Biyo-sanat, veri sanatı, yapay zekâ ve üreticilik

Açılış: kimsenin görmediği tavşan

2000 yılında dünya basınında bir fotoğraf dolaştı. Fotoğrafta beyaz bir tavşan vardı, tüyleri ve gözleri parlak bir yeşille ışıldıyordu. Altındaki yazıya göre tavşanın adı Alba'ydı ve genlerine bir denizanasından alınmış bir dizi eklenmişti. Görüntü gazetelerden internet sitelerine, oradan da televizyon tartışmalarına geçti.

Tavşanın arkasında Chicago'da yaşayan Brezilyalı sanatçı Eduardo Kac vardı. Kac, Alba'yı ailesiyle birlikte evinde büyütmek istiyordu. Ona göre eser yalnız hayvandan ibaret sayılamazdı: tavşanın doğuşu, çevresinde açılan kamusal tartışma ve bir aileye katılması da eserin parçasıydı.

Ama laboratuvarın yöneticisi tavşanı sanatçıya vermedi. Bilim insanları sonradan gerçek tavşanın ancak özel bir mavi ışık altında, gözlerinde ve tüysüz yerlerinde soluk bir yeşil gösterebileceğini söyledi. Fotoğrafın ne kadar düzenlendiği tartışıldı. Kac, Paris sokaklarına afişler yapıştırarak tavşanın serbest bırakılmasını istedi. Tavşanın birkaç yıl sonra laboratuvarda öldüğü bildirildi, ama ayrıntılar hiçbir zaman tam açıklanmadı.

Önceki derste fotoğrafın kanıt olmaktan çıkıp ağlarda dolaşan bir veriye dönüştüğünü görmüştük. Alba'nın fotoğrafının arkasında ise yaşayan bir hayvan duruyordu. Eserin nerede olduğunu kimse kesin söyleyemiyordu: laboratuvardaki tavşanda mı, gazetedeki görüntüde mi, yoksa tartışmanın kendisinde mi?

Dersin yolu

İlk yarı laboratuvara, canlı malzemeye ve verinin görüntüye çevrilmesine ayrılıyor. İkinci yarı kırk yıllık bir çizim programından müzayede salonuna, bir lale veri setine, bir müzenin lobisine ve mahkeme salonuna uzanıyor. Ders boyunca aynı soru dönecek: bu işlerde yazar kim?

Sıfır noktası: canlı malzeme, veri ve model

Biyo-sanat (bioart), canlı hücreleri, dokuları, bakterileri ya da genetik malzemeyi doğrudan malzeme olarak kullanan sanattır. Transgenik sanat (transgenic art) onun bir koludur. Kac'ın önerdiği bu ad, bir canlıya başka bir türden gen aktarılarak yapılan işleri anlatır.

Veri sanatı (data art) sayılardan, kayıtlardan ve ölçümlerden yola çıkar. Veri görselleştirme (data visualization) bilimde ve gazetecilikte de kullanılır, sanatçı ise onu bilgiyi aktarmak kadar sorgulamak için kullanır.

Yapay zekâ sanatında iki sözcük önemlidir. Eğitim verisi (training data), bir programın örüntü öğrenmek için taradığı görüntü, metin ya da ses yığınıdır. Model ise bu taramadan sonra yeni çıktılar üretebilen programdır. 2014'te tanıtılan üretken çekişmeli ağ (generative adversarial network) iki parçalı bir modeldir. Parçalardan biri sahte görüntüler üretir, öbürü onları gerçeklerinden ayırmaya çalışır ve ikisi birbirini eğitir.

Başlıktaki üreticilik (generativity), sanatçının her eseri tek tek yapmak yerine eser üreten bir sistem kurmasını anlatır. 1945 sonrası kursunda Michael Noll'un, Georg Nees'in ve Vera Molnár'ın çizici makinelerle basılmış ilk bilgisayar çizimlerini ve Londra'daki Sibernetik Rastlantı sergisini görmüştük. Bu dersin sanatçıları o mirası laboratuvara, veri tabanına ve internete taşıdı.

Mekanizma — bakterideki cümle

Alba'dan bir yıl önce Kac, Avusturya'nın Linz kentindeki Ars Electronica festivalinde daha soyut bir iş göstermişti.

