Arazi sanatı, çevre ve belgeleme

Açılış: kulübede bir gece

New Mexico'nun batısında, Quemado adlı küçük bir kasabada, bir yaz öğleden sonrası altı kişi bir binanın önünde bekliyor. Arabalarını orada bırakacaklar. Bir vakfın görevlisi onları bir arazi aracına bindiriyor ve uzun süre toprak bir yoldan, boş bir yaylanın içine doğru götürüyor.

Yolun sonunda tahtadan, eski bir çiftlik kulübesi var. Görevli onlara erzakı gösteriyor ve ertesi sabah geri geleceğini söylüyor. Ziyaretçiler kulübede bir gece kalacak ve yanlarına aldıkları fotoğraf makinelerini kullanmayacaklarına söz vermişler.

Kulübenin verandasından bakınca önce neredeyse hiçbir şey görünmüyor. Öğle ışığında ince paslanmaz çelik direkler havanın içinde kayboluyor. Güneş alçalınca direklerin uçları birer birer parlamaya başlıyor ve düzlüğe yayılmış bir ızgara beliriyor. Çoğu ziyaretçi adını veren şimşeği hiç görmeden ayrılıyor.

Önceki derste bir saatlik bir olaydan geriye kalan fotoğrafların ve tanıklıkların nasıl esere dönüştüğünü izledik. Bu derste aynı sorunun ters yüzüyle karşılaşacağız. Kimi eserler öyle büyük ve öyle uzaktadır ki, onları yerinde gören çok az kişi vardır. Kimi ise fotoğrafının çekilmesine izin verilmeyen tek bir deneyime bağlanır.

Dersin yolu

Önce New York'taki bir galeriye taşınan toprağa ve Smithson'un mekân ile mekân-dışı ayrımına bakacağız. Ardından Nevada'nın ve Utah'ın çöllerinde açılan hendeklere, dökülen kayalara ve bunların filme, haritaya ve denemeye dönüşmesine geçeceğiz. Dersin ortası İngiltere'de yürüyen sanatçılara ve Christo ile Jeanne-Claude'un kumaşlarına ayrılıyor. Son bölümde para, ekoloji ve toprağın kime ait olduğu sorusu var.

Sıfır noktası: arazi, mekân, belge

Arazi sanatı (land art) ya da toprak işi (earthwork), 1960'ların sonunda doğrudan toprağın, kayanın, suyun ve manzaranın içinde yapılan büyük ölçekli işleri anlatır. Çoğu galerinin dışında, kentlerden uzakta ve iş makineleriyle yapıldı.

Mekâna özgü iş (site-specific) terimi bu derste sık geçecek. Yapıldığı yerden ayrılınca anlamını yitiren, o yerin ışığı, toprağı ve tarihiyle birlikte düşünülmüş eseri adlandırır.

Robert Smithson bunun karşısına bir terim daha koydu: mekân-dışı (nonsite). Bu, uzak bir yerden alınıp galeriye getirilen taşların, haritaların ve fotoğrafların düzenidir. Mekân dışarıda, sınırsız ve dağınıktır, mekân-dışı ise galeride, sınırlı ve düzenlidir.

Ekolojik sanat (ecological art) ise toprağı biçimlendirmek yerine onun sağlığını, suyunu ve canlılarını konu edinen işleri anlatır. Bu iki tavır aynı yıllarda yan yana doğdu ve çoğu zaman birbiriyle tartıştı.

Mekanizma — bir galeriye taşınan toprak

Smithson 1967'nin sonunda New Jersey'deki doğduğu kente, Passaic'e bir otobüsle gitti. Yanında ucuz bir fotoğraf makinesi vardı.

Smithson bu kentin yarı yapılmış yollarına ve terk edilmiş şantiyelerine «tersine yıkıntı» (ruins in reverse) adını verdi: henüz tamamlanmadan çökmeye başlayan yapılar. Entropi, yani düzenin geri dönüşsüz biçimde dağılması, onun en sevdiği kavram oldu.

Ertesi yıl Smithson taşları kendisi taşıdı. New Jersey'deki eski bir maden kasabasından cevher parçaları topladı.

İzleyici galeride taşı da haritayı da görür, ama yerin kendisini göremez. Smithson işin gücünü bu eksiklikte buldu. Mekân-dışı, izleyiciyi başka bir yere gönderen bir ok gibiydi.

