Fotoğraf sonrası görüntü, internet ve gözetim

Açılış: savrulan kâğıtlar

Londra'da Tate'in bir salonunda, karanlık bir duvarın önünde içten aydınlanan büyük bir kutu duruyor. Kutunun yüzeyinde bir tarla, çıplak ağaçlar ve bir sulama kanalı var. Ani bir rüzgâr bir yolcunun dosyasını açmış, kâğıtlar gökyüzüne dağılmış. Bir adam şapkasını tutmaya çalışıyor, bir başkası eğilip yere düşen sayfalara uzanıyor.

Sahne bir anlık çekim gibi görünür. Kâğıtların havada asılı kaldığı saniyeyi yakalamış şanslı bir fotoğrafçıyı düşünürüz. Oysa Vancouverlı sanatçı bu görüntüyü aylarca süren bir çalışmayla kurdu. Oyuncuları ayrı ayrı çekti, kâğıtları ayrı çekti ve parçaları bilgisayarda tek bir yüzeyde birleştirdi.

Wall ışıklı kutu fikrini 1970'lerin sonunda otobüs duraklarındaki aydınlatmalı reklam panolarından aldığını anlatmıştır. İçeriden gelen ışık, fotoğrafa bir resmin boyutunu ve bir reklamın parlaklığını birlikte veriyordu. Ressamların yüzyıllarca kurduğu kalabalık figürlü sahne, fotoğrafın içinde yeniden kuruluyordu.

Başlığın altındaki gönderme de ipucu verir. Hokusai dersinde gördüğümüz Fuji dizisinde, Ejiri yakınlarında rüzgârın yolcuların kâğıtlarını savurduğu bir baskı vardı. Wall, yüz altmış yıl önceki bir ağaç baskıyı bir reklam panosu kadar parlak bir fotoğrafa çevirdi. Önceki dersin İstanbul'unda sanatçılar kendi mekânlarını kurarken, fotoğraf dünyanın büyük salonlarında böyle büyüyor, parlıyor ve kurgulanıyordu.

Dersin yolu

Önce birkaç sözcüğü ayıracağız. Sonra fotoğrafın dijitalleşmesini, dev boyutlu tablo fotoğrafları ve internetten indirilmiş bulanık görüntüleri göreceğiz. Ardından tarayıcının içinde doğan sanata, sosyal medyada sahnelenen bir hayata ve Google'ın arabalarından alınmış karelere geçiyoruz. Son bölüm, makinelerin kendi kullanımları için ürettiği görüntülere, gözetime ve onu tersine çeviren araştırmalara ayrılıyor.

Sıfır noktası: tanıklık, dosya ve dolaşım

Fotoğrafın tanıklık iddiası (photographic evidence), objektifin önünde bir şeyin gerçekten bulunduğu inancıdır. On dokuzuncu yüzyıldan beri mahkemeler, gazeteler ve aileler fotoğrafa bu yüzden güvendi. Bu dersin ana sorusu, o güvenin dijital görüntüyle birlikte ne olduğudur.

Dijital montaj (digital compositing), ayrı ayrı çekilmiş görüntüleri bilgisayarda bir resimde birleştirmektir. Karanlık odada da montaj yapılabiliyordu, ama izleri çoğu zaman görünürdü. Piksel düzeyinde çalışan yazılım dikişi görünmez kıldı.

Tablo fotoğraf (tableau photography), bir ressamın büyük bir kompozisyonu kurması gibi önceden tasarlanmış, büyük boyutlu ve duvarda resim gibi asılan fotoğraftır. Wall'un ışıklı kutusu bu türün ilk örneklerindendir.

Net.art, 1990'ların ortasında tarayıcının ve e-postanın kendisini malzeme olarak kullanan sanattır. İnternet sonrası sanat (post-internet art) ise 2000'lerin sonunda doğan ve internetin artık her yerde olduğu bir dünyada nesne, fotoğraf ve sergi üreten tavrı anlatır.

