Art Informel, CoBrA ve Avrupa soyutlamaları

Açılış: Vendôme Meydanı'nda küçük başlar

1945 sonbaharında Paris'in en gösterişli meydanlarından Vendôme'da, René Drouin'in galerisinde bir sergi açıldı. Duvarlarda küçük, neredeyse avuç büyüklüğünde yüzeyler asılıydı. Her birinin ortasında kalın, beyazımsı bir hamur kabarıyordu ve hamurun üstüne ince bir çizgiyle bir yüzün ya da bir başın sınırı çizilmişti.

Ressam Jean Fautrier'ydi ve dizinin adı Rehineler'di. İşgal yıllarında Almanların kurşuna dizdiği tutsaklar, Fransızların belleğinde tam bu adla yaşıyordu.

Fautrier 1943'te kısa bir süre tutuklanmış, bırakıldıktan sonra Paris'in güneyinde, Châtenay-Malabry'deki bir sağlık kurumuna sığınmıştı. Yakındaki ormandan gelen kurşuna dizme seslerini duyduğu anlatılır. Rehineler o yılların ürünüdür.

Sergi kataloğuna André Malraux bir önsöz yazdı, şair Francis Ponge da az sonra dizi üstüne uzun bir not kaleme aldı. Bazı eleştirmenler ise bu güzel renklerin bir katliamı süslediğini söyleyip öfkelendi.

Önceki derste New York'ta tuvali yere seren, boyayı damlatan ve bunu Amerikan özgürlüğünün imgesine çeviren bir resim gördük. Paris'te savaşı yerinde yaşamış ressamlar ise soyutlamaya başka bir kapıdan girdi: tuvalin üstünde kabaran ve kazınan, elle tutulur bir hamurdan.

Dersin yolu

Önce Paris'teki birkaç ressama ve onları bir ada toplayan eleştirmene bakacağız. Sonra Kuzey'in üç kentinden gelip çocuk çizimlerini, halk sanatını ve kendiliğindenliği bayrak yapan bir gruba geçeceğiz. İkinci yarı İtalya'daki çuvallara ve yarıklara, Franco İspanyası'nın soyut ressamlarına ve Doğu Avrupa'daki izin sınırına ayrılıyor.

Sıfır noktası: birkaç ad ve bir rekabet

Bu yılların Avrupa resmi tek bir okul olarak doğmadı. Birbirini tanıyan ama aynı programı paylaşmayan ressamlara, eleştirmenler birbiriyle yarışan adlar verdi.

Art Informel (informel art) biçimsiz sanat demektir ve önceden kurulmuş bir biçime, geometriye ya da kompozisyon kuralına bağlanmayan resim için kullanıldı. Lekecilik (tachisme) adı boyanın leke ve vuruş olarak bırakıldığı resme, lirik soyutlama (lyrical abstraction) ise jestin ressamın iç dünyasını taşıdığı resme yakıştırıldı. Madde resmi (matter painting) ise boyanın içine kum, toz, katran ya da başka maddelerin karıştırıldığı, yüzeyin kabartmaya yaklaştığı resimdir.

Bu adların arkasında bir rekabet de vardı. Paris, yüzyılın başından beri modern sanatın başkenti sayılıyordu. Savaştan sonra New York'un galerileri, müzeleri ve dergileri bu unvanı açıkça istemeye başladı. Paris'teki eleştirmenler Amerikan resmini çoğu zaman küçümseyerek izledi ve kendi ressamlarını onun karşısına koydu.

Bir de düşünce iklimi var. Jean-Paul Sartre'ın varoluşçuluğu (existentialism), insanın önceden verilmiş bir özü olmadığını, kendini seçimleriyle kurduğunu söylüyordu. Sartre ve çevresindeki yazarlar ressamlar üstüne de yazdı ve tuvali bir varoluşun izi gibi okudular.

Mekanizma — bir kampın gölgesinde suluboyalar

Fautrier'nin yanında anılan ikinci ad Wols'tur. Asıl adı Alfred Otto Wolfgang Schulze olan ressam Berlin'de doğdu ve 1930'ların başında Fransa'ya geldi. Savaş başladığında bir Alman olarak tutuklandı ve aylarca toplama kamplarında kaldı.

Kamptan sonra güney Fransa'da yoksulluk içinde, küçük kâğıtlara suluboya ve mürekkeple çizdi. Bu yaprakların çoğu bir el büyüklüğündedir. İnce çizgiler örümcek ağı gibi dallanır, lekeler bir yaranın ya da bir hücrenin içine bakıyormuş gibi açılır.

