Japon Gutai ve deneysel madde

Açılış: avluda bir çamur yığını

1955 ekiminde Tokyo'da, bir çiçek düzenleme okulunun sergi binası olan Ohara Kaikan'ın avlusuna bir yığın ıslak toprak döküldü. Kısa şortlu, çıplak gövdeli bir adam yığının içine girdi. Kollarıyla, bacaklarıyla ve sırtıyla çamuru yoğurdu, devirdi, üstünde yuvarlandı. Bir süre sonra kalkıp gitti ve geride bedeninin oyduğu çukurlarla dolu bir yüzey kaldı.

Adam ressam Shiraga Kazuo'ydu. Bu eylem, Osaka ve Kobe arasındaki küçük Ashiya kentinden gelen bir grubun Tokyo'daki ilk sergisinin parçasıydı. Fotoğrafçıların çektiği kareler, birkaç yıl içinde Paris'e ve New York'a kadar ulaştı.

Önceki derste Paris'te bir eleştirmenin «başka bir sanat» aradığını gördük. Onun çamurla güreşen bir ressamın fotoğrafında ne bulduğunu dersin ortasında konuşacağız. Önce bu çamurun hangi topraktan geldiğine bakalım.

Dersin yolu

Grubun adını ve kurucusunu tanıyarak başlayacağız. Sonra bir çam ormanındaki açık hava sergilerine, Tokyo'daki ilk salonlara ve sanatçıların icat ettiği tuhaf boyama yollarına geçeceğiz. Ardından grubun bildirisini okuyup Paris'le kurulan bağı tartacağız. Son bölüm Tokyo'daki başka deneysel çevrelere, bir depo müzeye ve 1970'teki dünya fuarına ayrılıyor.

Sıfır noktası: «somut» bir ad

Gutai Japoncada «somut» demektir. Kelimenin iki karakterinden biri «araç», öbürü «beden» anlamını taşır. Grubun kurucusu bu adı, sanatçının ruhunun malzemeyle doğrudan temasını anlatsın diye seçmişti.

1945'te Osaka, Kobe ve Tokyo hava saldırılarıyla büyük ölçüde yanmıştı. Hiroşima ve Nagasaki'nin yıkımı ise savaşı bitiren bir tanıklığa dönüşmüştü. Amerikan işgali 1952'de sona erdi. Ülke yeni bir anayasayla, savaştaki sanatın utancıyla ve hızla büyüyen bir sanayiyle ellili yıllara girdi.

Bu derste birkaç sözcüğü ayıracağız. Madde (matter), boyanın, çamurun, kâğıdın ya da suyun kendi ağırlığı, dokusu ve davranışıdır. Gutai sanatçıları maddeyi bir şeyi temsil etmeye zorlamak yerine onun nasıl aktığını, yırtıldığını ve kırıldığını göstermek istediler.

Eylem (action) ise yapıtın bir sonucu kadar bir olay olarak da düşünülmesidir. Shiraga'nın çamur yığını, onu yoğuran bedenin hareketi olmadan anlaşılmaz. Bir de açık hava sergisi (outdoor exhibition) var: eserin bir salona asılmak yerine bir parkın ağaçları arasına yerleştirilmesi.

Mekanizma — Ashiya'da bir yağ tüccarı

Grubun kurucusu Jirō Yoshihara, 1905'te Osaka'da doğdu. Ailesinin bitkisel yağ işletmesini yönetti ve resmi büyük ölçüde kendi kendine öğrendi. Savaştan önce sürrealizmden ve soyut resimden etkilenen tuvallerle tanınmıştı. Savaştan sonra Ashiya'daki evinde genç ressamları ağırlamaya başladı.

Yoshihara'nın öğrencilerine verdiği öğüt, grubun belleğinde bir parola gibi yaşadı: başkasını taklit etme, daha önce kimsenin yapmadığını yap. Öğrencilerin anlattığına göre hoca, gördüğü bir resmin herhangi bir şeye benzediğini fark ettiğinde onu kabul etmiyordu.

1954 yazında Yoshihara ve çevresindeki genç sanatçılar Gutai Sanat Derneği'ni (Gutai Bijutsu Kyōkai) kurdu. Kısa süre sonra Shiraga, Murakami Saburō ve Kanayama Akira'nın da içinde bulunduğu başka bir genç ressam topluluğu onlara katıldı. Üyelerin çoğu ressamlıkla geçinmiyordu. Öğretmenlik, memurluk ya da aile işi yapıyorlardı.

