Kavramsal sanat ve fikrin önceliği

Açılış: kiralık bir büroda bir sergi

1969 ocağının ilk günlerinde, New York'ta genç bir sergi düzenleyicisi, Seth Siegelaub, Manhattan'ın ortasındaki bir iş hanında boş bir büro kiraladı. Galerisi yoktu, bir galeriye ihtiyaç duymadığını da söylüyordu. Büroya dört sanatçının işlerini koydu: Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth ve Lawrence Weiner.

Ziyaretçi odaya girdiğinde göze çarpan pek bir şey bulamıyordu. Duvarlarda resim, yerde heykel yoktu. Masada ince bir katalog duruyordu ve serginin asıl yeri o sayfalardı.

Huebler katalogdaki sayfasına, sonradan çok aktarılacak bir cümle yazdı. Dünyanın az ya da çok ilginç nesnelerle dolu olduğunu, bunlara bir yenisini eklemek istemediğini söylüyordu. Odada eksik olan nesnelerin yerini, onları anlatan sözcükler tutuyordu.

Önceki derste heykeltıraşlar nesneyi bir kutuya, bir sıra tuğlaya, bir floresan lambaya indirmişti. Kiralık büroda ise nesne neredeyse ortadan kalkmıştı. Geriye bir fikir, bir cümle ve bir kitapçık kalıyordu.

Dersin yolu

Önce birkaç sözcüğü ayıracak, sonra 1950'lerin sonundaki iki öncüye bakacağız. Ardından bir sandalyeye, bir dergi makalesine ve başkalarının eliyle çizilen duvar çizimlerine geçeceğiz. Dersin ikinci yarısı dergileri, sergileri ve takvimi, ardından piyasayı ve kavramsal sanatın kimi dışarıda bıraktığını ele alıyor. Kapanışta Moskova'ya ve Ljubljana'ya uğrayacağız.

Sıfır noktası: fikir, belge ve nesnesizleşme

Kavramsal sanat (conceptual art), bir eserde en önemli şeyin fikir olduğunu, fikrin nasıl gerçekleştirildiğinin ise ikinci planda kaldığını savunan bir anlayıştır. Eser bir cümle, bir talimat, bir fotoğraf dizisi ya da bir harita olabilir. Bazen hiç görünmez, yalnızca anlatılır.

Bu derste sık geçecek başka sözcükler de var. Talimat (instruction), bir eserin nasıl yapılacağını tarif eden ve sanatçıdan başkasının da uygulayabileceği yazılı bir kuraldır. Belge (documentation), geçici ya da görünmez bir işin fotoğrafı, haritası, makbuzu ya da yazılı kaydıdır. Nesnesizleşme (dematerialization) ise eleştirmen Lucy Lippard'ın, sanat nesnesinin bu yıllarda incelip kaybolmasına verdiği addır.

Kökler daha eskiye uzanır. Modernizmler kursunda Marcel Duchamp'ın bir pisuvarı imzalayıp sergiye göndermesini görmüştük. Duchamp yalnızca göze hitap eden resmi küçümsemiş, sanatın zihne hizmet etmesini istemişti. 1960'ların genç sanatçıları onu bir ata olarak okudu, ama hazır nesneden de bir adım öteye geçti: bazıları nesneyi hiç seçmedi.

Mekanizma — boş bir oda ve doksan kutu

1958 baharında Paris'te Yves Klein, Iris Clert'in küçük galerisinde bir sergi açtı. Açılıştan önce galerinin içini boşalttı ve duvarları kendi eliyle beyaza boyadı.

Açılış gecesi kalabalık sokağa taştı. Klein boş odayı bir resmin duyarlılığıyla doldurduğunu söylüyordu. Görülecek bir şey yoktu, ama izleyiciden bir şey hissetmesi bekleniyordu.

Klein birkaç yıl sonra bu düşünceyi bir alışverişe çevirdi. Maddi olmayan resim duyarlılığı bölgeleri adını verdiği işleri, saf altın karşılığında sattı. Alıcıya bir makbuz veriyor, sonra törenle alıcının bu makbuzu yakmasını istiyordu. Altının yarısını da Paris'te Seine nehrine atıyordu. Görünmeyen bir eserin satılabilmesi için bir belgeye, belgenin de yok edilmesi için bir ritüele ihtiyaç vardı.