Gözetim (surveillance), bir kurumun insanları sistemli biçimde izlemesi, kaydetmesi ve bu kayıtları saklamasıdır. Bu dersin son kavramı da onunla ilgili: operasyonel imge (operational image), bir makinenin bir işi yapması için üretilen ve insan gözüne ancak yan ürün olarak ulaşan görüntü.

Mekanizma — piksellerin piramidi

Fotoğrafın dijital müdahaleyle yaşadığı ilk büyük sınavlardan biri bir dergi kapağına düştü.

Fotoğrafçının yatay karesi dikey kapağa sığmayınca, dergi piramitlerden birini dijital olarak kaydırdı. Değişiklik ortaya çıkınca okurlar ve fotoğrafçılar tepki gösterdi. Olay, basın fotoğrafında dijital düzeltmenin nerede durması gerektiği tartışmasının simgesi oldu.

1990'da Photoshop piyasaya çıktı. İki yıl sonra Amerikalı mimar ve kuramcı William J. Mitchell, fotoğraf sonrası çağ (post-photographic era) deyimini bir kitabın alt başlığında yaygınlaştırdı. Mitchell'e göre dijital görüntü, kimyasal fotoğrafın dünyayla kurduğu fiziksel bağı koparıyordu.

Mekanizma — Düsseldorf'tan gelen dev kareler

Düsseldorf Sanat Akademisi'nde Bernd ve Hilla Becher'in öğrencileri, 1980'lerde fotoğrafı resim boyutuna büyüttü. Andreas Gursky bu kuşağın en tanınmış adlarından biri oldu.

Gursky mağazayı tek bir bakışın göremeyeceği bir netlikle gösterdi. Görüntünün her köşesi aynı keskinlikteydi ve rafların düzeni bilgisayarda yeniden işlenmişti. Mal bolluğu, bir resim kadar düzenli bir desene dönüşüyordu.

Aynı yıl yaptığı Ren nehri fotoğrafında Gursky karşı kıyıdaki yapıları bilgisayarda sildi. Geriye yalnız gri gökyüzü, nehir ve yeşil şeritler kaldı. Kuşkulu bakan izleyici için soru açıktı: Ren'i mi görüyoruz, yoksa Ren'in bir fikrini mi?

Becher'lerin bir başka öğrencisi, Thomas Ruff, bu netliğin tam tersine yöneldi.

Jpeg, görüntü dosyasını küçültmek için onu küçük bloklara bölen bir sıkıştırma biçimidir. Ruff bu blokları gizlemedi, tersine dev boyutta sergiledi. İzleyici bir felaketin ya da bir manzaranın yerine, o görüntüyü taşıyan dosyanın kendisini görüyordu.

Mekanizma — tarayıcının içindeki sanat

1990'ların ortasında internet tarayıcısı yaygınlaştı. Bir grup sanatçı galeriye gitmeden, doğrudan bir web adresinde eser yayınlamaya başladı.

Hollanda'da çalışan ikili, tarayıcının hata vermiş gibi görünen yüzünü eserin kendisi yaptı. Ziyaretçi bilgisayarının bozulduğunu sanıyordu. Kod ile ekran arasındaki ilişki bir sanat eserinin konusuna dönüşüyordu.

Sloven sanatçı Vuk Ćosić, net.art adının bozuk karakterlerle gelen bir e-postadan çıktığını anlatır. Ćosić, bienaller dersinde gördüğümüz Kassel tartışmasına da internetten bir yanıt verdi.

Catherine David'in documenta'sı bitince sergi kurumu siteyi kaldırmak istedi. Ćosić sitenin tamamını kopyalayıp kendi adresinde yayınladı. Bir sergi binada kapanabiliyordu, ama çevrimiçi kopyası serbestçe çoğalabiliyordu.