Wols'ün bu tuvalleri, onları gören genç ressamlara resmin bir patlama gibi de kurulabileceğini gösterdi. Georges Mathieu bu sergiden çok etkilendiğini sonradan yazdı. Yoksulluk ve alkolle yıpranan Wols ise 1951'de, otuz sekiz yaşında öldü. Sartre onun üstüne ölümünden sonra bir deneme yazdı.

Mekanizma — katrandan, kumdan ve çakıldan

Jean Dubuffet kırk yaşını geçtikten sonra şarap ticaretini bırakıp kendini tümüyle resme verdi. İlk kişisel sergisi de Drouin'in galerisinde, Paris'in kurtuluşundan birkaç hafta sonra açıldı. 1946 baharındaki ikinci sergisi ise bir skandala dönüştü.

Ziyaretçilerin bir bölümü sergi defterine hakaretler yazdı, bazı eleştirmenler bunu bir şaka saydı. Dubuffet ise ustalığın, güzelliğin ve müzelerin koyduğu ölçülere karşı çıkıyordu. Kendi deyişiyle aradığı, sokaktaki sıradan insanın gözüydü.

Birkaç yıl sonra çıplak kadın bedenlerine yöneldi. Kadın bedenleri (Corps de dames) dizisinde beden, toprağın ya da bir haritanın yüzeyi gibi yayıldı.

Dizi çok sert tepkiler aldı ve bugün de tartışılır. Kimi eleştirmen onda klasik çıplağın idealine karşı bir saldırı görür, kimi de kadın bedeninin bir kez daha bir erkek ressamın deneyine malzeme yapıldığını söyler. İki okuma da aynı tuvalden çıkar.

Mekanizma — müzenin dışındaki resim

Dubuffet 1945'te yazar Jean Paulhan ile İsviçre'deki psikiyatri kurumlarını gezdi. Hastaların, mahkûmların, kendi kendine öğrenmiş yalnız insanların yaptığı işleri toplamaya başladı. Bunlara Ham sanat (Art Brut) adını verdi: kültürün, okulun ve sanat piyasasının dokunmadığı bir yaratım.

Fikrin bir öncesi vardı. Modernizmler kursunda Heidelberg'de bir psikiyatristin topladığı hasta resimlerini ve onların sürrealistleri nasıl etkilediğini görmüştük. Dubuffet ise bu işleri bir hekimin vaka dosyasından alıp kendi başına sanat olarak sergilemek istiyordu.

1948'de André Breton, Paulhan ve başkalarıyla birlikte Ham Sanat Derneği'ni kurdu. Ertesi yıl koleksiyonu Paris'te kamunun önüne çıkardı.

Dubuffet'nin katalog metni bir manifesto gibi okunuyordu: ona göre müzelerin kültürel sanatı, gerçek yaratımın solgun bir kopyasıydı. Ama bu sergiyi de bir sanatçı, bir galeri ve bir katalog kuruyordu. Hastaların çoğunun adı ve öyküsü yıllarca yalnızca Dubuffet'nin anlattığı kadarıyla bilindi.

Koleksiyon önce Amerika'ya taşındı, sonra Paris'e döndü ve Dubuffet onu sonunda Lozan kentine bağışladı.

Mekanizma — bir eleştirmen ve bir kitap

Paris'teki bu ressamları ortak bir ad altına toplayan, eleştirmen ve sergi düzenleyici Michel Tapié oldu. 1951'de Fransız ressamlarını Pollock ve de Kooning ile aynı duvarlarda karşılaştıran bir sergi düzenledi. Aynı yıl informel sözcüğünü bir serginin başlığına taşıdı.

Kitapla aynı adı taşıyan sergi, yılın sonunda Paris'teki bir galeride açıldı. Tapié'ye göre savaştan sonraki resim bir kopuşla tanımlanıyordu. Sözcük tuttu, ama içine giren ressamların çoğu kendini bu adla tanımlamadı.

Mekanizma — jest, siyah ve gösteri

Informel adının altına giren ressamların bir bölümü, savaştan önce Paris'e başka ülkelerden gelmişti. Hans Hartung Leipzig'de doğdu ve 1930'larda Nazi Almanyası'ndan ayrıldı. Savaşta Fransız Yabancı Lejyonu'nda çarpıştı ve 1944'te ağır yaralanarak bir bacağını yitirdi.

Hartung'un tuvallerinde ince, hızlı ve demet demet çizgiler açık bir zeminde kesişir. Çizgiler bir anda atılmış gibi görünür, oysa ressamın uzun yıllar boyunca küçük eskizlerini kareleyip büyük tuvale titizlikle aktardığı bilinir: kendiliğindenlik izlenimi de bir yöntemle kuruluyordu.