Kac, Tekvin kitabından insanın bütün canlılara egemen olmasını buyuran cümleyi seçti. Cümlede denizdeki balıklar, gökteki kuşlar ve yeryüzünde kıpırdayan her canlı sayılıyordu. Cümleyi önce Mors alfabesine, sonra DNA'nın dört harfine çevirdi ve bu yapay geni bakterilere yerleştirdi. İnternetten bağlanan izleyiciler salondaki morötesi lambayı yakabiliyordu.

Işık bakterilerde mutasyonlara yol açıyordu. Sergi sonunda dizi yeniden İngilizceye çevrildiğinde cümlenin bozulduğu görüldü. Canlılar üstündeki egemenlik buyruğu, izleyicilerin tıklamalarıyla kendi metnini yitirmişti.

Mekanizma — yarı canlı bir ceket

Batı Avustralya Üniversitesi'nde Oron Catts ve Ionat Zurr, 1990'ların ortasından beri doku kültürüyle sanat yapıyordu. 2000'de aynı üniversitede kurulan SymbioticA laboratuvarının kurucuları arasında Catts da vardı.

Ceket, laboratuvarda sürekli çoğalan fare ve insan hücre hatlarından büyütülmüştü. Adı, hayvan öldürmeden deri üretilebileceği vaadine gönderme yapıyordu. Sanatçılar bu vaadin altını da gösterdi. Hücreleri beslemek için kullanılan serum, kesilen gebe ineklerin cenininden alınan kandan elde ediliyordu. Kurbansız diye sunulan ürün, görünmeyen bir kurbana dayanıyordu.

New York'taki sergide hücreler beklenenden hızlı çoğaldı ve düzenek tıkanmaya başladı. Küratör Paola Antonelli sonunda besin akışını kesmeye karar verdi ve ceket öldü. Gazeteler olayı bir müzenin kendi eserini öldürmesi diye yazdı. Canlı bir eserin ne zaman ve kimin kararıyla biteceği sorusu böylece sergi salonuna girdi.

Avustralyalı performans sanatçısı Stelarc ise 1980'lerden beri bedenini teknolojiyle genişletiyordu. Ona göre biyolojik beden, bilgi çağına ayak uyduramayan eskimiş bir yapıydı.

Stelarc kulağa bir mikrofon yerleştirip onu internete bağlamayı planlıyordu. Uzaktaki dinleyiciler kolunun duyduğunu işitecekti. İlk denemede yerleştirilen mikrofon enfeksiyon yüzünden çıkarıldı. Kimlik ve beden dersinde Orlan'ın ameliyathaneyi sahneye çevirdiğini görmüştük. Stelarc da kendi bedenini malzeme yaptı, ama ameliyattan geriye canlı, büyüyen bir organ kaldı.

Mekanizma — bir sanatçının evine gelen ekipler

Biyo-sanatın etiği yalnız hayvanlara ya da hücrelere dair kalmadı. 2004 mayısında New York eyaletinin Buffalo kentinde, sanat profesörü Steve Kurtz bir sabah eşi Hope'u yatağında ölü buldu. Kurtz, Critical Art Ensemble kolektifinin kurucularındandı. Kolektif, biyoteknolojiyi şirketlerin ve devletlerin tekelinden çıkarmak için kamusal atölyeler düzenliyordu.

Hope Kurtz'un ölümü sonradan kalp yetmezliğine bağlandı. Ama eve gelen sağlık görevlileri petri kaplarını görünce yetkilileri aradı. Federal ekipler evdeki kitaplara ve malzemelere el koydu. Kaplardaki bakteriler zararsız türlerdi ve genetiği değiştirilmiş gıdaları test eden bir işte kullanılacaktı.

Büyük jüri biyoterörizm suçlaması getirmedi. Kurtz ile bakterileri temin eden bir genetikçi ise posta ve havale dolandırıcılığıyla yargılandı. Mahkeme 2008'de davayı düşürdü. Laboratuvarı halka açmak isteyen bir sanatçı, bilginin kime ait olduğu sorusunun bedelini dört yıl boyunca ödemişti.

Mekanizma — kaldırımdan toplanan izler

Amerikalı sanatçı Heather Dewey-Hagborg ise New York sokaklarında yere eğilip küçük şeyler topladı.

Sanatçı örnekleri Brooklyn'de bir topluluk biyoloji laboratuvarında çözümledi. Yazılımı DNA'dan cinsiyet, soy, göz ve saç rengi gibi birkaç özelliği tahmin edip bir yüz kuruyordu. Maskeler kimseye birebir benzemiyordu ve sanatçı onları bir olasılık portresi diye sundu.

