Soyut dışavurumculuk, New York ve kültürel iktidar

Açılış: Long Island'da bir ahır

1950 yazında genç bir fotoğrafçı, Hans Namuth, New York'un üç saat doğusundaki Springs köyüne gitti. Jackson Pollock ile eşi ressam Lee Krasner orada, eski bir çiftlik evinde yaşıyordu. Pollock evin arkasındaki ahırı kendine atölye yapmıştı.

Ahırın tahta zemininde şasiye gerilmemiş uzun bir tuval açılmıştı. Pollock elinde bir sopayla tuvalin çevresinde yürüyordu. Teneke kutudan aldığı sulu boyayı havada savurup yüzeye damlatıyordu. Bazen tuvalin üstüne basıyor, bazen bir köşede durup uzun süre bakıyordu.

Sonbaharda Namuth bir film kamerasıyla döndü. Son çekimlerde Pollock'u cam bir levhaya boya dökerken alttan çekti. Çekimler bittiği akşam Pollock'un yıllardır bıraktığı içkiye yeniden başladığı anlatılır.

Önceki derste yıkılmış Avrupa kentlerinde sanatçıların yeniden başlamanın yolunu nasıl aradığını izledik. Okyanusun öbür yakasında bir ressam, bir ahırın zemininde başka bir başlangıç yapıyordu. Namuth'un fotoğrafları birkaç yıl içinde bu başlangıcın efsanesine dönüşecekti.

Dersin yolu

Önce birkaç sözcüğü ayıracak, sonra Pollock'un yere indirdiği tuvale bakacağız. Ardından jestle çalışan ressamlardan büyük renk yüzeylerine geçeceğiz. Dersin ikinci yarısı bir fotoğrafa giremeyenlere ve bu resmin Soğuk Savaş'ta bir özgürlük imgesine nasıl çevrildiğine ayrılıyor.

Sıfır noktası: bir ad ve bir kent

Soyut dışavurumculuk (abstract expressionism) adını 1946'da The New Yorker dergisinin eleştirmeni Robert Coates, Hans Hofmann'ın bir sergisi için kullandı. Ad, birbirine pek benzemeyen ve çoğu bu etiketi sevmeyen bir grup ressamın üstüne yapıştı. Tarihçiler onlar için New York Okulu (New York School) adını da kullanır, çünkü ortak noktaları bir üsluptan çok bir kuşaktır. Çoğu bunalım yıllarında devletin sanatçılara iş veren programlarında çalıştı. Savaş sırasında New York'a gelen Avrupalı sürrealistlerle tanıştılar.

İçlerinde iki eğilim ayrılır. Aksiyon resmi (action painting) terimi, tuvalin üstündeki izi ressamın bedeninin hareketinin kaydı olarak görür. Renk alanı resmi (color field painting) ise geniş, düz ya da hafifçe titreşen renk yüzeyleriyle izleyiciyi kuşatmaya çalışır.

Bu derste bir sözcüğü daha ayrı tutacağız. Kültürel iktidar (cultural power), bir kentin ya da bir devletin hangi sanatın önemli sayılacağına karar verebilme gücüdür. Bu güç müzelerden, dergilerden, galerilerden ve bütçelerden geçer.

Mekanizma — yere inen tuval

Pollock 1912'de Wyoming'de doğdu, gençliğinde Meksikalı duvar ressamlarının New York'taki atölyesinde çalıştı. 1943'te Peggy Guggenheim'ın galerisinde ilk kişisel sergisini açtı. Guggenheim aynı yıl ondan evinin giriş holü için büyük bir resim istedi.

Resmin tek bir gecede boyandığı söylenir, ama bu öykü sonradan sorgulandı. Duvar resmi, Pollock'un Meksikalı ressamlardan öğrendiği büyük ölçeği soyut bir yüzeye taşıdığı ilk adımdı. Guggenheim Avrupa'ya dönerken onu Iowa'daki üniversiteye bağışladı.

1947'de Pollock tuvali şasiden çıkarıp yere serdi. O yıl bir dergide yayımlanan kısa yazısında, yerde resme daha yakın olduğunu, çevresinde yürüyebildiğini ve dört yanından çalışabildiğini anlattı. Resmin içindeyken ne yaptığının farkında olmadığını, ancak bir süre sonra bakıp gördüğünü de yazdı.

Sanayi boyasını sopalarla ve sertleşmiş fırçalarla yüzeye düşürdü. Bu tekniğe damlatma ya da dökme resim (drip painting) denir.

