buluşuyordu. Sanatçı alışveriş üzerine bir cümlesini sonradan gerçek alışveriş torbalarına da bastı.

Jenny Holzer ise sözcükleri imgeden ayırdı. 1977 dolaylarında, bir sanat okulunun okuma listesinden etkilenerek, kendi yazdığı tek cümlelik düşünceleri alfabetik sırayla dizdi.

Cümleler birbirleriyle çelişiyordu. Birinde gücün kötüye kullanılmasının şaşırtıcı olmadığı söyleniyor, bir başkasında özel mülkiyetin suçu yarattığı ileri sürülüyordu. Afişlerde imza yoktu. Yoldan geçen biri bunları bir tarikatın, bir siyasi grubun ya da bir delinin bildirisi sanabilirdi.

Holzer'in cümleleri reklamların arasında, aynı panodan geçti. İzleyici onları bir ürünün sloganı gibi okumaya başlıyor, cümlenin sonunda hiçbir şey satılmadığını fark ediyordu.

Bu yöntemi daha önce İngiltere'de Victor Burgin bir sınıf sorusuna bağlamıştı.

Afiş aşk sözcüğünün ve mülk sözcüğünün aynı fiilde buluştuğunu gösteriyordu. Reklamın parlak çifti, servetin dağılımını konu alan bir cümlenin altında birdenbire başka bir anlam kazanıyordu.

Mekanizma — mahkeme salonunda bir heykel

1988 sonbaharında Jeff Koons, Sıradanlık (Banality) adlı dizisini aynı gün New York'ta, Köln'de ve Chicago'da üç galeride birden açtı. Heykelleri Avrupa'daki porselen ve ahşap atölyelerine yaptırmıştı. Parçaları elle biçimlendirenler oradaki zanaatkârlardı.

Dizi hediyelik eşya dükkânlarının, kilise heykelciklerinin ve süs bibloların dilini müzeye taşıyordu. Koons bunu izleyicinin kendi zevkinden utanmamasına bir çağrı diye anlattı. Kimi eleştirmenler ise dizide piyasanın kendisini kutlayan bir gösteri gördü.

Dizinin bir parçası beklenmedik bir yere, bir mahkeme salonuna gitti. Kaliforniyalı fotoğrafçı Art Rogers birkaç yıl önce bir çifti kucaklarındaki sekiz yavru köpekle fotoğraflamış, kare bir tebrik kartına basılmıştı. Koons kartı bir dükkânın rafında bulmuştu.

Koons kartın üstündeki telif notunu yırtıp atölyeye göndermiş ve oymacılardan fotoğrafı olabildiğince sadık izlemelerini istemişti. Renkler ve çiçekler ise onun ekleriydi.

Koons, heykelin toplumun sıradan imgelerine yönelik bir parodi olduğunu savundu. Mahkeme bu savunmayı kabul etmedi. Gerekçeye göre parodinin adil kullanım sayılabilmesi için alıntılanan eserin kendisiyle alay etmesi gerekiyordu. Koons ise Rogers'ın fotoğrafını eleştirmiyor, onu kendi eserinin hammaddesi olarak kullanıyordu.

Karar sanatçılar arasında uzun bir tartışma başlattı. Kimi bunu yaratıcı alıntıya konan bir kelepçe olarak gördü, kimi de ünlü bir sanatçının tanınmamış bir fotoğrafçının emeğini izinsiz kullanmasına konan bir sınır. Aynı soru 2023'te Amerikan Yüksek Mahkemesi'ne kadar çıktı. Warhol'un bir şarkıcıyı gösteren portre dizisi, Lynn Goldsmith'in çektiği bir fotoğrafa dayanıyordu. Mahkeme, vakfın bu portrelerden birini bir dergiye kapak için lisanslamasının adil kullanım sayılamayacağına karar verdi.

Mekanizma — basmakalıbı geri çağırmak

Levine'in, Prince'in ve Koons'un aldığı imgeler reklamdan, kitaptan, tebrik kartından geliyordu. Siyah sanatçılar ise başka bir arşivle karşı karşıyaydı. Ders kitapları, minstrel gösterilerinin afişleri, mutfak süsleri ve çizgi filmler yüzyıl boyunca Siyah insanları birkaç gülünç ya da tehditkâr kalıba indirgemişti.