Grubun ilk işi bir dergi çıkarmak oldu. Yoshihara dergiyi yalnız Japonya için düşünmedi.

Yoshihara sayıları yurtdışındaki sanatçılara, eleştirmenlere ve müzelere postaladı. Dergi, Ashiya'yı Paris'e ve New York'a bağlayan bir kartvizite dönüştü. Grubun pek çok yapıtı yalnız birkaç gün yaşadığı için, bugün onları büyük ölçüde bu fotoğraflardan tanıyoruz.

Mekanizma — çam ormanında yaz güneşi

1955 temmuzunda Ashiya'da, ırmak kıyısındaki bir çam korusunda bir sergi açıldı. Adı, yaz güneşine meydan okuyan deneysel bir açık hava sergisi olduğunu söylüyordu. Gece gündüz açık duran bu sergide eserler ağaçlara asıldı, kumun üstüne serildi ya da dallar arasına gerildi.

Bu sergide Shiraga, kırmızıya boyanmış kütüklerden içine girilebilen bir yapı kurdu ve ona «Lütfen içeri girin» adını verdi. Motonaga Sadamasa ise çamların arasına renkli su doldurduğu plastik torbalar astı.

Torbalar rüzgârda sallanıyor ve içlerindeki su kendi ağırlığıyla biçim değiştiriyordu. Motonaga resim yapmak yerine rengi bir sıvıya, ışığı da bir malzemeye çevirdi.

Kanayama Akira'nın katkısı yerde duruyordu. Uzun bir şeridin üstüne birbirini izleyen iri ayak izleri basılmıştı.

İzleyici şeridi izledikçe kendi adımlarını da yapıta katıyordu. Kanayama, bir bedenin geçtiği yerde bıraktığı izi bir resim gibi sundu.

Bir yıl sonra aynı korunun altında ikinci bir açık hava sergisi açıldı. Grubun sanatçıları için orman, salonun duvarlarından çok daha geniş bir laboratuvardı.

Mekanizma — Tokyo'daki ilk salon

1955 ekiminde grup ilk salon sergisini Tokyo'da, açılıştaki çamur eyleminin de yapıldığı Ohara Kaikan'da açtı. Japon sanat çevrelerinin önemli bir kısmı bu sergiyi uzun süre ciddiye almadı.

Sergide Murakami Saburō, ahşap çerçevelere gerilmiş büyük kâğıt perdeleri birer birer yırtarak geçti. Kalın kâğıtlar patlar gibi açıldı ve geride düzensiz kenarlı delikler kaldı.

Murakami resmin yüzeyini yırtarak geçilen bir zara dönüştürdü. Kâğıdın sesi, hızı ve parçalanışı yapıtın kendisiydi. Yırtık perdeler bir sonuç gibi kaldı, ama asıl yapıt birkaç saniye sürmüştü.

Aynı sergide Tanaka Atsuko izleyiciyi bir düğmeye bastırıyordu. Düğmeye basıldığında salonun duvarları boyunca dizilmiş elektrikli zillerden biri ötmeye başlıyor, ses salonu dolaşıp yeniden başlangıç noktasına dönüyordu.

Tanaka'nın zilleri bir salonu sesle çizilmiş bir resme çeviriyordu. İzleyici düğmeye bastığında yapıtı başlatan kişiye dönüşüyordu.

Mekanizma — ampullerden bir elbise

Tanaka Atsuko, grubun en çok konuşulan yapıtlarından birini ertesi yıl, 1956'daki ikinci Tokyo sergisinde gösterdi. Bu, ampullerden ve floresan tüplerden yapılmış, bir insanın giyebileceği bir elbiseydi.

Tanaka elbiseyi bir süre bizzat giydi. Kablolar bedenini sardı ve ampullerin sıcaklığı tenine yaklaştı. Elbise, kentlerin yeni neon reklamlarını ve ev aletleriyle dolan bir ülkeyi akla getiriyordu. Ama aynı zamanda bir kadının bedenini kuşatan, bir gelinlik kadar ağır bir zırhtı da.

Tanaka sonraki yıllarda elbisenin kablolarından türeyen resimler yaptı. Tuvallerinde renkli dairelerin birbirine eğri çizgilerle bağlandığı, bir devre şemasını andıran düzenler belirdi.