Moskovalı sanatçı, savaştan dönen bir erkek ile onu bekleyen kadın arasındaki konuşmayı tarayıcının çerçevelerine dağıttı. İzleyici tıkladıkça ekran bölünüyor, konuşma dallanıyordu. Hikâye, sayfanın yapısı tarafından anlatılıyordu.

Londralı Heath Bunting ise interneti bir kent meydanına bağladı.

Bunting, internet okurlarından belirli bir saatte bu telefonları aramalarını istedi. Ağ, fiziksel bir mekânda beklenmedik bir kalabalık ve gürültü olarak belirdi. Eser bir konuşmanın kendisiydi ve bir kez yaşandı.

Bu işlerin çoğu sunucularda yaşıyordu ve bir galerinin deposuna kaldırılamıyordu. Teknoloji değiştikçe sayfalar açılmaz oluyordu.

Mark Tribe'ın kurduğu Rhizome, net.art'ın tartışma alanı olarak başladı. Zamanla bu eserleri korumanın yollarını aramaya yöneldi. Eski tarayıcıyı yeniden çalıştırmak, eski bir resmi restore etmek kadar uzmanlık isteyen bir iş oldu.

Mekanizma — oyunun gökyüzü

New Yorklu Cory Arcangel, 2000'lerin başında eski bir video oyununun kartuşunu açtı.

Arcangel kartuşun yongasını yeniden programlayıp oyundaki her şeyi sildi, geriye yalnız bulutlar ve gökyüzü kaldı. Kodu da internette paylaştı, isteyen kendi kartuşunu yapabilsin diye. Bir çocukluk oyunu, romantik manzara resminin gökyüzüne dönüştü. Eser bir yandan da özgün nesnenin yerine herkesin kopyalayabileceği bir tarifi koyuyordu.

Mekanizma — zayıf imgenin savunusu

Berlin'de yaşayan Alman sanatçı Hito Steyerl, 2009'da internet görüntüsü üzerine kısa bir deneme yazdı.

Steyerl düşük çözünürlüklü görüntüyü savunuyordu. Bu görüntü hızla dolaşıyor, yasal yollardan bulunamayan filmleri ve belgeleri insanlara ulaştırıyordu. Çözünürlüğünü yitirdikçe yayılma gücü artıyordu. Steyerl, sinemanın parlak kopyası ile internetin silik kopyası arasında bir sınıf ilişkisi görüyordu.

Ruff'ın jpeg'leri ile bu deneme aynı olguya iki yönden bakıyordu. Biri görüntünün sıkıştırma izini duvar boyutunda sergiledi, öteki o izin dolaşım için ödenen bedel olduğunu yazdı.

Mekanizma — bir hayatı sahnelemek

İnternet sonrası kuşak için ağ ayrı bir sahne olmaktan çıkmıştı. Sanatçılar sosyal medyanın kendisini performans alanı olarak kullandı.

Arjantin doğumlu sanatçı, Los Angeles'a taşınan genç bir kadının hikâyesini paylaşımlarla anlattı. Ayrılık, lüks hayat, estetik ameliyat, çöküş ve arınma birbirini izledi. Takipçilerin çoğu bunun gerçek olduğuna inandı. Ulman sonunda hikâyenin baştan sona kurgu olduğunu açıkladı. Tepkiler bölündü. Bir kısım takipçi kandırıldığını hissetti, bir kısmı ise bu hesapların zaten sahnelenmiş hayatlar sunduğunu kabul etti. Ulman'ın pozları, filtreleri ve ürün fotoğrafları binlerce gerçek hesaptan ödünç alınmıştı. Fotoğrafın tanıklık iddiası bu kez bir hesabın akışında sınanmıştı.

Mekanizma — sokağı tarayan arabalar

Google'ın Street View arabaları 2007'den beri sokakları çatılarındaki kameralarla otomatik olarak fotoğraflıyor. Bu kameralar kimse için kadraj seçmiyordu.