Robert Colescott bu arşive daha 1970'lerde döndü. Amerikan ders kitaplarının en bilinen tablolarından birini, Washington'ın askerleriyle buzlu bir nehri geçişini gösteren 19. yüzyıl resmini yeniden boyadı.

Tablonun alt başlığı, onu bir Amerikan tarih kitabının sayfası olarak sunuyordu. Colescott kahramanın yerine Siyah bir tarihî figürü koymakla yetinmedi. Kahramanlık resminin yanına, aynı ülkenin Siyahları gösterirken kullandığı aşağılayıcı kalıpları da yerleştirdi. İzleyici, iki imge rejiminin aynı kitabın sayfalarında birlikte yaşadığını görüyordu.

1990'ların ortasında Kara Walker aynı soruyu kâğıttan kesilmiş siluetlerle sordu. Siluet, 18. ve 19. yüzyılda ev salonlarında aile portresi için kullanılan zarif bir teknikti.

Walker'ın uzun başlığı, Amerikan İç Savaşı'nı anlatan popüler aşk romanlarının diline öykünüyordu. Siluetin tek renkli yüzeyi, basmakalıp yüz hatlarını ve bedenleri hem keskin hem de silik kılıyordu. İşler kısa sürede büyük ilgi gördü ve sert tepkiler de çekti.

1997'de, önceki kurslarda gördüğümüz Betye Saar başta olmak üzere bazı Siyah sanatçılar, Walker'ın aşağılayıcı imgeleri yeniden dolaşıma soktuğunu söyleyerek bir mektup kampanyası başlattı. Saar kendi işlerinde de basmakalıp imgeleri kullanmıştı. Ama onun gözünde fark, imgenin kime ve hangi izleyiciye satıldığındaydı. Tartışma, bir basmakalıbı göstermenin onu eleştirmek mi yoksa yeniden üretmek mi olduğu sorusunu açık bıraktı.

Temellük yalnız New York'un sorunu da değildi. Osaka'da Yasumasa Morimura, Batı resminin ünlü tablolarını kendi bedeniyle yeniden kurdu.

Manet'nin tablosunda beyaz bir fahişe ile Siyah bir hizmetçi aynı odayı paylaşıyordu. Morimura iki rolü birden üstlenerek ırkı, cinsiyeti ve Batı'nın Doğu'ya bakışını aynı kareye sıkıştırdı. Avrupa resminin Japonya'daki kopyası, burada aslın sorunlarını görünür kılan bir aynaya dönüşüyordu.

Mekanizma — bakışı geri çevirmek

Başka sanatçılar eski imgeleri büyütmek yerine yeni imgeler kurdu, ama onları belgesel fotoğrafın ve etnografik kaydın diliyle konuşturdu. Lorna Simpson 1980'lerin sonunda bu dili ters yüz etti.

Simpson kadının yüzünü göstermedi. Polis kayıtlarının ve bilimsel tip fotoğraflarının bedeni sınıflandırdığı bakış, burada boş bir sırtla karşılaşıyordu. İzleyici bakmaya davet ediliyor, ama bakmanın neye dönüştüğünü de düşünmek zorunda kalıyordu.

Weems kendini dizinin başkahramanı olarak fotoğrafladı. Kamera her karede aynı yerden, masanın öbür ucundan bakıyordu. Siyah bir kadının aşkı, annelik ve yalnızlık hikâyesi, böylece masanın kendi ucundan, o hayatı yaşayan kadının yerinden anlatılıyordu.

Glenn Ligon ise bir yazarın cümlesini aldı. Zora Neale Hurston 1928'de yayımlanan bir denemesinde, renginin ne zaman en çok hissedildiğini anlatmıştı.