1968 ekiminde bu işler ilk kez bir arada sergilendi.

Serginin adının, Smithson'un okuduğu bir bilimkurgu romanından alındığı anlatılır. Galeriyi işleten Virginia Dwan, büyük bir sanayi şirketinin kurucularından birinin torunuydu ve servetini bu sanatçıların uzak işlerine yatırdı.

Birkaç ay sonra, 1969 şubatında, bir üniversite müzesi aynı yönelimi daha geniş bir çevreye açtı.

Sanatçılar işlerinin bir bölümünü kampüsün çevresinde yaptı. Haacke'nin filizlenen çimeni, toprağı yaşayan bir sistem olarak gösteriyordu.

Mekanizma — bir yaylanın kenarında iki yarık

Michael Heizer bir arkeoloğun oğluydu. Babası Robert Heizer, Olmek dersinde adı geçen kazılarda çalışmış bir bilim insanıydı ve oğlunu çocukken eski Amerika anıtlarının bulunduğu yerlere götürmüştü. Michael 1960'ların sonunda New York'taki resim atölyesini bırakıp Nevada'nın çöllerine yerleşti.

Yarıkları açmak için yüz binlerce ton kaya yerinden söküldü ve koyağın içine döküldü. Heizer işin, bir şeyi koymaktan çok bir şeyi kaldırarak yapıldığını vurguladı. Başlıktaki olumsuz sözcüğü de buradan geliyordu: eser, iki boşluğun ve aralarındaki görünmez çizginin toplamıydı.

İşi finanse eden Dwan'dı ve arazi onun parasıyla edinildi. Dwan eseri 1980'lerde Los Angeles'taki çağdaş sanat müzesine bağışladı. Müze bugün yarıkları onarmıyor. Kenarları yağmurla ve rüzgârla aşınıyor, dipleri kayalarla doluyor.

Heizer aynı yıllarda, yine Nevada'da, City adını verdiği çok daha büyük bir işe başladı. Bu kompleks onlarca yıl sürdü ve ziyaretçilere ancak 2022'de, sınırlı sayıda kişiyle açıldı.

Mekanizma — bir kulübenin üstüne dökülen toprak

1970 ocağında Smithson, Ohio'daki Kent State Üniversitesi'nde bir sanat etkinliği için bulunuyordu. Kampüsün kenarında kullanılmayan bir odunluk gördü.

Smithson toprağı kiriş çatlayana kadar döktürdü ve işi üniversiteye bağışladı. Ona göre eser, entropinin ağır ağır işleyişini gösteren bir saatti.

Dört ay sonra, mayıs başında, aynı kampüste Ulusal Muhafız askerleri bir savaş karşıtı gösteride ateş açtı ve dört öğrenci öldü. Birileri odunluğun üstüne o günün tarihini yazdı. Smithson'un planlamadığı bu olay, eserin kampüsteki anlamını tümüyle değiştirdi. Kulübe 1970'lerde bir yangından zarar gördü ve kalıntıları sonra kaldırıldı.

Mekanizma — tuzlu bir gölde sarmal

Smithson Utah'taki Büyük Tuz Gölü'nün kuzey kıyısını, suyunun kırmızımsı bir renk aldığını duyduğu için aradı. Gölün bu kolunda tuz o kadar yoğundu ki yalnız tuza dayanıklı bakteriler ve algler yaşayabiliyordu.

Mendireği bir yerel müteahhit, damperli kamyonlar ve bir yükleyiciyle yaptı. Göl tabanı Utah eyaletine aitti ve Smithson onu kiraladı. Para yine Dwan'dan ve bir başka galeriden geldi.

Smithson'un en çok izlenen eseri ise bir filmdi.

Smithson iki yıl sonra aynı adı taşıyan bir deneme yayımladı. Denemede gölün altından okyanusa bağlanan bir girdap efsanesini aktarıyor, sarmal biçimi tuz kristallerinin yapısına ve gezegenin tarihine bağlıyordu. Mendirek böylece gölde olduğu kadar filmde ve sayfada da var oldu.