Grubun kadın üyeleri sayıca azdı. Yamazaki Tsuruko gibi başka kadın üyeler de teneke, ayna ve boyayla deneyler yaptı. Tanaka 1965'te Kanayama ile birlikte gruptan ayrıldı. Elektrikli elbise, onlarca yıl sonra Avrupa ve Amerika müzelerinde savaş sonrası sanatın simgelerinden biri olarak yeniden sergilendi.

Mekanizma — fırlatılan şişe, uzaktan kumandalı araba

Grubun ressamları fırçayı bırakıp boyayı tuvale ulaştırmanın başka yollarını aradı. Shimamoto Shōzō bu arayışa gruptan önce başlamıştı. Gazete kâğıtlarını kat kat yapıştırıp boyamış, sonra yüzeyi delmişti.

Shimamoto ellilerin ortasında boyayla dolu cam şişeleri yere serilmiş tuvallere fırlatmaya başladı. Bir açık hava gösterisinde boyayı küçük bir topla tuvale ateşlediği de anlatılır.

Kanayama ise boyayı bir oyuncağa bıraktı. Uzaktan kumandalı bir oyuncak arabaya boya akıtan bir düzenek yerleştirdi ve arabayı yere serilmiş büyük bir yüzeyin üstünde dolaştırdı.

Shiraga da çamurdan sonra tuvale ayaklarıyla döndü. Tavana bağlı bir ipe tutunarak yere serilmiş tuvalin üstünde sallandı ve boyayı tabanlarıyla yaydı.

Bu yöntemlerin ortak yanı, sanatçının elinin denetimini bilerek gevşetmesiydi. Kırılan cam, kayan ayak ve kumandalı araba resmin biçimini sanatçıyla birlikte belirliyordu.

Mekanizma — maddeye can vermek

1956'nın sonunda Yoshihara grubun bildirisini Tokyo'daki Geijutsu Shinchō dergisinde yayımladı. Metin kısa ama keskindi.

Yoshihara'ya göre geleneksel resim boyayı bir elmaya, bir yüze ya da bir manzaraya benzetmeye zorluyordu. Gutai sanatı ise maddeyi değiştirmeyecek, ona can verecekti. Sanatçının ruhu ile madde, metnin imgesiyle, el sıkışacaktı.

Bildiride dikkat çekici bir gözlem daha vardı. Yoshihara, zamanın ya da felaketlerin yıprattığı eski yapıtlarda ve yıkıntılarda maddenin kendi güzelliğinin ortaya çıktığını yazıyordu. Yanmış kentlerin yeni kapandığı bir ülkede bu cümle, yıkımın içinden maddeye bakmanın bir yolu gibi okunabilir.

Yoshihara aynı metinde Batı'dan iki ressamın adını övgüyle andı: Jackson Pollock ve Georges Mathieu. Grubun Paris ve New York ile kurmak istediği bağ böylece kâğıda geçmişti.

Mekanizma — sahne ve Paris'ten gelen eleştirmen

1957'de grup yapıtlarını bir tiyatro sahnesine taşıdı. Osaka'da ve ardından Tokyo'da büyük salonlarda verilen gösterilerin adı, sahneyi kullanan Gutai sanatıydı.

Aynı yıl Michel Tapié Japonya'ya geldi. Fransız eleştirmenin grubu önce dergisinin sayfalarından tanıdığı anlatılır. Mathieu da o sonbahar Tokyo'da halkın önünde, hızla dev bir tuval boyadı.

Tapié, Gutai'nin resimlerinde Paris'teki Informel'in bir kardeşini gördü. Onları 1958'de Osaka'da kendi seçtiği Avrupalı ve Amerikalı ressamlarla aynı sergide topladı. Aynı yıl New York'ta bir galeride grubun bir sergisini de düzenledi.

Bu ilginin iki yüzü vardı. Tapié'nin adı, Ashiya'daki sanatçılara Paris'in ve New York'un kapılarını açtı. Öte yandan grubu kendi kurduğu bir kategorinin içine yerleştirdi. Gutai'nin çamuru, zilleri ve su torbaları, bir Paris akımının Doğu'daki kolu gibi okunmaya başladı.

New York eleştirmenlerinin çoğu sergiyi soğuk karşıladı. Tuvalleri Paris'in ya da Pollock'un bir taklidi gibi gördüler. İronik bir sonuç vardı. Çamur, kâğıt perde ve zil gibi geçici yapıtlar okyanusu geçemedi, satılabilen tuvaller geçti.