Pierre Soulages ise güney Fransa'daki Rodez'den geldi. Savaştan hemen sonra kâğıt üstünde, marangozların ahşabı koyulaştırmak için kullandığı ceviz kabuğu boyasıyla çalıştı.

Soulages tuvallerine konu ya da duygu bildiren adlar vermedi. Çoğuna yalnız Resim (Peinture) yazdı ve yanına ölçülerini ve tarihini ekledi. Bu adlandırma izleyiciyi boyanın kendisine bakmaya çağırıyordu.

Georges Mathieu bunun tam tersini yaptı. Tuvallerine Fransız tarihinin ortaçağ savaşlarının ve hanedanlarının adlarını verdi ve resim yapmayı bir gösteriye çevirdi.

Mathieu aynı yıl Bouvines Savaşı adlı bir tuval de boyadı. Bazı büyük tuvallerini fotoğrafçıların, kameraların ve davetlilerin önünde birkaç saatte bitirdi. Sonraki yıllarda bir tiyatro sahnesinde, seyirciler önünde dev bir tuval boyadı ve Japonya'ya gidip orada da kamunun önünde resim yaptı.

Bu gösteriler eleştirmenleri ikiye böldü. Bir kesim resmin atölyeden çıkıp bir eyleme dönüştüğünü yazdı, karşı taraf ise bunu bir reklam saydı.

Mekanizma — Paris Okulu'nun yeni yabancıları

Paris'in sanat dünyası savaştan sonra da yabancı ressamlarla doluydu. Onlara bir arada Paris Okulu (École de Paris) denir. Ad, bir üsluptan çok kenti seçen bir topluluğu anlatır.

Nicolas de Staël Petersburg'da doğdu ve devrimden sonra ailesiyle ülkesini terk etti. 1950'lerin başında tuvallerinde soyut lekelerle görünen dünyayı yeniden buluşturdu.

Bu tuval soyut mu, manzara mı diye sorulduğunda iki yanıt da savunulabilir. De Staël resmi bu belirsizliğin üstüne kurdu ve 1955'te, kırk bir yaşında hayatına son verdi.

Lizbon'da doğan Maria Helena Vieira da Silva, gençliğinde Paris'e yerleşti. Savaş yıllarını Brezilya'da geçirdi ve savaştan sonra Paris'e döndü.

Çin'in Hangzhou kentinden gelen Zao Wou-ki 1948'de Paris'e yerleşti. 1950'lerin ortasında resmi, Çin'in en eski yazılarını anımsatan işaretlerden ve sonra tümüyle soyut boya akışlarından kuruldu.

Bu ressamlar informel adına tam oturmaz, ama Paris soyutlamasının birçok ülkeden gelenlerin işi olduğunu gösterirler.

Mekanizma — üç kentin baş harfleri

1948 kasımında Paris'teki bir kahvede Danimarkalı, Belçikalı ve Hollandalı birkaç sanatçı kısa bir bildiri imzaladı. Aralarında Danimarkalı Asger Jorn, Belçikalı şair Christian Dotremont ve Hollandalılar Karel Appel, Constant ve Corneille vardı. Grubun adını Dotremont buldu: Kopenhag, Brüksel ve Amsterdam'ın baş harflerinden CoBrA.

Grup kendini Paris'in karşısında tanımladı. Onlara göre Paris'in geometrik soyutlaması soğuk ve akılcıydı, sürrealizm ise bir okula dönüşmüştü. Kendiliğindenliği (spontaneity), çocukların çizimlerini, İskandinav mitolojisini, halk sanatını ve ruh hastalarının resimlerini örnek aldılar. Resmi şairlerle birlikte, aynı kâğıtta sözcük ve imgeyi karıştırarak yaptılar.

Dergi bir ağın haritası gibi çalıştı. Grubun üyeleri birbirinin ülkesinde ortak atölyeler kurdu ve birlikte resim yaptı.

Amsterdam'da grubun önemli bir sergisi 1949 sonbaharında açıldı. Kent müzesinin müdürü Willem Sandberg, genç ve tartışmalı sanata kapı açmasıyla bilinirdi.

Basın sergiyi alayla karşıladı ve resimleri çocuk karalamasına benzetti. Şairlerin müzede düzenlediği okuma gecesi de bir kargaşaya dönüştü. Bu öfke bile grubun Hollanda'da ve dışında tanınmasını hızlandırdı.