Smithson bu işi yerinde görülsün diye yapmıştı, ama gölün suyu kısa süre sonra yükseldi. Taşlar uzun yıllar boyunca dalgaların altında kaldı ve iş neredeyse yalnız film karelerinden ve havadan fotoğraflardan tanındı. 1973 yazında Smithson, Teksas'ta yeni bir işin yerini bir uçaktan incelerken kazada öldü.

1999'da Smithson'un mirasçısı olan Holt, mendireği Dia'ya bağışladı. Aynı yıllarda süren kuraklıkta göl çekildi ve sarmal yeniden göründü. Kayalar artık bembeyaz bir tuz kabuğuyla kaplıydı. Su son yıllarda daha da çekildi ve sarmal bugün çoğu zaman kurumuş bir göl yatağının ortasında duruyor.

Mekanizma — Emmen'de bir kum ocağı

Smithson 1971'de, Hollanda'da bir açık hava sergisi için Emmen kasabasında terk edilmiş bir kum ocağını kullandı.

Smithson ortadaki kayayı sevmedi ama yerinden oynatamadı. Kasabanın halkı işin sergiden sonra kalmasını istedi. Smithson ardından madencilik şirketlerine mektuplar yazarak, kazılmış ocakların ve terk edilmiş maden ocaklarının sanatçılarla birlikte yeniden düzenlenmesini önerdi. Bu öneriler gerçekleşmedi, ama toprak işinin bir onarım biçimi olabileceğini açıkça söylüyordu.

Mekanizma — çimende bir yürüyüş

İngiltere'de genç bir öğrenci toprağa yalnız kendi ayaklarıyla iz bıraktı. Richard Long 1967'de Londra'daki bir sanat okulunda okuyordu.

Otlar doğruldukça çizgi kayboldu. Geriye fotoğraf kaldı. Long sonraki yıllarda dünyanın birçok yerinde günler süren yürüyüşler yaptı. Galeride kimi zaman yolda topladığı taşları bir daire hâlinde dizdi, kimi zaman yalnız bir harita ve birkaç satır yazı sergiledi.

Hamish Fulton ise yürüyüşten hiçbir nesne getirmemeyi seçti. Duvarlarına yürüdüğü yolların adlarını, gün sayılarını ve gördüklerini anlatan kısa sözcükleri yazdı. Ona göre yürümeden eser olmazdı, ama eser yürüyüşün kendisiydi ve galeride yalnız onun bir izi bulunabilirdi.

Toprağa iz bırakmayı en aza indiren bu tavır, buldozerle kaya söken Amerikalılara bir eleştiri olarak da okundu.

Mekanizma — bir kıyıyı saran kumaş

Bulgaristan doğumlu Christo ve Fas doğumlu Jeanne-Claude, Paris'te tanışmış ve 1964'te New York'a yerleşmişti. İkisi uzun yıllar boyunca büyük açık hava işlerini birlikte tasarladı, ama bu işler ilk on yıllarda yalnız Christo'nun adıyla tanındı.

İşi Sidneyli koleksiyoncu John Kaldor davet etti. Kumaşı kayalara gönüllü sanat öğrencileri ve kaya tırmanıcıları bağladı.

Christo ve Jeanne-Claude işlerini hiçbir zaman bir sponsora ya da devlete ödetmedi. Christo'nun hazırlık çizimlerini ve kolajlarını kendi şirketleri aracılığıyla koleksiyonculara satarak bütün masrafı karşıladılar. Yani eserin galeride satılan kısmı, yerinde duran ve kimseye satılamayan kısmın parasını ödüyordu.

İşin asıl uzun bölümü, kumaşın direklere asılmasından önceki dört yıldı. Sanatçılar onlarca çiftlik sahibiyle tek tek anlaştı, kamu oturumlarına katıldı, mahkemelere çıktı ve uzun bir çevresel etki raporu hazırlattı. Belgeselciler Albert ve David Maysles bu süreci filme aldı. Toplantılar, itirazlar ve oylamalar da eserin bir parçası sayıldı.

İki hafta sonra çit söküldü. Direkler ve kumaş çiftlik sahiplerine bırakıldı.

Mekanizma — gökyüzünü ölçen tüneller

Nancy Holt kendisi de film ve video yapan bir sanatçıydı. 1970'lerin ortasında kendi büyük işini Utah'ın batısındaki çölde yaptı.

