Pop Art, tüketim, ünlü ve seri üretim

Açılış: galeride bir depo

1964 nisanında New York'taki Stable Galerisi'nin odaları bir süpermarket deposuna benzedi. Kolilere benzeyen kutular yerden göğüs hizasına kadar üst üste yığılmıştı. Ziyaretçiler aralarındaki dar yollarda yan yan yürüyordu.

Asıl koliyi tasarlayan James Harvey, geçimini ticari tasarımla sağlayan soyut dışavurumcu bir ressamdı. Warhol tahta kutuları marangozlara yaptırdı, yüzlerine koli grafiğini serigrafiyle bastırdı.

Sergiyi gezenlerden biri, Columbia Üniversitesi'nde felsefe öğreten Arthur Danto'ydu. Aynı yıl yazdığı makalede şunu sordu: Galerideki kutuyu sanat yapan, onu depodaki ikizinden ayıran neydi? Gözle bakarak buna cevap verilemiyordu.

Önceki derste Ashiya'daki sanatçıların çamura, kâğıda ve suya bedenleriyle girdiğini gördük. Stable Galerisi'ndeki kutularda bir beden izi aranırsa bulunmaz. Bu iz nasıl silindi ve yerine reklam, marka ve ünlü yüz nasıl geçti?

Dersin yolu

Sözcükleri ayırdıktan sonra 1950'lerin Londra'sına, Amerikan dergileri karıştıran bir gruba döneceğiz. Ardından New York'ta bir bayrak ve bir keçiyle başlayan kuşağa, Warhol'un atölyesine, çizgi romana ve bir dükkâna geçeceğiz. Son bölüm kanonun dışında kalan kadınlara, Düsseldorf'a ve Tokyo'ya ayrılıyor.

Sıfır noktası: «pop» sözcüğü

Pop Art (pop art) adı, İngilizcede halka ait anlamına gelen popular sözcüğünün kısaltmasından gelir. Eleştirmen Lawrence Alloway 1950'lerde Londra'da bu sözcüğü önce reklam, film ve dergi gibi kitle kültürü ürünleri için kullandı. Ad sonra bu imgeleri resme taşıyan sanatçılara yapıştı.

Neo-Dada (Neo-Dada) adı ise 1950'lerin sonunda New York'ta, gündelik nesneleri ve buluntu malzemeyi resme sokan sanatçılar için kullanıldı. Ad, Modernizmler kursunda gördüğümüz Dada'ya ve Duchamp'ın hazır nesnelerine (readymade) göndermede bulunuyordu.

Serigrafi (silkscreen, screenprint), ince bir kumaşın gerildiği çerçeveden boyayı bir kalıp aracılığıyla yüzeye geçiren baskı yöntemidir. Bir fotoğraf kalıba aktarılabildiği için aynı imge hızla ve defalarca basılabilir. Ticari afişlerde kullanılan bu yöntem, 1962'den sonra resmin içine girdi. Walter Benjamin'in 1930'larda çoğaltılan imgenin biricikliğini yitirdiğini savunan denemesi, Pop'la yeniden okunmaya başladı.

Bir ayrımı da ders boyunca açık tutacağız. Bir Pop yapıtı tüketimi ve ünlü kültürünü kutluyor da olabilir, alaya alıyor da. Çoğu zaman aynı yapıt iki okumaya birden açıktır ve sanatçılar hangisini kastettiklerini söylemekten kaçındı.

Mekanizma — Londra'da bir enstitü ve bir makas

1952'de Londra'daki Çağdaş Sanatlar Enstitüsü'nde (Institute of Contemporary Arts) genç bir çevre ayrı toplantılar yapmaya başladı. Kendilerine Bağımsız Grup (Independent Group) dediler. Aralarında ressam Richard Hamilton, heykeltıraş Eduardo Paolozzi, mimarlar Alison ve Peter Smithson, eleştirmenler Reyner Banham ve Lawrence Alloway vardı.

İlk toplantılardan birinde Paolozzi, kâğıt üstündeki imgeleri duvara yansıtan bir projeksiyon aygıtı getirdi. Yorum yapmadan, Amerikan dergilerinden kestiği sayfaları birbiri ardına duvara düşürdü. Reklamlar, bilimkurgu kapakları ve gülümseyen ev kadınları perdeden geçti.

Bu kesiklerin bir kısmı 1947'den beri Paolozzi'nin kolajlarında duruyordu.