Tapié'nin ilgisi grubun yönünü değiştirdi. Ellilerin sonundan başlayarak Gutai sanatçıları büyük ölçüde tuvale döndü. Açık hava sergileri ve sahne gösterileri seyrekleşti. Bu dönüş grubu uluslararası piyasaya bağladı, ama ilk yılların deneyini de daralttı.

Yoshihara'nın kendi resmi de bu yıllarda yalınlaştı.

Yoshihara'nın daireleri izleyiciye Zen mürekkep resminin bir fırça darbesinde çizilen dairesini hatırlatır. Kendisi ise bu bağlantıyı açıklamak yerine yapıtın maddesini öne çıkarmayı yeğledi.

Mekanizma — Tokyo'da başka laboratuvarlar

Gutai, savaş sonrası Japonya'daki tek deneysel çevre değildi. 1951'de Tokyo'da, şair ve eleştirmen Takiguchi Shūzō'nun çevresinde Jikken Kōbō, yani Deneysel Atölye kuruldu. Grupta ressamlar, fotoğrafçılar ve besteci Takemitsu Tōru gibi müzisyenler birlikte çalışıyordu.

Jikken Kōbō, resim, müzik ve teknolojiyi aynı salonda birleştirdi. Bir anlamda sonraki on yılların çoklu ortam yapıtlarına erken bir örnek verdi.

Tokyo'nun bir başka deney alanı, bir gazetenin her yıl düzenlediği jürisiz sergiydi.

Ellilerin sonunda genç sanatçılar bu sergiyi karşı sanat (anti-art) denemelerine açtı. 1960'ta kurulan Neo-Dada grubundan Shinohara Ushio, mürekkebe batırılmış boks eldivenleriyle tuvale yumruk atarak resim yaptı. Gutai'nin bedenle boyama fikri, Tokyo'da daha öfkeli ve daha kentli bir biçim alıyordu. Yapıtlar o kadar taşkın ve tehlikeli hâle geldi ki gazete serginin desteğini çekti ve sergi altmışların başında sona erdi.

Ressam Okamoto Tarō ise bu çevrelerin hepsine yakın ama hiçbirine bağlı olmayan bir figürdü. Otuzlu yılları Paris'te geçirmiş, savaştan sonra Jōmon çömlekleri üzerine yazdığı denemeyle Japon sanatının unutulmuş canlılığını savunmuştu.

Okamoto bu resmi, bir atom bombasının patladığı anı anlatmak için yaptı. Resim uzun yıllar kayıp kaldı, sonra bulunup Tokyo'nun en kalabalık istasyonlarından birine asıldı.

Mekanizma — bir depo müze ve bir dünya fuarı

1962'de grup kendi sergi mekânına kavuştu. Yoshihara ailesinin Osaka'daki Nakanoshima adasında bulunan eski depoları elden geçirildi ve bir galeriye çevrildi.

Pinakotheka, yabancı sanatçıların ve eleştirmenlerin Osaka'da uğradığı bir buluşma noktasına dönüştü. Grup bu yıllarda ışıklı, hareketli ve makineli yapıtlar üreten genç üyelerle yenilendi.

1970'te Osaka dünya fuarına ev sahipliği yaptı. Okamoto'nun dev Güneş Kulesi, fuarın büyük çatısının içinden yükseliyordu. Gutai de fuarın merkezindeki meydanda bir gösteri düzenledi.

Fuar, savaştan çeyrek yüzyıl sonra Japonya'nın teknolojik iyimserliğini dünyaya gösteren bir vitrindi. Gutai'nin ilk yıllarındaki çamurlu, yırtık ve geçici yapıtlar burada ışıklı makinelerin ve balonların gösterisine dönüştü. Bu, grubun en büyük halka açık gösterisiydi. Yoshihara 1972'de öldü ve aynı yıl Gutai Sanat Derneği dağıldı.

Gutai'nin bıraktığı soru başka çevrelerde sürdü. Altmışların sonunda Kobe'de bir açık hava sergisinde Sekine Nobuo toprağı kazıp aynı ölçüde bir silindir yükseltti. Bu yapıt, malzemeyi olduğu gibi bırakmayı seçen Mono-ha (nesnelerin okulu) adlı çevrenin başlangıcı sayılır. Aynı yıllarda İtalya'daki Arte Povera ile bu çevre arasındaki yakınlık, ileride tartışacağımız bir konu.