İşin rahatsız edici yanı da buradaydı. Bir yabancının sokağa bıraktığı izden, ondan izin almadan bir yüz çıkarılabiliyordu.

Mekanizma — gökyüzünün kaydı

Veri sanatçıları canlının yerine kayıtla çalıştı. Los Angeles'ta tasarım okuyan Aaron Koblin, Amerikan havacılık otoritesinin uçuş kayıtlarını bir harita kullanmadan çizdirdi.

Koblin sonra bir teknoloji şirketinin yaratıcı laboratuvarında veri sanatı ekibini yönetti. Veri sanatı ile şirket tanıtımı arasındaki çizgi erkenden incelmişti.

Japon besteci ve sanatçı Ryoji Ikeda her veriyi siyah beyaz şeritlere ve çok kısa seslere çeviren bir sistem kurdu. Kaynağın metin, ses ya da fotoğraf olması fark etmiyordu. Koblin veriyi okunabilir kılmıştı, Ikeda onu algının sınırına kadar hızlandırdı. Görüntüden bilgi okumak imkânsızdı. İzleyici verinin hızını neredeyse bedeniyle hissediyordu.

Mekanizma — bir hoparlörün arkasındaki gezegen

2018'de Avustralyalı araştırmacı Kate Crawford ile Sırp sanatçı ve araştırmacı Vladan Joler, bir sesli komutun arkasındaki zinciri haritaladı.

Harita metallerin çıkarıldığı madenlerden sesin işlendiği veri merkezlerine ve cihazın atıldığı çöplüklere kadar uzanıyordu. Verinin hafif ve bulut gibi olduğu imgesi tersine döndü. Yapay zekâ, toprağa, emeğe ve enerjiye bağlı ağır bir sistem olarak göründü.

Mekanizma — kırk yıllık bir çizim programı

İngiliz ressam Harold Cohen 1960'larda Londra'da tanınmış bir soyut ressamdı. 1968'de Kaliforniya'da bir üniversiteye geçti ve programlama öğrendi.

Cohen resim yapmanın kurallarını bir programa yazmaya başladı ve programa AARON adını verdi. Program fotoğraf ya da örnek resim taramıyordu. Cohen her kuralı kendisi yazdı: kapalı bir biçimin nasıl çizileceğini, figürlerin birbirini nasıl örteceğini, sonra renklerin nasıl seçileceğini.

Program yeni çizimler üretiyor, Cohen da onları seçiyor, kimi zaman elle boyuyordu. Cohen kendini programın yazarı, AARON'u da yardımcısı olarak gördü. Programın kendi başına bir sanatçı sayılıp sayılamayacağı sorusunu ise ölümüne kadar açık bıraktı.

Mekanizma — müzayedede bir formül

2018 ekiminde Christie's, bir yapay zekâ modelinin ürettiği bir resmi ilk kez müzayedeye çıkardı.

Üç genç Fransızdan oluşan Obvious kolektifi, modeli birkaç yüzyıla yayılan on beş bin kadar portreyle eğitmişti. Model, kurgusal bir Belamy ailesinin portrelerini üretti. Ailenin adı, bu tür ağları öneren araştırmacının soyadına Fransızca bir göndermeydi. Tablo tahminin çok üstünde bir fiyata satıldı ve haberler onu makinenin yaptığı ilk sanat eseri diye duyurdu.

Ardından itirazlar geldi. Kolektifin kullandığı kod büyük ölçüde, onu açık kaynak olarak paylaşan genç Amerikalı programcı Robbie Barrat'ya dayanıyordu. Eğitim verisindeki portreleri yapan ressamların adları hiçbir yerde geçmiyordu. Cohen'in kırk yıllık çalışması da «ilk» sözcüğünü boşa düşürüyordu.

Tuvalin köşesindeki formül, yazarlığı makineye bırakıyor gibiydi. Oysa modeli seçen, eğiten, çıktıları ayıklayan, basan ve çerçeveleten insanlardı.

Alman sanatçı Mario Klingemann ertesi baharda Londra'da başka bir yol denedi. Satılan şey bir görüntü yerine, görüntüleri üreten makinenin kendisiydi. Alıcı bir resme sahip olmuyordu, bir daha tekrarlanmayacak bir akışa sahip oluyordu.

Mekanizma — lale tarlasındaki veri seti

İngiliz sanatçı Anna Ridler, yapay zekâ görüntüsünün arkasındaki emeği işinin konusu yaptı.