Pollock bu yıllarda resimlerine ad yerine numara verdi. İzleyicinin tuvalde bir konu aramasını istemiyordu. Yüzeyin her yerinin aynı ağırlığı taşıması, eleştirmenlerin her yerine yayılmış (all-over) kompozisyon dediği düzeni kurar.

Bu tuvalde boşluk, ağın kendisi kadar ağırdır. Çizgilerin arasından görünen ham bez, bir zemin olmaktan çok resmin nefes aldığı bir alan gibi çalışır.

Mekanizma — bir dergi ve bir efsane

1949 ağustosunda haftalık resimli dergi LIFE, Pollock'a birkaç sayfa ayırdı. Milyonlarca okura ulaşan derginin sorusu kışkırtıcıydı.

Haber Pollock'u bir anda ünlü yaptı. Dergi sanatı çiftlikte yaşayan, sert görünüşlü, az konuşan bir Amerikalı erkeğin hikâyesi olarak anlatıyordu.

Eleştirmen Clement Greenberg 1940'ların ortasından beri Pollock'u kuşağının en güçlü ressamı diye yazıyordu. Modern resmin kendi yüzeyine ve boyasına yönelmesini savunuyordu ve yerdeki tuval bu düşünceye uygun düştü.

Namuth'un fotoğrafları ve filmi bu efsaneyi güçlendirdi. Ressam, kendinden geçmiş, içgüdüyle çalışan yalnız bir kahraman gibi görünüyordu. Oysa fotoğraflar bir çekim planıyla ve bir kameranın önünde yapılmıştı.

Eleştirmen Harold Rosenberg 1952'de, kimsenin adını anmadan, Amerikalı ressamların tuvali bir eylem alanına çevirdiğini, yüzeyde kalanın da o eylemin izi olduğunu yazdı. Bu metin aksiyon resmi adının kaynağı oldu. Greenberg yüzeye, Rosenberg ressamın eylemine bakıyordu ve ikisi bu konuda yıllarca tartıştı.

Pollock 1956 ağustosunda, Springs yakınında bir araba kazasında öldü. Ölümü efsaneyi tamamladı: öfkeli, yalnız ve kendini tüketen dâhi imgesi, Amerikan sanatının en çok anlatılan hikâyelerinden biri oldu.

Mekanizma — fırçanın şiddeti

Hollanda'nın Rotterdam kentinde doğan Willem de Kooning, 1926'da bir gemide kaçak yolcu olarak Amerika'ya gelmişti. 1940'ların sonunda siyah beyaz soyut resimleriyle tanındı, 1950'de ise bir kadın figürüne döndü.

De Kooning tuval üstünde iki yıla yakın çalıştı, resmi defalarca kazıyıp yeniden boyadı. Gülümseyen ağız için bir dergideki sigara reklamından kesilmiş bir ağzı taslağa yapıştırdığı anlatılır. Resim 1953'te sergilendiğinde bazı eleştirmenler onu kadınlara karşı bir saldırı diye okudu. Başkaları onda bir bereket putu ya da reklam panolarındaki kadın imgesinin alaycı bir yansımasını gördü.

Bu okumalar bugün de ayrışıyor. Ressamın kadın bedenini bir güç gösterisinin alanına çevirmesi, kahraman erkek ressam mitinin bir parçası olarak da tartışılır.

Pennsylvania'nın kömür bölgesinde büyüyen Franz Kline ise 1950'de ilk kişisel sergisini açtı.

Resmin adı, Kline'ın çocukluğunda izlediği bir lokomotiften gelir. Siyah izler bir Doğu Asya yazısını andırsa da Kline bu benzerliği kabul etmedi.

Mekanizma — renk ve yücelik

1943 haziranında Mark Rothko ve Adolph Gottlieb, Barnett Newman'ın da yardımıyla The New York Times'a bir mektup yazdı. Basit biçimle karmaşık bir düşünceyi anlatmak istediklerini yazdılar. Onlara göre resimde konu vazgeçilmezdi ve değerli olan yalnızca trajik ve zamansız konulardı. Bu ressamlar soyutlamadan bir anlam ve bir ağırlık bekliyordu.

Gottlieb 1940'ların başında tuvalini bölmelere ayırmaya başladı.

Piktograf (pictograph) adı resimle yazı arasındaki eski işaret sistemlerinden gelir. Gottlieb mitlerden ve Yerli Amerikan sanatından beslendi, ama işaretlere sabit bir anlam vermedi.

Barnett Newman uzun yıllar resim yapmaktan çok yazdı ve sergi düzenledi. 1948'de, kendi doğum gününde, küçük bir tuvalin ortasına dikey bir maskeleme bandı yapıştırıp üstünü boyadı.