Allan Kaprow da 1966'daki kitabında Gutai'nin fotoğraflarına yer verdi. Gutai'nin eylemleri, New York'taki ilk happening'lerden birkaç yıl önce yapılmıştı. Yine de grubun adı uzun süre Batı'nın sanat tarihlerinde bir dipnot olarak kaldı. Sanat tarihçisi Ming Tiampo, Gutai'yi Batı'dan geç gelen bir yankı yerine modernizmin merkezini sorgulayan bir odak olarak okudu. 2013'te New York'taki Guggenheim Müzesi, grubun kapsamlı bir sergisini açtı.

Kalıcı araçlar

Gutai'den bir yapıtı incelerken önce yapıtın ne kadar sürdüğünü sor. Birkaç saniyelik bir eylem mi, birkaç günlük bir açık hava yerleştirmesi mi, yoksa bir müzede kalan bir tuval mi?

Sonra kanıtın türüne bak. Geçici bir yapıtı çoğu zaman bir fotoğraftan, bir dergi sayfasından ya da sonradan yapılmış bir yeniden kurulumdan tanıyoruz. Gördüğünün yapıtın kendisi mi, bir kaydı mı, yoksa bir kopyası mı olduğunu ayır.

Maddenin davranışını adlandır. Boya akıyor mu, sıçrıyor mu, kırılıyor mu? Kâğıt yırtılıyor mu, su sarkıyor mu? Sanatçının maddeye ne kadar alan bıraktığını bu fiillerden okursun.

Bedenin yerini ara. Sanatçının bedeni yapıtın içinde mi, bir izi mi kalmış, yoksa yerini bir makine mi almış?

Dolaşım yolunu izle. Bir yapıtın hangi dergiyle, hangi eleştirmenle ve hangi galeriyle yurtdışına çıktığını sor. Neyin okyanusu geçip neyin evde kaldığı da bir seçimdir.

Yerin adını da not et. Bir yapıtın Tokyo'da mı, Ashiya gibi bir taşra kentinde mi, bir parkta mı yapıldığını sor. Merkezden uzak bir yerde çalışmak, bir grubun hem özgürlüğünü hem de görünmezliğini açıklayabilir.

Son olarak tarih sırasını kendin kur. Bir akımın Batı'dan «geç geldiğini» okuduğunda, iki yerdeki yapıtların gerçek tarihlerini alt alta yaz ve anlatıyı tarihlerle sına.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Gutai Sanat Derneği 1954'te Ashiya'da Jirō Yoshihara'nın çevresinde kuruldu ve adını «somut» sözcüğünden aldı. Grup dergisini yurtdışına postaladı, çam korusunda açık hava sergileri düzenledi. Shiraga çamurla güreşti ve ayaklarıyla boyadı, Murakami kâğıt perdeleri yırttı, Tanaka ziller ve ampullerden bir elbise yaptı. Shimamoto şişe fırlattı, Kanayama boyayı bir oyuncak arabaya bıraktı, Motonaga renkli suyu ağaçlara astı. 1956 bildirisi maddeye can vermeyi istedi ve yıkıntının güzelliğinden söz etti. Tapié'nin ilgisiyle grup tuvale döndü ve New York'a açıldı. Jikken Kōbō, Yomiuri sergisi ve Okamoto başka deneysel yollar açtı. Grup 1972'de dağıldı, ama eylemleri Batı'daki happening'lerden önce gelmişti.

Sonraki derse köprü

Ellilerin ortasında Londra'da bir grup sanatçı, Amerikan dergilerinin parlak reklam sayfalarını kesip biriktiriyordu. Bu sayfalarda bir elektrik süpürgesi, bir televizyon ve bir ses kayıt aygıtı ışıklı vitrinlerdeki gibi parlıyordu. Sanatçılardan biri bu kesikleri küçük bir kolajda birleştirdi ve bir modern oturma odası kurdu. Birkaç yıl sonra New York'ta bir başka sanatçı, süpermarket raflarındaki çorba kutularını ve gazete sayfalarındaki ünlülerin yüzlerini serigrafiyle çoğaltmaya başladı. Ashiya'da maddeye can vermek isteyen sanatçılar el izini ve eylemi aramıştı, bu yeni resim ise elin izini fabrikanın seri baskısında silmeyi deniyordu.