Kanadalı sanatçı, haritalarda saatlerce dolaşıp bu karelerin içinden seçimler yaptı. Fotoğrafçının işi deklanşöre basmaktan, makinenin ürettiği sonsuz arşivi tarayıp seçmeye kaymıştı.

Rickard bu kareleri bilgisayar ekranından yeniden fotoğrafladı. Belgesel fotoğrafın eski konusu, yoksulluk, bir şirketin kamerasından ödünç alınmıştı. Görüntülenen insanlar da bu karelerin sanat galerisine gireceğini bilmiyordu. Rafman ile Rickard, bu soruyu sanatın içine taşıdı.

Mekanizma — görmek için yapılmayan görüntüler

Alman film yapımcısı Harun Farocki, 1980'lerden beri savaşın ve endüstrinin görüntülerini inceliyordu. 1980'lerin sonundaki bir filminde, Müttefik uçaklarının 1944'te bir sanayi tesisini hedef almak için çektiği hava fotoğraflarını ele aldı. O karelerde Auschwitz kampı da görünüyordu, ama fotoğrafları yorumlayanlar onu fark etmemiş ya da aramamıştı. Görüntüyü kimin, ne aramak için okuduğu, gördüğünü de belirliyordu.

1991 Körfez Savaşı'nda haber bültenleri, akıllı bombaların hedefe yaklaşırken çektiği görüntüleri yayınlamıştı. Farocki bu görüntülerin aslında insan izleyici için yapılmadığını gösterdi. Füze ya da robot görüntüyü bir işi yapmak için kullanıyordu. Farocki bunlara operasyonel imge dedi. Fotoğrafın en eski izleyicisi olan insan, artık zincirin dışında kalabiliyordu.

Mekanizma — gizli olanın fotoğrafı

Amerikalı Trevor Paglen hem sanatçı hem coğrafyacıydı. Devletin haritadan sildiği yerleri fotoğraflamaya girişti.

Bu üslere yaklaşmak yasaktı, en yakın halka açık noktadan bile gözle seçilemiyordu. Paglen'in teleskobu onları gösterdi, ama soyut bir resim kadar bulanık. Görüntü bir şeyin orada olduğunu kanıtlıyor, ne olduğunu ise söylemiyordu. Paglen aynı yıllarda gece göğünde gizli askerî uyduların bıraktığı ışık izlerini de uzun pozlamalarla fotoğrafladı.

2013'te Edward Snowden'ın sızdırdığı belgeler, internet trafiğinin denizaltı kablolarından dinlendiğini ortaya koydu. Paglen kabloların kıyıya çıktığı yerlere dalarak onları fotoğrafladı. Görüntü sıradan bir deniz tabanı gibi görünüyordu. Gözetimin altyapısı, gözün önünde ama sessizdi.

Snowden'la ilk görüşmeleri yapan gazeteci ve belgeselci Laura Poitras, bu görüşmeleri anlatan Citizenfour filmini 2014'te tamamladı. Poitras sonra New York'ta Whitney Müzesi'nde bir sergi de açtı. Gözetimin hikâyesi sinemadan müze salonuna geçmişti.

Mekanizma — görünmez olma dersleri

Steyerl 2013'te, kendi denemesinin sorularını alaycı bir eğitim filmine dönüştürdü.

Film bir ders gibi bölümlere ayrılmıştı: kameradan saklanmak, görüş alanının dışına çıkmak, bir pikselden küçük olmak. Anlatıcı ciddi bir sesle saçma öneriler sıralıyordu. Ama alttaki konu ciddiydi. Görüntüye dönüşmeden yaşamak, gözetim çağında bir ayrıcalık olmuştu.

Mekanizma — kamerayı tersine çevirmek

Gözetimin araçları bir gün tanıklığa da dönüşebiliyordu. Mimar Eyal Weizman 2010'da Londra'daki Goldsmiths Üniversitesi'nde Forensic Architecture adlı bir araştırma grubu kurdu.