Kolajın İngilizce adı, kapaktaki öykü başlığından gelir: I was a Rich Man's Plaything. Tabanca sesini taklit eden bu «Pop!», sonradan bir akıma ad olacak sözcüğün bir yapıttaki bilinen ilk görünüşlerinden biridir. Paolozzi bu kolajları uzun süre sakladı ve saçmalık anlamına gelen Bunk adıyla tanınan dizi ancak 1970'lerin başında baskı olarak yayımlandı.

Savaştan sonra Britanya'da gıda karnesi 1950'lerin ortasına kadar sürdü. Bu kıtlığın içinde Amerikan dergilerindeki buzdolapları, arabalar ve renkli yiyecekler uzak bir bolluk ülkesinin vitrinleri gibi görünüyordu. Grubun bu sayfalara bakışında hayranlık ile ironi baştan iç içeydi.

Mekanizma — Whitechapel'de bir sergi

1956 ağustosunda Londra'nın doğusundaki Whitechapel Sanat Galerisi'nde alışılmadık bir sergi açıldı. Sanatçılar, mimarlar ve tasarımcılar küçük gruplar hâlinde salonun birer bölümünü kurmuştu.

Hamilton sergi kataloğu ve afişi için küçük bir kolaj hazırladı. İmgeleri eşi Terry Hamilton ve sanatçı Magda Cordell ile birlikte dergi yığınlarından seçtiler.

Kolaj katalogda siyah beyaz basıldı, ama lolipopun üstündeki üç harf sonradan bütün bir akımın simgesine dönüştü.

Ertesi yılın ocağında Hamilton, Smithson'lara bir mektup yazdı.

Hamilton bu sıfatlarla kitle kültürünün ürünlerini tarif ediyor, güzel sanatın onları nasıl kendine alabileceğini soruyordu. Geçicilik ve harcanabilirlik, müzenin kalıcılık beklentisine ters düşüyordu.

Mekanizma — New York'ta bir bayrak

New York'ta yol başka bir yerden açıldı. 1954'te genç bir ressam, Jasper Johns, rüyasında Amerikan bayrağını boyadığını gördüğünü anlattı. Ertesi gün işe koyuldu.

Enkostik (encaustic), boyayı sıcak balmumuyla karıştıran eski bir tekniktir. Balmumu çabuk soğuduğu için her fırça vuruşu olduğu gibi donar. Johns herkesin tanıdığı düz bir işareti, el izinin yoğun olduğu bir yüzeye boyadı.

Bu bir bayrak mı, yoksa bir bayrağın resmi mi? Johns soruyu cevapsız bıraktı. Soyut dışavurumcuların kişisel jestinin karşısına, kimsenin icat etmediği hazır bir imgeyi koymuştu. 1958'de Leo Castelli'nin galerisinde ilk kişisel sergisini açtı ve Modern Sanat Müzesi o sergiden birkaç yapıt satın aldı.

Johns'un yakın dostu ve bir dönem hayat arkadaşı Robert Rauschenberg, 1953'te başka bir sınırı zorlamıştı.

Rauschenberg de Kooning'e gidip ondan silmek üzere bir çizim istedi. De Kooning isteksizce kabul etti ve silinmesi zor olsun diye yoğun bir çizim seçti. Rauschenberg haftalarca sildi ve önceki kuşağın en ünlü ellerinden birinin izini bilerek ortadan kaldırdı. Bunu bir saygı jesti sayanlar da var, bir baba katli gibi okuyanlar da.

Rauschenberg 1950'lerin ortasında resim ile heykel arasında duran işlere kombine (combine) adını verdi.

Rauschenberg keçiyi ikinci el eşya satan bir dükkânda bulmuştu. 1964'te Venedik Bienali'nin büyük ödülünü alan ilk Amerikalı sanatçı oldu.

Aynı yıllarda Tokyo'da da Neo-Dada adını kullanan genç bir grup, gazetenin bağımsızlar sergisinde çöp ve hurdayla çalışıyordu. Önceki derste adı geçen Shinohara Ushio onlardandı.

Mekanizma — bir raf dolusu çorba

Andy Warhol 1950'lerde New York'ta ayakkabı ilanları çizen başarılı bir reklam çizeriydi. 1961'de çizgi roman kahramanlarını ve gazete ilanlarını büyük tuvallere geçirmeye başladı.