Newman bu şeride zip adını verdi. Tuvale aylarca baktığını ve onunla bir şeyin başladığını hissettiğini sonradan anlattı. Aynı yıl bir yazısında Avrupa'nın güzellik anlayışını bırakıp yüce (sublime) olanı aramayı önerdi.

Başlık Latince «kahraman ve yüce insan» anlamına gelir. Newman bir sergisinde duvara bir not asmıştı. Notta büyük resimlerine yakından bakılması gerektiğini yazıyordu. Yakından bakan izleyici kırmızının içinde kaybolur ve şeritler onu yeniden yerine koyar.

Clyfford Still ise mala ile kalın sürülmüş koyu yüzeylerden alev gibi yükselen, kenarları tırtıklı şeritler boyadı. Galerilerle kavga etti ve mirasını, kendi adına bir müze kurması koşuluyla tek bir kente bıraktı. Resimlerinin Avrupa geleneğiyle hiçbir bağ taşımadığını söylemeyi severdi, oysa kuşağı Avrupa modernizmini yakından tanıyordu.

Rothko 1950'lerin başında üst üste yüzen, kenarları bulanık dikdörtgenler boyamaya başladı. 1958'de New York'ta yeni yükselen bir gökdelenin lüks restoranı için bir dizi resim ısmarlandı.

Rothko sonunda siparişten vazgeçti ve parayı geri verdi. Resimlerin bir bölümünü Londra'daki Tate'e bağışladı. Tuvaller, Rothko'nun 1970 şubatında kendi hayatına son verdiği gün Londra'ya ulaştı.

Ressamın ölümünden bir yıl sonra bütün inançlara açık bir mekân olarak açılan şapel, bu dersin yıllarının ötesinde kalır. Önündeki havuzda Newman'ın Martin Luther King'in anısına adanmış Kırık dikilitaş heykeli durur.

Robert Motherwell ise savaş yıllarında Avrupalı sürrealistlerle en yakın çalışan ressamdı. 1948'de bir dergide yayımlanacak bir şiir için yaptığı küçük bir çizim, ömür boyu sürecek bir diziye dönüştü.

Dizi, İspanya İç Savaşı'nda yenilen cumhuriyetin bir yasıdır. Motherwell'in siyahı ölümün, beyazı yaşamın rengi gibi kullandığını söylediği aktarılır. Bir önceki kursun son dersinde gördüğümüz Guernica'nın siyahları, burada figürsüz bir ağıta dönüşür.

Mekanizma — bir fotoğrafa giren on beş kişi

1950 baharında Metropolitan Sanat Müzesi büyük bir çağdaş Amerikan resmi yarışması duyurdu. Seçici kurulu ileri sanata düşman bulan on sekiz ressam, müzenin başkanına bir açık mektup yazıp yarışmayı boykot etti. Mektup The New York Times'ın ilk sayfasına çıktı ve bir gazete onlara öfkeliler diye takıldı.

Ertesi yılın ocağında LIFE, bu ressamların bir grup fotoğrafını yayımladı.

Karede Pollock, de Kooning, Rothko, Newman, Still, Motherwell ve Gottlieb aynı karededir. Tek kadın Hedda Sterne'dir. Sterne'in sonraki yıllarda, resminden çok bu fotoğrafla tanınmaktan yakındığı aktarılır.

Sürgündeki Avrupalıların 1942'deki grup portresinin yerini, şimdi New York'un yeni kuşağı alıyordu. Kimin karede olduğu kadar kimin olmadığı da bu kuşağın nasıl hatırlanacağını belirledi.

Bu ressamların birçoğu, Betty Parsons'un galerisinde sergi açıyordu ve Pollock'un ilk damlatma resimleri 1948'de orada asıldı.

Mekanizma — çerçevenin dışında kalanlar

Lee Krasner, Pollock'la tanışmadan önce Hans Hofmann'ın okulunda okumuş, soyut resimleriyle tanınan bir ressamdı. 1945'te evlenip Springs'e taşındılar. Ahır Pollock'un atölyesi oldu, Krasner ise evin üst katındaki küçük bir yatak odasında çalıştı.

Bu resimler de yüzeyin her yerine eşit yayılan bir düzen kurar ve ahırdaki büyük tuvallerle aynı yıllarda gelişmiştir. Ama eleştirmenler uzun süre Krasner'i önce Pollock'un eşi, sonra Pollock'un dul eşi ve mirasının yöneticisi olarak andı.

Pollock'un ölümünden sonra Krasner ahırı kendi atölyesi yaptı. Uykusuz gecelerinde, yapay ışıkta renkleri ayırt edemediği için yalnız toprak rengi ve beyazla çalıştı.