Grubun ilk büyük işlerinden biri, 2011'de Akdeniz'de sürüklenen ve yardım çağrılarına rağmen kurtarılmayan bir göçmen teknesinin yolunu yeniden kurdu. Araştırmacılar uydu görüntülerini, rüzgâr ve akıntı modellerini ve hayatta kalanların anlatımlarını birleştirdi. Birkaç yıl sonra grup, Kassel'deki bir cinayete döndü.

2006'da Kassel'de, Halit Yozgat adlı genç bir adam kendi işlettiği internet kafede aşırı sağcı bir terör örgütünün saldırısında öldürüldü. Cinayet sırasında kafede bir istihbarat görevlisi de bulunuyordu. Görevli silah sesini duymadığını söylemişti. Grup kafeyi yeniden kurdu, sesi ve kokuyu ölçtü ve bu ifadenin fiziksel koşullarla uyuşmadığını ileri sürdü.

Grup, mahkemelerin ve devletlerin yıllarca kendi tekelinde tuttuğu kanıt üretme araçlarını kullanıyordu. Telefon videoları, uydu görüntüleri ve mimari modeller, bir sergi salonunda yeniden tanıklığa dönüşüyordu.

Mekanizma — tanığın yanılgısı

Fotoğrafın tanıklığını en sessiz biçimde sorgulayan işlerden biri, Amerikalı Taryn Simon'dan geldi.

Fotoğraftakiler, yanlış mahkûm edilip sonradan DNA kanıtıyla aklanmış kişilerdi. Pek çoğu, tanıkların bir fotoğraf dizisinden ya da sıra gösteriminden yaptığı yanlış teşhisle suçlanmıştı. Simon onları dava için önemli olan yerlerde, olay yerinde ya da tutuklandıkları yerde fotoğrafladı. Fotoğraf hem mahkûmiyetin aracı hem de bu dizinin malzemesiydi.

Alman fotoğrafçı Wolfgang Tillmans ise başka bir yoldan gitti. 2000'de Turner Ödülü'nü kazanan Tillmans, farklı boyda baskıları duvara bantla ve klipsle asıyordu. Gece kulüpleri, pencere kenarında bir natürmort ve kamerasız elde edilmiş soyut işler aynı duvarı paylaşıyordu. 2005'ten itibaren Hakikat İnceleme Merkezi (Truth Study Center) adını verdiği masalarda gazete kupürlerini, kendi fotoğraflarını ve basılı belgeleri camın altında bir araya getirdi. Masalar, her kupürün kendi doğrusunu ileri sürdüğü bir dünyada okurun nasıl seçim yaptığını soruyordu. Fotoğraf onun salonlarında tek tek kanıtlar yerine birbirine bağlanan bir akış gibi okunuyordu.

Mekanizma — platformun kiracıları

Bu dersin sanatçılarının çoğu, sahibi olmadıkları araçlar üzerinde çalıştı. Ulman'ın sahnesi bir şirketin uygulamasıydı, Rafman'ın arşivi bir başka şirketin haritasıydı. Şirket arayüzü değiştirdiğinde ya da bir hesabı kapattığında, eserin zemini de kayabiliyordu.

Net.art kuşağı bu kırılganlığı erken yaşadı. Tarayıcılar yenilendikçe çerçeveler, kayan yazılar ve eklentiler çalışmaz oldu. Adobe 2020'nin sonunda Flash eklentisine desteği bitirdiğinde, bu teknolojiyle yapılmış pek çok çevrimiçi iş bir gecede açılmaz hâle geldi. Koruma ekipleri eski yazılımları taklit eden ortamlar kurarak bu işleri yeniden çalıştırmaya uğraştı. Rhizome 2016'dan itibaren yüz net.art işini bu yolla yeniden sunan bir seçki hazırladı. Her eser, ilk yayınlandığı yılın tarayıcısına benzeyen bir pencerede açılıyordu.