Tüneller yılın en uzun ve en kısa günlerinde güneşin doğduğu ve battığı noktalara göre yerleştirildi. Holt, deliklerin her tünelde başka bir takımyıldızın biçimini çizdiğini anlattı. Sınırsız bir çöl ancak bir borunun ağzından bakınca bir insanın ölçüsüne iniyordu.

Walter De Maria ise bir odayı toprakla doldurmuştu. İlk kez 1968'de Münih'te denediği bu fikri, 1977'de New York'ta kalıcı hâle getirdi.

Bir görevli toprağı düzenli olarak suluyor ve tırmıklıyor. Kentin en pahalı semtlerinden birinde bir kat onlarca yıldır yalnız toprağa ayrılmış.

Açılıştaki ızgara da De Maria'nındı.

Dia, ziyaretçilerin işi yalnız yerinde ve uzun bir zaman içinde görmesini istedi. Bu yüzden ziyaretler küçük gruplarla, gece kalınarak yapılıyor ve ziyaretçilerin fotoğraf çekmesine izin verilmiyor. Bu ışığın ve ölçeğin bir fotoğrafa sığmadığını düşünen sanatçının tercihiydi. Dolaşımdaki fotoğrafları ise sanatçının onayladığı bir fotoğrafçı çekti.

James Turrell ise 1970'lerin sonunda Arizona'da sönmüş bir yanardağı satın aldı.

Krater kırk yılı aşkın süredir yapım hâlinde ve genel ziyarete açık değil. Hakkında yazılanların çoğu, onu gören birkaç kişinin anlatısına ve yayımlanan fotoğraflara dayanıyor.

Mekanizma — çölün parasını kim ödedi

Bu işlerin çoğu galerinin dışına çıkmıştı, ama koleksiyoncunun ve vakfın dışına çıkamadı. Dia Sanat Vakfı 1974'te Alman galerici Heiner Friedrich, Philippa de Menil ve Helen Winkler tarafından kuruldu. De Menil, petrol arama hizmetleriyle zenginleşmiş bir ailenin mirasçısıydı. Vakıf De Maria'nın ve Turrell'in işlerini yıllarca finanse etti, Holt'un tünellerini de sonradan edindi.

Galeride satılabilen bir nesne yoktu, ama satılabilen belgeler vardı. Mekân-dışı kutular, çizimler, haritalar ve fotoğraflar koleksiyonlara girdi. Piyasanın ulaşamayacağı yere giden sanat, kendi belgelerini piyasaya sürerek ayakta kaldı.

Christo ve Jeanne-Claude için izin, paradan da ağırdı. Berlin'deki eski parlamento binası için ilk tasarımlarını 1970'lerin başında yaptılar ve birkaç kez reddedildiler.

1994'te Federal Meclis projeyi uzun bir tartışmanın ardından oyladı ve kabul etti. Bina 1995 yazında iki hafta boyunca sarılı kaldı ve milyonlarca kişi onu görmeye geldi. Birleşmiş Almanya'nın meclisi için yeniden yapılmadan önce, bina bir süreliğine bir sanat eserine dönüştü.

Mekanizma — toprağı kazmak mı, iyileştirmek mi

Arazi sanatının buldozerleri çok geçmeden eleştirildi. Çevre hareketinin güçlendiği yıllarda, bir çölün içine dinamitle yarık açmak doğaya bir müdahale olarak da okunabiliyordu. Bazı sanatçılar ise suyun ve toprağın kirlenmesini işlerinin konusu yaptı.

Haacke suyu kentin atık sularının ırmağa döküldüğü noktadan aldı. Müze kentin belediyesine bağlıydı ve kentin atık suyunu temizlemek de aynı belediyenin işiydi.

On yıl sonra, Manhattan'ın güney ucunda, bir sanatçı bir çöplük dolgusunu tarlaya çevirdi.

Denes ve gönüllüler dolgu alanından taşları ve çöpü temizledi, getirilen toprağa buğday ekti. Tarla ağustosta biçildi. Dünyanın en pahalı arazilerinden biri, bir yaz boyunca açlık ve israf üstüne bir soru olarak ekmeklik buğday verdi. Tarlanın üstüne sonra konutlar ve bürolar yapıldı.

Aynı yıl Kassel'de Beuys, kenti ağaçlandırmayı bir sanat eseri olarak ilan etti.