Milano'da Piero Manzoni ise bu oyunu daha kaba bir şakaya taşıdı.

Manzoni kutuları aynı ağırlıktaki altının günlük fiyatından satmayı önerdi. Kutuların içinde gerçekten ne olduğu bilinmiyor, çünkü açmak eseri yok etmek anlamına geliyor. Şaka, sanatçının imzasının bir nesneye nasıl değer kattığını sorguluyordu.

Aynı yıl Manzoni insanları imzalayıp onlara canlı heykel olduklarını belgeleyen sertifikalar verdi. Klein'ın makbuzu ve Manzoni'nin sertifikası, kavramsal sanatın en çok tartışılacak araçlarından birini önceden gösterdi. Eserin kendisi kaybolunca, ona sahip olmayı kanıtlayan kâğıt önem kazanıyordu.

Mekanizma — üç kez bir sandalye

New York'ta Joseph Kosuth henüz yirmi yaşındayken, bir sandalyeyi üç kez gösteren bir iş kurdu.

İzleyici aynı şeyi üç biçimde görür: nesne olarak, imge olarak ve dil olarak. Hangisinin gerçek sandalye olduğu sorusu, sanat eserinin nerede durduğu sorusuna dönüşür. Kosuth'a göre eser, bu parçaların arasındaki ilişkide yaşıyordu.

İş sergilendiği her yerde başka bir sandalyeyle yeniden kurulabiliyor ve fotoğraf o sandalyeyle yeniden çekiliyor. Bu yüzden müzenin sakladığı asıl şey bir talimattır. Bazı tarihçiler, Kosuth'un bu erken işlere verdiği 1965 tarihini de sorgular, çünkü ilk sergilenmeleri daha sonraya düşer.

Kosuth dört yıl sonra düşüncesini uzun bir makalede kuramlaştırdı.

Kosuth sanatın bir dil gibi işlediğini ve ancak kendi tanımını sorguladığında değer taşıdığını savundu. Ona göre Duchamp'tan sonraki bütün sanat, özünde kavramsaldı. Bir sanatçı olmak, sanatın ne olduğunu sormak demekti. Bu iddia pek çok sanatçıyı kızdırdı, çünkü resmi ve heykeli neredeyse geçersiz ilan ediyordu.

Mekanizma — fikir ve uygulayan el

Kosuth'tan önce bir başka New Yorklu, Sol LeWitt, aynı yönde ama daha sakin bir metin yazmıştı. LeWitt minimalist çevrenin içinden geliyordu ve açık küp yapılarıyla tanınıyordu.

LeWitt'e göre böyle bir eserde asıl iş, kâğıt üstünde kurulan sistemdi ve o sistem bir kez kurulunca gerisi neredeyse kendiliğinden işliyordu. Metnin en çok aktarılan cümlesi, fikri sanatı üreten bir aygıta benzetiyordu. Sanatçının elinin ustalığı, ilhamı ya da anlık kararı artık önemli değildi.

İki yıl sonra kısa cümlelerden oluşan ikinci bir metin yayımladı. İlk cümlesi, kavramsal sanatçıların akılcı olmaktan çok mistik olduğunu söylüyordu. Mantığın ulaşamayacağı sonuçlara sıçradıklarını yazıyordu. Bu cümle, kavramsal sanatın kuru bir mantık oyunu sayılmasına karşı bir uyarı gibi okunabilir.

1968 sonbaharında LeWitt bu düşünceyi doğrudan bir galeri duvarına uyguladı.

Çizim, Vietnam Savaşı'na karşı bir öğrenci örgütü için düzenlenen bir yardım sergisinin parçasıydı. Sonraki yıllarda LeWitt duvar çizimlerini kendi çizmeyi bıraktı. Bir kâğıda talimatı yazıyor, çizimi asistanlar ya da müzenin çalışanları duvara uyguluyordu.

Sergi bitince çizim boyanıp siliniyordu. Başka bir yerde aynı talimatla yeniden çizilebiliyordu ve her seferinde duvarın ölçüsü, çizenin eli ve kalemin baskısı küçük farklar yaratıyordu. Koleksiyoncunun satın aldığı şey bir sertifika ve bir çizim şemasıydı. LeWitt bu farkları bir kusur saymadı, talimatın doğal sonucu olarak kabul etti.