Gözetim de aynı altyapının öbür yüzüydü. Sanatçıların görüntülerini dolaştırdığı ağlar, kullanıcıların her hareketini kaydediyordu. Paglen'in kabloları ile Ulman'ın akışı aynı ağın iki ucundaydı: biri görünmeyen dinlemeyi, öteki görünmek için yapılan gösteriyi gösteriyordu.

Kalıcı araçlar

İnternette karşına çıkan bir görüntüyü bilgisayarına kaydet ve ona sağ tıklayıp özellikler penceresini aç. Bu küçük pencere, görüntünün nasıl yapıldığını ve nereden geçtiğini çoğu zaman ön yüzünden daha açık söyler.

Önce boyutuna ve çözünürlüğüne bak. Birkaç yüz piksellik bir dosya, defalarca kopyalanmış bir yolcudur. Ruff'ın jpeg'leri ve Steyerl'in zayıf imgesi bu satırda başlar.

Oluşturulma tarihini ve kullanılan aygıtı oku. Bir fotoğraf makinesinin adı mı yazıyor, bir telefonun mu, yoksa hiçbir şey mi? Ulman'ın akışında ve Rickard'ın ekrandan yeniden çektiği karelerde aygıt sorusu eserin bir parçasıdır.

Düzenleme yazılımının adını ara. Photoshop ya da başka bir program görünüyorsa, görüntü bir kez açılıp yeniden kaydedilmiştir. Wall'un tarlası ve Gursky'nin mağazası, bu satırın dikişsiz kaldığı yerde durur.

Konum bilgisi var mı, bak. Bir kentin, bir sokağın, bir evin koordinatları dosyanın içinde saklı olabilir. Paglen ve Forensic Architecture aynı bilgiyi birbirine zıt amaçlarla okuyan iki tarafı gösterir.

Son olarak görüntüyü bir tersine görsel arama aracına ver. Daha önce nerede, hangi boyutta ve hangi açıklamayla yayınlandığını gör. Bir görüntünün tanıklığı, tek karenin yanında bu dolaşım izinde de aranır.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Dijital montaj, fotoğrafın objektif önündeki dünyayla kurduğu bağı sarstı. National Geographic'in piramitleri bu sarsıntının erken bir işaretiydi, Mitchell ise fotoğraf sonrası çağdan söz etti. Jeff Wall ve Andreas Gursky dev, kurgulanmış tablo fotoğraflar yaptı, Thomas Ruff internetin sıkıştırılmış görüntülerini büyüttü. JODI, Ćosić, Lialina ve Bunting tarayıcıyı ve ağı malzeme yaptı, Rhizome bu işleri korumaya çalıştı, Arcangel bir oyunun gökyüzünü ayırdı. Steyerl zayıf imgeyi savundu, Ulman Instagram'da bir hayat kurguladı, Rafman ve Rickard Street View'dan kare seçti. Farocki makine gözünü, Paglen gizli üsleri ve kabloları gösterdi, Forensic Architecture gözetimin araçlarını tanıklığa çevirdi. Taryn Simon ve Tillmans, fotoğrafın kanıt olma iddiasını iki ayrı yoldan sorguladı.

Sonraki derse köprü

Farocki'nin füzeleri ve Paglen'in kabloları, görüntünün ve verinin artık insan gözünden çok makineler için üretildiğini gösteriyordu. Yüzyılın dönümünde bazı sanatçılar malzemeyi ekranın da dışına, laboratuvarın tezgâhına taşıdı. Bir sanatçı, karanlıkta yeşil ışık saçan bir tavşanı kendi eseri olarak tanıttı; bir başka ekip, cam bir fanusun içinde canlı hücrelerden küçük bir deri ceket büyüttü. 2018'de New York'taki bir müzayede salonunda ise bir yazılımın ürettiği bulanık bir portre açık artırmaya çıktı ve tahmin edilen fiyatın çok üstünde satıldı.