Ridler bir lale mevsimi boyunca on bin lale fotoğrafladı ve her fotoğrafı elle etiketledi. Bu veri setini binlerce küçük fotoğraf ve el yazısı etiketle ayrı bir eser olarak da sergiledi. Videoda lalelerin çizgileri bir kripto paranın piyasa fiyatına göre değişiyordu.

Bu bağ on yedinci yüzyılda Hollanda'yı saran lale çılgınlığını hatırlatıyordu. O dönemin en pahalı alacalı laleleri, sonradan anlaşıldığına göre çizgilerini bir virüse borçluydu. Ridler'ın işi, bir veri setinin birinin aylar boyunca fotoğraf çekip etiket yazmasıyla oluştuğunu açıkça gösterdi.

Mekanizma — bir kentin ve bir müzenin rüyası

İstanbul doğumlu, Los Angeles'ta çalışan Refik Anadol ise yapay zekâyı mimari ölçekte bir gösteriye dönüştürdü.

New York sürümünde model, kent hakkında herkese açık paylaşılmış milyonlarca fotoğrafla eğitilmişti. 2022'de Modern Sanat Müzesi'nin lobisinde açılan Denetimsiz adlı işte ise model, müzenin kendi koleksiyonunun kayıtlarıyla beslendi.

Anadol işlerini makinenin bir arşiv üzerine gördüğü rüyalar diye tarif ediyordu. Bazı eleştirmenler ise onları ne anlattığı belirsiz bir göz kamaştırma olarak gördü. Rüyanın kimin arşivinden beslendiği ve stüdyonun teknoloji şirketleriyle ortaklıklarının neyi görünmez kıldığı da soruldu. Yapay zekâ sanatının gösteri ile eleştiri arasındaki salınımı, en açık biçimde bu işlerin çevresinde tartışıldı.

Mekanizma — evdeki asistan ve sesin ikizi

Başka sanatçılar yapay zekânın gündelik hayata nasıl yerleştiğine baktı.

Amerikalı sanatçı Lauren McCarthy, evlere yerleşen sesli asistanların yerine kendini koydu. Gönüllülerin evlerine kendi cihazlarını kurdu ve onları günlerce uzaktan izledi. Işıklarını açtı, müzik çaldı, öneriler verdi. İş, akıllı evin konforunun neyle takas edildiğini yaşanan bir deneyime çevirdi.

Berlin'de yaşayan Amerikalı müzisyen Holly Herndon, Spawn adını verdiği modeli kendi sesiyle ve bir topluluğun sesleriyle eğitti. Modeli bir çocuk gibi büyüttüklerini, onu topluluğun bir üyesi saydıklarını anlattı. Eğitim verisini kendisi ve rıza veren şarkıcılar üretmişti. Herndon ile Dryhurst bu ilkeyi sonra herkesin kullanabileceği bir araca çevirdi.

Araç, görüntü üreten popüler modellerin eğitildiği açık bir veri setini taramayı sağladı. Birçok sanatçı kendi işlerini, izinleri sorulmadan eğitimde kullanılmış hâlde buldu.

Mekanizma — sınıflandırmanın yüzü

2019 eylülünde Trevor Paglen ile Kate Crawford'un bir internet sitesi kısa sürede milyonlarca kişiye ulaştı.

İnsanlar kendi fotoğraflarını yükleyip modelin onları hangi sözcükle adlandırdığını görebiliyordu. Model, yapay zekâ araştırmalarının temel veri setlerinden biri olan ImageNet'in insan kategorileriyle eğitilmişti. Kategoriler eski bir İngilizce sözcük veri tabanından alınmıştı. Fotoğraflar internetten toplanmış ve çevrimiçi parça başı çalışan işçilerce etiketlenmişti.

Birçok kullanıcı ırkçı, cinsiyetçi ya da aşağılayıcı etiketlerle karşılaştı. Site yayıldıktan kısa süre sonra ImageNet'i yürüten ekip, insan kategorisindeki görüntülerin büyük bir bölümünü kaldıracağını açıkladı. İş, parlak bir teknolojinin altındaki sınıflandırma tarihine, kimin kimi hangi adla çağırdığına bakıyordu.

Mekanizma — eğitim verisi mahkemede

2022'de görüntü üreten modeller herkesin kullanımına açıldı. Aynı yaz Colorado'da bir eyalet panayırının dijital sanat yarışmasını bir modelle üretilmiş bir görüntü kazandı ve tartışma sanat çevrelerinin dışına taştı.