Hurston'ın cümlesi, keskin beyaz bir zemine fırlatıldığında rengini en çok hissettiğini söylüyordu. Ligon onu bir kapının beyaz yüzeyine defalarca yazdı. Harfler aşağı indikçe beyaz zemin siyahlaşıyor, cümle okunmaz hâle geliyordu. Alıntılanan metin, bir Siyah yazarın sesinden başka bir Siyah sanatçının bedenine ve eline geçiyordu.

Feminist ve Siyah sanatçılar için temellük, bir özgünlük şakası olmaktan çoktan çıkmıştı. Onlar alıntıladıkları imgenin içinde kendilerini de buluyordu. Kültür kuramcısı Stuart Hall bu yıllarda temsilin yalnız var olanı yansıtmadığını, anlamı kurduğunu yazıyordu. Bu sanatçıların yaptığı da kurulmuş anlamı söküp yeniden kurmaktı.

Kalıcı araçlar

Bu dersin araçlarını bir bilirkişi dosyası gibi kur. Bir temellük işi önüne geldiğinde, mahkemenin bir uzmandan istediği rapor gibi düşün.

Dosyanın kapağına iki imgeyi koy: alınan ve alan. Her birinin yapıldığı yılı, ilk göründüğü yeri yaz. Dergi sayfası mı, ders kitabı mı, tebrik kartı mı, galeri duvarı mı?

İlk bölüme neyin değiştiğini yaz. Kırpma, büyütme, renk, malzeme, başlık ve imza tek tek ne söylüyor? Prince'in sildiği marka adı ya da Koons'un eklediği mavi köpekler burada yer alır.

İkinci bölüm temsil sorusunu sorar. İmgede kim gösteriliyor, kim bakıyor ve gösterilen kişi bu dolaşıma razı mı? Allie Mae Burroughs ile Simpson'ın sırtını dönmüş kadını bu satırda karşılaştır.

Üçüncü bölüm emeği izler. Fotoğrafı kim çekti, heykeli kim oydu, kimin adı etikette? Rogers'ın ve reklam fotoğrafçılarının adları buraya yazılır.

Dördüncü bölümde parayı izle. İmgenin hangi satıştan, hangi müzayededen geçtiğini ve kimin kazandığını not et.

Son olarak bir karşı oy yaz. Kendi okumanın tam tersini, en güçlü hâliyle savun. Walker'ın siluetlerini ya da Prince'in kovboylarını hem eleştiri hem soygun olarak anlatmayı dene. Dosya ancak iki görüş de yazıldığında kapanır.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Sturtevant ve Bidlo başkalarının işlerini elle tekrarladı, Levine bir fotoğrafçının karelerini yeniden çekti. Prince reklamın kovboyunu imzasıyla galeriye taşıdı. Kruger, Holzer ve Burgin reklamın ve manşetin diliyle izleyiciye seslendi. Rogers–Koons, Cariou–Prince ve Goldsmith davaları hukuku sanatın içine soktu. Colescott, Walker ve Morimura basmakalıp imgeyi yeniden sahneye koydu, Simpson, Weems ve Ligon ise bakışı ve sesi geri çevirdi. Alıntının eleştiri mi soygun mu olduğu, her işte yeniden sorulan bir soru olarak kaldı.

Sonraki derse köprü

Bu dersteki sanatçılar imgeyi dergiden, reklam panosundan ve ders kitabından alıp galerinin duvarına taşıdı. 1980'lerin sonunda bazı sanatçılar alıntının yönünü çevirdi ve gözlerini müzenin kendi düzenine dikti. Doğu kıyısında köklü bir tarih derneği, yüzyıllık koleksiyonunu bir sanatçıya açtı ve onun aynı vitrine koyduğu nesneler, eyaletin geçmişinin anlatılmamış bir yüzünü ortaya çıkardı. Başka bir sanatçı, gönüllü bir müze görevlisinin kılığına ve konuşma tarzına büründü, bir ziyaretçi grubunu kurumun hiç beklenmedik köşelerine götürdü. Bir müzenin neyi gösterip neyi depoda tuttuğu, etiketine ne yazdığı ve kimin adına konuştuğu, artık sanatçının çalışma alanına giriyordu.