Massachusetts'teki bir çağdaş sanat müzesinde, LeWitt'in ölümünden sonra açılan ve yıllarca sürmesi planlanan büyük bir duvar çizimi sergisi, onlarca çizerin elinden çıktı. Eserin yazarı tek bir kişiydi, ama yapan eller çoğuldu.

Aynı yıllarda Mel Bochner, bir sergi davetini beklenmedik bir yöne çevirdi.

Bochner'dan bir çizim sergisi istenmişti, ama çizimleri çerçeveletecek parası yoktu. Çizimleri fotokopiyle çoğalttı ve klasörlere koydu. Sergi, sanat sayılmayan kâğıtları sergileyerek çizimle belge arasındaki sınırı bulanıklaştırdı.

Mekanizma — bir dergi, bir kitap ve bir niyet beyanı

İngiltere'nin Coventry kentinde, sanat okulunda ders veren birkaç sanatçı, 1968'de Art & Language adıyla bir araya geldi. Terry Atkinson ve Michael Baldwin grubun ilk üyelerindendi.

Grup, sanat üstüne yazmanın da bir sanat pratiği olabileceğini savundu. Bu makaleler sergi duvarından çok bir okurun masası için yazılmıştı. İlk sayıda LeWitt'in cümleleri de yer aldı.

Siegelaub ise ocaktaki büro sergisinden önce bir kitabı sergi olarak tasarlamıştı.

Siegelaub için katalog serginin kendisiydi, onu bir yan ürün saymıyordu. Kitap bir galeriye bağlı kalmadan, postayla dünyanın her yerine gidebiliyordu.

Weiner bu sergilerin sanatçılarından biriydi. 1968'de eserlerinin nasıl var olacağını tarif eden kısa bir metin yazdı ve ertesi yıl ocak kataloğunda yayımladı.

Bildirgeye göre eseri sanatçı yapabilir, eser başkası tarafından üretilebilir ya da hiç yapılmayabilir. Her seçenek sanatçının niyetine eşit ölçüde uygundur. Hangisinin seçileceğine eseri alan kişi karar verir.

Weiner'in işleri bundan sonra çoğunlukla duvara yazılmış cümlelerden oluştu. Bir cümle bir eylemi ya da bir malzemeyi tarif ediyordu. Eserin kendisi dildi, ama dil bir eylemi düşündürüyordu.

Robert Barry ise görünmeyeni sergilemeye bir adım daha yaklaştı.

Barry küçük cam kaplardaki helyum, neon ve benzeri gazları açık havaya bıraktı. Gaz atmosfere karışıp sonsuza dek yayılıyordu. Afişteki numarayı arayan kişi kayıtlı bir mesaj dinliyordu. İş yalnızca belgelerde ve izleyicinin zihninde vardı.

Mekanizma — müzeye giren tavırlar

1969 baharında İsviçre'de Harald Szeemann, Bern'deki sanat salonunda bir sergi açtı. Sanatçıların çoğu salona gelip işlerini yerinde kurdu.

Serginin parasını bir sigara şirketi ödedi ve bu destek o yıllarda da tartışıldı. Bazı işler binanın dışına taştı: bir sanatçı salonun önündeki kaldırımı bir yıkım gülleyle kırdırdı. Kentte tepki büyüdü ve Szeemann kısa süre sonra salondaki görevinden ayrıldı.

Ertesi yaz New York'ta Modern Sanat Müzesi, bu yeni sanatı büyük bir sergiyle içeri aldı.

Sergide Avrupa ve Amerika'dan olduğu kadar Latin Amerika'dan ve Yugoslavya'dan sanatçılar da vardı. Müze bu seçkiyle kavramsal sanatın uluslararası bir hareket olduğunu ilan ediyordu.

Hans Haacke'nin katkısı ise müzenin kendisine döndü. Girişe iki saydam kutu koydu ve ziyaretçilere bir soru yöneltti. Müzenin mütevelli heyetinde de bulunan New York valisinin, başkanın Çinhindi politikasına karşı çıkmamasının oylarını etkileyip etkilemeyeceğini soruyordu. Oy pusulaları saydam kutularda herkesin gözü önünde birikti. Müzenin kendi yöneticilerini sorgulayan bu tür işlere sonradan kurum eleştirisi (institutional critique) denecekti.