1962 temmuzunda Los Angeles'taki Ferus Galerisi, Warhol'un otuz iki küçük tuvalini sergiledi. Tuvaller duvar boyunca uzanan ince bir rafın üstüne, market rafındaki ürünler gibi dizilmişti.

Otuz iki, şirketin o yıllarda sattığı çeşitlerin sayısıydı. Bu tuvaller serigrafiyle basılmadı. Warhol onları elle, şablon ve projeksiyon yardımıyla boyadı, ama fırçanın izini olabildiğince gizledi. Seri üretimin görüntüsü, sabırlı bir el işçiliğiyle taklit edilmişti.

Warhol aynı yaz serigrafiye geçti. Bir fotoğrafı kalıba aktarıp tuvale basmak, el ile makine arasındaki sınırı daha da bulanıklaştırdı. 1963'te bir eleştirmenle yaptığı söyleşide makine olmak istediğini söyledi. Bu tür sözlerinin bir poz mu, bir program mı olduğu bugün de tartışılır.

Mekanizma — ünlü yüz ve felaket

1962 ağustosunda film yıldızı Marilyn Monroe öldü. Warhol birkaç hafta içinde, yıldızın on yıl önce bir film için çekilmiş bir tanıtım fotoğrafını kalıba aktardı.

Aynı yüz toplam elli kez tekrarlanır, solda bir dergi kapağının parlaklığıyla, sağda bir gazete arşivinin solukluğuyla. Diptik (diptych) adı kilise sunaklarındaki iki kanatlı resimlerden gelir. Warhol, Bizans ayinine bağlı bir Katolik kilisesine giden Rusin bir ailede büyümüştü ve ikonaları çocukluğundan tanıyordu. Burada bir ünlünün yüzü, ikona ile tüketim imgesi arasında bir yerde durur.

Aynı yıllarda Warhol gazetelerin en karanlık sayfalarına da yöneldi.

Köpeklerin saldırdığı göstericilerin fotoğrafları, Alabama'daki sivil haklar yürüyüşlerinden geliyordu ve LIFE dergisinde yayımlanmıştı. Warhol bir söyleşisinde korkunç bir resmi defalarca görünce onun artık etkilemediğini söylemişti. Tekrarın felaketi ağırlaştırıp ağırlaştırmadığı, yoksa izleyiciyi ona mı alıştırdığı açık bir sorudur. Bu tuvaller, Pop'un yalnız parlak ürünleri kutladığı düşüncesini sarsar.

Mekanizma — Fabrika ve bir filozofun sorusu

1963'ün sonunda Warhol, Manhattan'ın doğu yakasında eski bir şapka fabrikasının bir katına taşındı. Fotoğrafçı Billy Name duvarları gümüş folyo ve gümüş boyayla kapladı. Mekân kısa sürede Fabrika (Factory) diye anılmaya başladı.

Fabrika'da yardımcılar serigrafi basıyor, kutuları boyuyor, film çekiyordu. Usta ile yardımcı arasındaki iş bölümü eski atölyelerde de vardı, ama Warhol onu saklamak yerine bir imaja çevirdi.

Brillo kutuları bu Fabrika'da yapıldı. Danto, kutuları gördüğü yılın sonbaharında makalesini yayımladı.

Danto'nun sorusu, Duchamp'ın hazır nesnelerinin bıraktığı sorunun yeni bir biçimiydi. Duchamp hazır bir pisuarı seçip imzalamıştı. Warhol ise bir koliyi elle yeniden yaptırıp onu fabrika ürünü gibi gösteriyordu. Bir nesnenin sanat sayılıp sayılmayacağına artık eleştirmenlerin, filozofların ve galericilerin paylaştığı bütün bir çevre karar veriyordu.

Mekanizma — çizgi romanın noktaları

Roy Lichtenstein'ın 1961'de, oğullarından birinin meydan okumasıyla bir çizgi film karesini tuvale geçirdiği anlatılır. Kısa sürede savaş ve aşk çizgi romanlarının karelerini büyütmeye başladı.

Benday noktaları (Ben-Day dots), ucuz baskıda renk tonlarını küçük noktalarla veren bir yöntemdir. Lichtenstein bu noktaları delikli bir şablonla, elle tuvale işledi. Makinenin kusurlu baskısını, büyük bir özen ve el emeğiyle taklit ediyordu.

Whaam!'ın kaynağı bir savaş çizgi romanıydı.