Aynı yıl Appel, Amsterdam belediye binasının kafeteryası için bir duvar resmi yaptı.

Belediye çalışanları ve ziyaretçiler resmi çirkin ve rahatsız edici buldu. Resmin üstü kısa sürede kaplandı ve uzun yıllar öyle kaldı.

Appel'in çocukları, savaştan sonra Avrupa'nın sokaklarında gördüğü aç ve evsiz çocuklarla da ilişkilendirilir. Bu duvar resmi, cevapsız kalmış bir soruyu resmî bir binanın içine taşıyordu.

Grup 1951'de dağıldı, üyelerinin çoğu kendi yoluna gitti. Belçikalı Pierre Alechinsky Paris'e yerleşip uzun bir kariyer kurdu. Constant mimarlık ve kent üstüne düşünmeye yöneldi, Jorn ise birkaç yıl sonra kentlerde ve gündelik hayatta bir değişim arayan küçük bir avangard grubun kurucuları arasına girdi.

Jorn bu resmi on beş yılı aşkın bir süre içinde defalarca yeniden boyadı. Savaşın en kanlı kuşatmalarından birinin adını taşıyan tuvalde zafer de kahraman da görünmez. Kalan şey, karla örtülmüş bir boşluktur.

Mekanizma — çuval ve yarık

İtalya'da Alberto Burri resme savaşın içinden geldi. Hekimdi, Kuzey Afrika'da esir düştü ve Teksas'taki bir esir kampında resim yapmaya başladı. Savaştan sonra Roma'ya döndüğünde hekimliği bıraktı.

1950'lerin başında Burri tuvalin yerine eski çuvalları kullanmaya başladı. Yırtık, yamalı ve dikişli bu bezler, savaş sonrası İtalya'sında yardım malzemelerinin ve yoksulluğun gündelik maddesiydi.

Bir hekimin dikişleri ile bir ressamın kompozisyonu aynı yüzeyde buluşur. Sonraki yıllarda plastik levhaları yakarak, ahşabı kavurarak bu maddeyle çalışmayı sürdürdü. Bir sonraki kuşağın İtalyan sanatçıları gündelik ve yoksul maddeye yöneldiğinde Burri'yi bir öncül olarak tanıyacaktı.

Lucio Fontana ise Arjantin'de doğdu ve hayatı iki ülke arasında geçti. Savaş yıllarını Buenos Aires'te geçirdi. 1946'da kuruluşuna katıldığı bir sanat okulunun öğrencileriyle birlikte bir manifesto hazırladı.

Fontana 1947'de Milano'ya döndü ve Mekânsalcılık (spazialismo) adlı hareketi başlattı. Önce tuvalleri delmeye, 1950'lerin sonunda ise keskin bir bıçakla yarmaya başladı.

Fontana bu işlerin çoğuna Mekânsal kavram (Concetto spaziale) adını, alt başlık olarak da Bekleyişler (Attese) sözcüğünü verdi. Yarığın arkasına siyah bir tül gerdiği ve kesiğin açık kalması için tuvali özenle hazırladığı bilinir. Kesik bir saldırı gibi görünür, ama aslında yüzeyin arkasındaki mekâna açılmış bir pencere olarak tasarlanmıştı.

Mekanizma — bir rejimin soyut ressamları

İspanya'da iç savaşı kazanan Franco 1939'dan beri ülkeyi yönetiyordu. Rejim resmî sanatta önce geleneksel ve dinsel bir dili öne çıkardı. 1950'lerde ise beklenmedik bir şey oldu: devlet soyut resmi yurt dışında sergilemeye başladı.

Barselona'da Antoni Tàpies 1950'lerin ortasında madde resmine yöneldi. Katalancada duvar anlamına gelen soyadı, resimleri için sık sık bir anahtar gibi kullanıldı.

Madrid'de 1957'de El Paso adlı bir grup kuruldu. Antonio Saura ve Manolo Millares grubun önde gelen adlarındandı. Saura siyah ve beyazla çarmıha geriliş ve kadın figürleri boyadı, Millares ise Kanarya Adaları'nın eski yerli halkının kalıntılarından etkilendi.

Bu ressamların çoğu rejime karşıydı ve resimlerinde savaşın ve baskının izlerini taşıdıklarını söylüyordu. Oysa rejim, Venedik Bienali'nin İspanya köşkünde onları sergiledi. Tàpies 1958'de orada bir ödülle döndü.

Franco'nun yönetimi soyut resmi, ülkenin dışa açıldığının ve modernleştiğinin bir kanıtı gibi sundu. İçeride ise sansür ve baskı sürüyordu. Aynı tuval, sanatçısı için bir tanıklık, devlet için bir vitrin oldu.