Mekanizma — takvim, kül ve bir cümle

Kavramsal sanat yalnızca kuramsal metinlerden oluşmuyordu. Bazı sanatçılar fikri gündelik hayatın kendisine, zamana ve ölüme bağladı.

1966 ocağında New York'ta yaşayan Japon sanatçı On Kawara, o günün tarihini bir tuvale boyadı.

Kawara tarihi, resmi yaptığı ülkenin dilinde ve tarih yazma alışkanlığıyla yazıyordu. Bir resmi gece yarısına kadar bitiremezse onu yok ediyordu. Resim, bir günün yaşandığını kanıtlayan bir belgeye dönüşüyordu.

Kawara her gün iki arkadaşına bu kartlardan birer tane yolladı. Aynı yıllarda hâlâ hayatta olduğunu bildiren telgraflar da gönderdi. Dizi, bir insanın sıradan varoluşunu yıllar süren bir kayda çevirdi.

Kaliforniya'da John Baldessari ise kendi geçmişiyle hesaplaştı.

Baldessari 1953 ile 1966 arasında yaptığı ve elinde kalan resimlerinin hepsini San Diego'da bir krematoryumda yaktırdı. Külün bir bölümünü kurabiye hamuruna kattı ve olayı bir gazete ilanıyla duyurdu. Ressam olarak bir dönemini kapatıyor, fikirle çalışan bir sanatçı olarak yeniden başlıyordu.

Baldessari sergiye gidemediği için öğrencilere bu cümleyi duvarlara yazmalarını önerdi. Okulda ceza olarak tahtaya yazdırılan cümle biçimi, bir sanatçının kendine verdiği söze dönüştü. İş hem alaycı, hem de kavramsal sanatın kendi kuruluğuna bir uyarıydı.

Mekanizma — sertifika ve sözleşme

Kavramsal sanatçıların birçoğu, nesneyi bırakarak sanat piyasasının dışına çıkacaklarını umdu. Bir cümle, bir talimat ya da bir havaya bırakılmış gaz kolayca alınıp satılamazdı. Bu umut uzun sürmedi.

LeWitt'in duvar çizimleri sertifikalarla satıldı. Weiner'in cümleleri, Kosuth'un tanımları koleksiyonlara girdi. Siegelaub da sanatçıların haklarını koruyacak bir belge hazırlattı.

Sözleşmeye göre eser yeniden satıldığında, değer artışının bir bölümü sanatçıya ödenecekti. Sanatçı eserin nerede sergilendiğinden haberdar edilecekti. Belge, nesnesi kaybolan sanatın satışını yasal bir zemine oturttu.

Lippard bu çelişkiyi açıkça yazdı.

Lippard kitabın sonunda, kavramsal sanatın ticarileşmeden kaçacağı umudunun boşa çıktığını kabul etti. Birkaç yıl içinde tanınmış kavramsal sanatçılar işlerini yüksek fiyatlarla satıyordu. Nesne ortadan kalkmış, ama alım satım kalmıştı.

Mekanizma — kimin fikri?

Kavramsal sanatın ilk kuşağı büyük ölçüde beyaz ve erkekti. Fikrin evrensel olduğu iddiası, fikri kimin söylediği sorusunu görmezden geliyordu.

Adrian Piper bu çevrenin içinden geldi. LeWitt'le dostluğu vardı ve ilk işleri talimatlara, haritalara ve sistemlere dayanıyordu. 1970'te ise işini kendi bedenine taşıdı.

Piper bir dizide giysilerini sirke, yumurta ve balık yağı karışımına batırıp metroya bindi. Bir başkasında kendini tuhaf, iğrenç ya da gülünç bir nesneye dönüştürüp yoldan geçenlerin tepkisini izledi. Yoldan geçenler karşılarındakinin bir sanat eseri olduğunu bilmiyordu.

Piper sonraki yıllarda ırkın ve cinsiyetin nasıl görüldüğünü işinin merkezine aldı. Açık tenli Siyah bir kadın olarak, çevresindeki insanların ırk üstüne söylediklerine ve kendisini nasıl sınıflandırdıklarına yöneldi. Fikrin önceliği onun elinde, bakışın kimin bakışı olduğu sorusuna dönüştü.