Her ağaç dikildiğinde meydandaki yığından bir taş alınıp onun yanına kondu. Projenin parasının bir bölümünü Dia verdi. Beuys 1986'da öldü ve son ağacı ertesi yıl, bir sonraki documenta'nın açılışında oğlu dikti. Yığın böylece eriyerek bir kentin sokaklarına dağıldı.

Mekanizma — kimin toprağı

Arazi sanatının fotoğrafları çoğu zaman bomboş bir doğa gösterir. Oysa Utah'ın ve Nevada'nın çölleri, Büyük Havza'nın Shoshone, Paiute ve Ute gibi halklarının yurduydu. Sonraki tarihçiler, bu toprakları «boş» bir tuval gibi sunan anlatıyı Amerika'nın sömürgeci manzara geleneğinin devamı olarak eleştirdi.

Amerika Yerli Sanatları kursunda gördüğümüz höyük yapıcılar binlerce yıl önce toprağı büyük ölçekte biçimlendirmişti. Bu karşılaştırma, arazi sanatının ne kadar yeni olduğunu tartışmaya açar. Ana Mendieta da 1970'lerde kendi bedeninin izini toprağa, çamura ve kuma bıraktı ve bu izleri yalnız fotoğrafla ve filmle sakladı.

Heizer'in büyük kompleksinin bulunduğu vadi 2015'te ulusal anıt ilan edildi. Utah'ta ise Sarmal Mendirek'in yakınında petrol aramak için yapılan bir başvuru, sanatçılardan ve ziyaretçilerden itiraz topladı.

Kalıcı araçlar

Bir arazi işini incelemeye başlamadan önce kendine bir yol defteri aç ve ilk sayfasına oraya nasıl gidildiğini yaz. Bir harita, bir arazi aracı, bir gecelik kulübe ya da yalnız bir kitap sayfası. Ulaşmanın biçimi eserin bir parçasıdır.

Ardından elindeki görüntünün nereden çekildiğini not et: havadan mı, yerden mi, galerinin duvarından mı? Helikopterden görünen sarmal ile kıyıda yürüyen birinin ayağının altındaki taşlar çok farklı deneyimler verir.

Defterin bir sayfasını parayı izlemeye ayır. Arazi kimindi, iş makinelerini kim ödedi, hangi çizim ya da kutu bu masrafı karşılamak için satıldı?

Bir başka sayfaya iznin öyküsünü yaz. Kim onay verdi, kim itiraz etti, toplantılar ve mahkeme kararları eserin içinde mi duruyor?

Eserin bugünkü hâline de bir yer aç. Su yükseldi mi, kaya aşındı mı, biri onu onarmaya karar verdi mi?

Son sayfayı toprağın daha eski sahiplerine bırak. Fotoğrafın boş gösterdiği yerde kimler yaşıyordu ve onların sesi bu eserin anlatısında nerede?

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: 1960'ların sonunda sanatçılar toprağı galeriye taşıdı, sonra galeriyi bırakıp çöllere, göl kıyılarına ve çayırlara gitti. Smithson'un mekân ile mekân-dışı ayrımı, eserin hem yerinde hem de belgede yaşadığını gösterdi. Heizer'in yarıkları ve Smithson'un sarmalı çoğu izleyiciye film, harita ve havadan fotoğraf olarak ulaştı. De Maria'nın alanı ise fotoğrafı yasaklayarak yerinde geçen süreyi şart koştu. Christo ve Jeanne-Claude izin sürecini eserin parçası yaptı. Bu sanatın arkasında koleksiyoncu serveti ve vakıf parası vardı. Haacke, Denes ve Beuys kirlenen suyu, boş arsayı ve kentin ağaçlarını konu edindi. Sonraki tarihçiler de bu toprakların kime ait olduğunu sordu.

Sonraki derse köprü

İtalya'da bir kuşak sanatçı ise toprağı bulmak için uzağa gitmedi. Torino'da ve Roma'da sergi salonlarına toprak, kömür, paçavra yığınları, taze marul ve canlı hayvanlar taşındı. Fabrikaların hızla büyüdüğü, savaş sonrasının ekonomik mucizesini yaşayan bir ülkede genç bir eleştirmen bu sanata «yoksul» sıfatını yakıştırdı. Ucuz ve çürüyebilir maddenin seçimi orada bir siyaset olarak tartışıldı.