Mekanizma — demir perdenin öbür yanında

Doğu Avrupa'da soyutlamanın sınırını Moskova çiziyordu. Savaştan sonra Sovyetler Birliği'nin etkisindeki ülkelerde sosyalist gerçekçilik resmî öğreti oldu ve soyut resim burjuva çöküşünün bir belirtisi sayıldı.

Polonya'da 1956 sonbaharındaki siyasal değişimden sonra bu zorunluluk gevşedi. Tadeusz Kantor gibi sanatçılar Paris'te gördükleri informel resmi Kraków'a taşıdı ve soyut sergiler açılabildi. İzin her zaman geri alınabilir bir izindi. Sovyetler Birliği'nde ise 1962'de Moskova'daki bir sergide parti lideri Hruşçov soyut işleri sert sözlerle aşağıladı.

Batı'da soyutlama özgürlüğün imgesi gibi sunuluyordu. Doğu'da aynı resim, rejimin sınırlarının nerede gevşediğini gösteren bir ölçüye dönüştü.

Kalıcı araçlar

Bir soyut yüzeyin önünde önce yaklaş ve maddeyi oku. Boya ince bir film gibi mi yayılmış, yoksa kum, katran, çuval ya da mermer tozuyla kabarmış mı? Fautrier'nin hamuru, Dubuffet'nin çakılı ve Burri'nin bezi, resmin neyden yapıldığını konusundan önce söyler.

Sonra yüzeydeki izin nasıl açıldığına bak. Fırçayla mı çekilmiş, tüpten mi sıkılmış, bir bıçakla mı kesilmiş, tırnakla mı kazınmış? İzin hızı ile ressamın harcadığı hazırlık süresi aynı şey olmayabilir. Hartung'un eskizleri bunun hatırlatıcısıdır.

Adı da bir veri olarak oku. Bir tuval Resim, bir tarih ve ölçülerle mi adlandırılmış, yoksa bir rehineye, bir kuşatmaya ya da bir ortaçağ savaşına mı göndermede bulunuyor? Ad, izleyicinin gözünü tuvalin içine ya da dışına yönlendirir.

Grubun adını kimin koyduğunu sor. Informel adı bir eleştirmenden, CoBrA bir şairden, Art Brut bir ressamdan geldi. Etiketi koyan, kimi içine alacağına ve kimi dışarıda bırakacağına da karar verir.

Tuvalin hangi duvarda asıldığına bak: bir galeride mi, bir belediye kafeteryasında mı, bir bienalin ulusal köşkünde mi? Aynı resim farklı duvarlarda bir skandala, bir vitrine ya da bir tanıklığa dönüşebilir.

Son olarak sınırı sor. Bu resim yapıldığı ülkede serbestçe sergilenebiliyor muydu? Madrid'de, Varşova'da ve Moskova'da soyutlama aynı anlamı taşımıyordu.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Paris'te Fautrier, Wols ve Dubuffet savaştan hemen sonra kalın, kazınmış ve yaralı yüzeyler sergiledi. Dubuffet hastaların ve kendi kendine öğrenmiş insanların işlerine Art Brut adını verdi ve onları topladı. Tapié bu resimleri informel adı altında birleştirdi. Hartung, Soulages ve Mathieu jesti farklı biçimlerde kullandı, de Staël, Vieira da Silva ve Zao Wou-ki gibi yabancılar Paris'in soyutlamasını zenginleştirdi. Kopenhag, Brüksel ve Amsterdam'dan gelen CoBrA çocuk çizimini ve kendiliğindenliği bayrak yaptı. Burri çuvalı, Fontana yarığı resmin içine soktu. Franco İspanyası soyut resmi bir vitrin olarak kullandı, Doğu Avrupa'da ise soyutlama izin verilen ile yasak olan arasında gidip geldi.

Sonraki derse köprü

Tapié'nin ilgisi Paris'le sınırlı kalmadı. 1950'lerin ortasında Paris'e Japonya'dan, Osaka yakınlarında basılan bir dergi ulaşıyordu. Sayfalarda, Ashiya'da bir ırmağın kıyısındaki çam ormanına, ağaçların arasına kurulmuş bir açık hava sergisi görünüyordu. Bir başka fotoğrafta ise genç bir ressam, bir çamur yığınının içine bütün bedeniyle girmiş, onunla güreşiyordu. Paris'in eleştirmeni, Japonya'da maddeyle bu kadar doğrudan boğuşan bir grubu görmek için yola çıkmaya karar verdi.