Lippard 1973'te yalnız kadın kavramsal sanatçılardan oluşan gezici bir sergi düzenledi. Bu sergi, kavramsal sanatın kanonunun da bir seçim olduğunu gösterdi.

Mekanizma — başka başkentlerde fikir

Kavramsal sanat New York'tan dünyaya yayılmadı. Aynı yıllarda başka kentlerde, başka koşullarla ortaya çıktı.

Moskova'da resmî sergilere giremeyen sanatçılar, işlerini atölyelerde, küçük bir arkadaş çevresine gösteriyordu.

Kabakov albümlerini atölyesinde arkadaşlarına yüksek sesle okuyordu. Sözcük ve imge, resmî sanatın tek sesli diline karşı bir iç dünya kuruyordu. Bir eleştirmen 1979'da bu çevreye Moskova kavramsalcılığı adını verdi.

Yugoslavya'da, Ljubljana'da OHO grubu şiiri, nesneyi ve doğayla ilişkiyi birleştiren işler yaptı ve Information sergisine katıldı. Arjantin'de ise 1968'de bir grup sanatçı, Tucumán eyaletindeki yoksulluğu belgeleyen bir sergiyle sanatı doğrudan siyasal bir eyleme çevirdi. Latin Amerika'da kavramsal sanat, diktatörlüklerin baskısı altında kendine özgü bir dil kurdu.

Kalıcı araçlar

Kavramsal bir eserin künyesini bir sözleşme gibi oku ve her maddesini ayrı ayrı sorgula. İlk madde talimattır. Eser bir cümle, bir kural ya da bir şema mı? Yazan ile uygulayanın aynı kişi olup olmadığını sor.

İkinci madde eserin adresidir. Eser nerede duruyor: duvardaki çizimde mi, sertifikada mı, katalog sayfasında mı, yoksa izleyicinin zihninde mi?

Ardından belgeyi eserden ayır. Bir fotoğraf, bir makbuz ya da bir telefon mesajı, görünmeyen bir işin tek izi olabilir. Belgenin kimin elinden çıktığını ve neyi göstermediğini not et.

Sözleşmenin satış maddesini adlandır. Nesne kaybolduğunda koleksiyoncunun eline ne geçiyor: bir kâğıt, bir hak, bir yeniden yapma izni mi?

Dil maddesine de bak. Bir cümle hangi dilde yazılmış, kimin okuyabileceği varsayılmış?

Sözleşmenin imza satırına bak: kim konuşuyor? Fikrin evrensel sayıldığı bir sergide, bedeni ve kimliği görünür olan sanatçılar nerede duruyor?

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Kavramsal sanat 1960'ların ortasında, fikrin eserin en önemli parçası olduğu düşüncesiyle biçimlendi. Klein ve Manzoni 1950'lerin sonunda boş odayla ve imzalı kutuyla bu yolu açtı. Kosuth'un sandalyesi nesne, imge ve dil arasındaki ilişkiyi sordu, LeWitt fikri bir makineye benzetti ve duvar çizimlerini başkalarına uygulattı. Siegelaub sergiyi bir kataloğa, Weiner eseri bir cümleye çevirdi. Kawara ve Baldessari fikri zamana ve kendi geçmişlerine bağladı. Nesne kaybolsa da piyasa sertifikalarla sürdü ve Piper fikrin kimin fikri olduğunu sordu. Moskova ve Ljubljana kendi kavramsalcılıklarını kurdu.

Sonraki derse köprü

Duvara yazılan talimatların, yerine getirilmek için yazılmış daha eski akrabaları vardı. 1952 yazında bir piyanist sahnedeki piyanonun başına oturdu ve dört dakika otuz üç saniye boyunca hiçbir tuşa basmadı. Birkaç yıl sonra New York'ta bir galeride seyircilere kartlar dağıtıldı ve kartlardaki talimatlar onları zil sesleriyle odadan odaya yönlendirdi. Bu olaylara happening adı verildi. İzleyici artık bir eserin karşısında durmuyordu, kendi bedeniyle eserin içinden geçiyordu.