Lichtenstein kareleri sadeleştirip kompozisyonu yeniden kurdu. Ama kaynak karelerin çizerleri müze duvarlarında adlandırılmadı ve tuvallerin satışından pay almadı. Çizgi roman çizerlerinden bazıları sonraki yıllarda bu duruma açıkça itiraz etti. Tartışma, bir imgeyi alıp başka bir bağlama taşıyan sanatçının kaynağın yaratıcısına ne borçlu olduğunu soruyor.

Mekanizma — bir dükkân ve bir savaş uçağı

1961 aralığında Claes Oldenburg, Manhattan'ın aşağı doğu yakasında bir dükkân kiraladı.

Oldenburg nesneleri dükkânda yaptı ve gerçekten sattı. Aynı yıl yazdığı bir metinde, müzede oturup duran bir sanata karşı olduğunu, sokaktan, dükkândan ve çöpten gelen bir sanat istediğini anlattı. Damlayan boya soyut dışavurumcuların jestini bir pasta dilimine taşıyordu ve burada el izi abartılmıştı.

James Rosenquist ise gençliğinde Times Meydanı'nda dev reklam panoları boyayarak geçimini sağlamıştı. Reklamın ölçeğini ve parçalı kesimini tuvale taşıdı.

Resim 1965'te Leo Castelli'nin galerisinde odanın bütün duvarlarını kapladı. F-111 o yıllarda geliştirilen bir savaş uçağıydı ve Vietnam Savaşı tırmanıyordu. Rosenquist ev mutluluğunun imgeleriyle bu mutluluğu besleyen silah sanayisini aynı duvarda birleştirdi. Pop'un parlak imgesi bu tuvalde açık bir siyasi eleştirinin aracına dönüştü.

Mekanizma — fotoğrafın dışında kalanlar

1960'ların Pop sergilerinde ve dergi haberlerinde birkaç ad durmadan tekrarlandı: Warhol, Lichtenstein, Oldenburg, Rosenquist, Johns ve Rauschenberg. Hepsi erkekti ve hepsi Amerika'da çalışıyordu. Oysa aynı galerilerin çevresinde ve başka kentlerde kadın sanatçılar da kitle kültürünün imgeleriyle çalışıyordu.

Paris'te Venezuelalı bir ailenin kızı olarak doğan Marisol, 1960'larda New York'un en çok konuşulan sanatçılarındandı.

Marisol kadınlık rollerini, aileyi ve ünlüleri alaycı ve dokunaklı bir dille birlikte işledi. Yine de 1970'lerden sonra Pop'un anlatılarında adı giderek silikleşti.

Londra'da Pauline Boty, Bağımsız Grup'tan sonraki kuşağın ressamlarındandı.

Boty resimlerinde kadın yıldızları, kendi arzusunu ve 1960'ların siyasetini birlikte işledi. 1966'da yirmi sekiz yaşında kanserden öldü. Resimlerinin önemli bir bölümü onlarca yıl bir çiftlik binasında unutuldu ve ancak 1990'larda yeniden ortaya çıktı.

New York'ta bir süre profesyonel güreşçilik yapmış ressam ve yazar Rosalyn Drexler, film afişlerinden ve polisiye roman kapaklarından aldığı şiddet sahnelerini düz renklerle boyadı. Belçikalı Evelyne Axell ise 1960'ların ortasında kadın arzusunu açıkça gösteren parlak, oyuncu resimler yaptı ve 1972'de bir trafik kazasında öldü.

Galeriler, eleştirmenler ve satın alan müzeler Pop'u birkaç erkek adın çevresinde kurdu. 2010'larda Amerika'da ve Londra'da açılan sergiler bu adları yeniden görünür kıldı.

Mekanizma — Düsseldorf'ta bir mobilya mağazası

1963 ekiminde Düsseldorf'ta iki genç ressam, Gerhard Richter ve Konrad Lueg, bir mobilya mağazasında bir gösteri düzenledi. Richter iki yıl önce Doğu Almanya'dan Batı'ya geçmişti.

Kapitalist gerçekçilik (capitalist realism) adı, Doğu Bloku'nun resmî sanat öğretisi olan sosyalist gerçekçiliğe yönelik bir şakaydı. Batı Almanya'nın ekonomik mucizesi bu adla alaycı bir aynaya tutuluyordu. Richter aynı yıllarda gazete ve aile albümü fotoğraflarını bulanık, gri resimlere çevirmeye başladı. Seri imge burada Amerikan bolluğundan uzaklaşıp ikiye bölünmüş bir ülkenin sessiz belleğine dönüyordu.