Davacılara göre bir modeli izinsiz toplanmış eserlerle eğitmek, o eserleri kopyalamak demekti. Şirketler ise modelin görüntüleri saklamadığını, onlardan istatistiksel örüntüler öğrendiğini savundu. Mahkeme iddiaların bir kısmını düşürdü, bir kısmının yargılanmasına izin verdi.

Bu sırada Amerikan telif makamları, insan katkısı olmadan üretildiği beyan edilen bir görüntünün kaydını reddetti. Bir federal mahkeme de 2023'te telifin insan yazarlık gerektirdiğine hükmetti. Hukuk, Belamy tartışmasının sorusunu kendi diliyle yeniden sordu. Makine yazar sayılamıyorsa, makinenin öğrendiği binlerce eserin yazarları bu zincirin neresinde duruyordu?

Kalıcı araçlar

Laboratuvarda canlıyla ya da insan verisiyle çalışmak isteyen bir araştırmacı, işe başlamadan bir etik kurula başvuru formu doldurur. Bu dersin her eserini böyle bir formdan geçir.

Başvuru sahibi satırına yazarı yaz, ama yalnız bir adla yetinme. Sanatçıyı, laboratuvarı, kodu yazanı ve modeli eğiteni ayrı ayrı göster. Belamy portresinde bu satır kolektifin adıyla dolmaz.

Malzeme satırına neyin kullanıldığını ve nereden geldiğini yaz: bir denizanası geni, bir hücre hattı, bir sigara izmariti, bir uçuş kaydı, on bin lale fotoğrafı.

Rıza satırı, kimin izninin alındığını sorar. Herndon'ın şarkıcıları izin verdi, Dewey-Hagborg'un yabancıları ve veri setlerindeki ressamlar vermedi. Hayvana ya da hücreye soru sorulamıyorsa, onun adına kimin karar verdiğini yaz.

Risk satırına kime zarar gelebileceğini yaz: hayvana, izleyiciye, verisi kullanılan kişiye, sanatçının kendisine. Kurtz davası bu satıra yetkililerin bakışını da eklemeyi öğretir.

Akıbet satırı eserin nasıl biteceğini sorar. Ceketin besinini kim kesecek, tavşan kimin evinde yaşayacak, model kapatıldığında elde ne kalacak?

Görünürlük satırında izleyicinin gerçekte neyle karşılaştığını ayır: canlının kendisi mi, bir fotoğrafı mı, bir belge mi, ekranda akan bir çıktı mı? Alba'nın kamuya ulaşan tek hâli bir fotoğraftı.

Son olarak destekçiler satırını doldur. Laboratuvarın, şirketin ve müzenin bu eserden ne beklediğini yaz. Bir işin gösteriye mi eleştiriye mi yaslandığı çoğu zaman bu satırda belli olur.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Kac canlıyı sanatın malzemesine çevirdi ve eserin tartışmanın kendisi olabileceğini öne sürdü. Catts ve Zurr'un ceketi müzede öldü, Kurtz davası laboratuvarı halka açmanın bedelini gösterdi. Dewey-Hagborg sokaktaki izlerden rızasız yüzler kurdu. Koblin ve Ikeda veriyi çizgiye ve sese çevirdi. Crawford ile Joler bir hoparlörün arkasındaki gezegeni haritaladı. Cohen'in AARON'u yazarlığı paylaşmanın ilk uzun deneyiydi, Belamy satışı aynı soruyu müzayedeye taşıdı. Ridler veri setinin emeğini, Anadol yapay zekânın gösteri gücünü öne çıkardı. Herndon rızayı işin merkezine koydu, ImageNet Roulette sınıflandırmanın önyargılarını açtı. Telif davaları da eğitim verisinin sahibini sordu.

Sonraki derse köprü

Edmond de Belamy'nin satışından iki buçuk yıl kadar sonra aynı müzayede evi, tuvali ya da çerçevesi olmayan bir eseri satışa çıkardı. Satış çevrimiçi yapıldı ve satılan şey bir dijital dosyaydı: bir sanatçının yıllar boyunca her gün internete koyduğu binlerce görüntüyü bir araya getiren büyük bir imge. Herkes o dosyayı kendi bilgisayarına indirebiliyordu. Alıcıya satılan, dosyanın sahibini herkese açık bir deftere yazan dijital bir kayıttı. Teklifler yükseldikçe, sonsuz kez kopyalanabilen bir imgeye kıtlık kazandırmanın bedeli bir müze tablosunun fiyatına ulaştı.