Mekanizma — Tokyo'da afişler

Japonya'da grafik tasarımcı Yokoo Tadanori, 1960'ların ortasında tiyatro afişleriyle tanındı. Afişlerinde yükselen güneşin ışınları, reklam görselleri ve kendi aile fotoğrafları bir arada duruyordu. 1965'te yirmi dokuz yaşında «öldüğünü» ilan eden, bir ölüm ilanı gibi tasarlanmış bir afiş bastı. Yokoo'nun elinde tüketim imgesi, savaş yenilgisinin ve hızlı Amerikanlaşmanın karışık duygularını taşıyordu. Pop'un sözlüğü her kentte yerel bir tarihle yeniden yazıldı.

Kalıcı araçlar

Bu dersin araçlarını, bir kolajın kesiklerini teker teker kaldırmak gibi düşün.

İlk kesiği kaldır ve kaynağını sor. İmge bir reklamdan mı, bir gazete fotoğrafından mı, bir çizgi roman karesinden mi geliyor? Kaynağın kendi yaratıcısı var mı ve adı künyede anılıyor mu?

İkinci kesiğin altında eli ara. Yüzey elle mi boyanmış, şablonla mı işlenmiş, serigrafiyle mi basılmış, yoksa bir marangoza mı yaptırılmış?

Sonra tekrarı say. Aynı imge bir yüzeyde kaç kez geçiyor ve her tekrarda ne değişiyor? Marilyn diptiğinin solan kareleri, tekrarın bir anlatı da kurabileceğini gösterir.

Yapıtın göründüğü yeri sor: bir galeri mi, bir dükkân mı, bir mobilya mağazası mı? Oldenburg'un dükkânı ile Richter'in gösterisi, satışın kendisini yapıtın parçası yaptı.

Ardından aynı yapıtı önce bir kutlama, sonra bir eleştiri olarak oku. İkisini de yapıttan kanıtla tart ve sanatçının sessizliğini kendi cevabınla doldurmaktan kaçın.

Son kesikte listeyi denetle. Bir Pop kitabının ya da sergisinin adlarını yaz, sonra aynı yıllarda aynı imgelerle çalışan kadınları ve Amerika dışındaki sanatçıları ekle. Kanonun sınırı iki liste arasındaki farkta görünür.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Pop Art 1950'lerde Londra'da Bağımsız Grup'un Amerikan dergilerine bakışıyla filizlendi. Paolozzi'nin kolajları, This Is Tomorrow sergisi ve Hamilton'ın 1957 mektubu kitle kültürünü sanatın konusu yaptı. New York'ta Johns bayrağı, Rauschenberg buluntu nesneyi ve silinmiş bir çizimi resme soktu. Warhol çorba kutularını, ünlü yüzleri ve felaket fotoğraflarını önce elle, sonra serigrafiyle çoğalttı. Danto, Brillo kutularından yola çıkarak sanatın bir sanat dünyası içinde tanındığını savundu. Lichtenstein çizgi romanı, Oldenburg dükkânı, Rosenquist savaş sanayisini tuvale taşıdı, kadın sanatçılar ise kanonun dışında bırakıldı. Düsseldorf ve Tokyo Pop'a kendi tarihlerini kattı.

Sonraki derse köprü

Warhol'un kutuları galerilerde yığılırken, aynı kentte başka sanatçılar imgenin kendisinden de vazgeçmeye hazırlanıyordu. Onlar da kutular yaptılar, ama bu kutuların yüzünde ne bir marka vardı ne bir yıldız. Ölçülerini bir kâğıda yazıyor, parlak alüminyum ve renkli pleksiglas yüzeyleri metal atölyelerine ısmarlıyorlardı. Bir başkası, bir inşaat malzemesi olan tuğlayı hiçbir biçime sokmadan galerinin döşemesine yerleştirdi. Ressam ve eleştirmen Donald Judd 1965'te bu işleri resim ile heykel arasındaki eski ayrımın dışına yerleştiren bir yazı yayımladı ve onlara «özgül nesneler» dedi. Tartışma bu kez kutunun odada nasıl durduğuna ve çevresinde dolaşan izleyicinin bedenine yöneliyordu.