Bu tuvaller Krasner'in ölçeğini ahırın büyüklüğüne taşıdı. Krasner'in ilk büyük geriye dönük sergisi 1965'te Londra'da açıldı, Amerika'da benzer bir sergi için 1980'leri beklemesi gerekti.

Ressam ve eleştirmen Elaine de Kooning de benzer bir gölgede kaldı. Sanat dergilerine yazılar yazdı, portreleriyle tanındı, 1960'ların başında Başkan Kennedy'nin portrelerini yaptı. Ama adı çoğu zaman eşinin adının yanında, ondan sonra anıldı.

Helen Frankenthaler bir sonraki kuşaktandı ve 1952'de yirmi üç yaşındaydı. Kanada'nın Nova Scotia kıyısına yaptığı bir geziden döndüğünde, astarsız bir pamuklu bezi atölyesinin zeminine serdi.

Frankenthaler yağlıboyayı terebentinle incelterek doğrudan astarsız beze döktü. Boya liflere emildi ve renk ile tuval tek bir şey oldu. Bu tekniğe leke (soak-stain) denir.

Ertesi yıl Greenberg, Washington'dan iki ressamı, Morris Louis ile Kenneth Noland'ı onun atölyesine getirdi. İkisi bu resimden yola çıkarak kendi renk alanı resimlerini kurdu, ama Frankenthaler uzun süre Pollock'tan etkilenen genç bir kadın diye anıldı.

Harlem'de doğan Norman Lewis 1930'larda bir topluluk sanat merkezinde ders vermiş, 1940'ların ortasında figürden soyuta geçmişti. 1950'de New York ressamlarının stüdyo tartışmalarına katılan tek Siyah sanatçıydı.

Lewis'in resimleri 1950'lerde New York'ta bir galeride düzenli olarak sergilendi, ama öfkeliler fotoğrafına da Avrupa'ya giden büyük sergilere de girmedi. 1960'larda bazı tuvallerinde Ku Klux Klan'ın beyaz kukuletalı kalabalıklarını soyut biçimlere çevirdi. Sonraki tarihçilerin vurguladığı gibi, kahraman ressam hikâyesi örtük olarak beyaz bir erkeği varsayıyordu ve Lewis'in soyutlaması onlarca yıl ayrı bir başlık altında tutuldu.

Mekanizma — Washington'da yarıda kalan bir tur

Bu resmin bir devlet imgesine dönüşmesi kolay olmadı. 1946'da Devlet Bakanlığı bir dizi çağdaş Amerikan resmi satın aldı ve onları yurt dışında sergilemek üzere yola çıkardı.

Amerika'da ise Kongre üyeleri ve bazı gazeteler vergi parasıyla «komünist» ve «çirkin» resimler alındığını yazdı. Başkan Truman'ın da Kuniyoshi'nin resmini alaya aldığı anlatılır. Tur 1947'de iptal edildi ve resimler sonra devlet malı olarak çok düşük fiyatlarla satıldı.

1949'da Michiganlı bir milletvekili, George Dondero, Temsilciler Meclisi'nde modern sanatı komünizmin bir silahı diye suçlayan konuşmalar yaptı. Soyut resim yurt içinde şüpheli sayılıyordu.

Mekanizma — Avrupa'ya giden resimler

1950'lerde tablo değişti. Modern Sanat Müzesi, Rockefeller ailesinin bir vakfının desteğiyle 1952'de bir Uluslararası Program kurdu ve Amerikan sanatını yurt dışında sergilemeye başladı. Devletin çekindiği işi özel bir müze üstlendi.

Barr katalogda bu ressamların bireyselliğini ve özgürlüğünü öne çıkardı. Sergi, Paris'in modern sanatın tek başkenti olduğu yılların sona erdiği duygusunu Avrupa'nın kendi müzelerinde yaydı.

Kültürel Özgürlük Kongresi (Congress for Cultural Freedom) ise 1950'de Batı Berlin'de kuruldu. Dergiler, konferanslar ve festivallerle Batı'nın özgür kültürünü sosyalist gerçekçiliğe karşı savundu. 1966 ve 1967'de Amerikan basını, örgütün yıllarca CIA tarafından gizlice finanse edildiğini ortaya çıkardı.

Mekanizma — bir tartışma ve kanıtın sınırları

1970'lerde tarihçiler bu bağlantıyı resme taşıdı: önce Max Kozloff, 1974'te Eva Cockcroft aynı dergide yazdı.

Cockcroft, müzenin yurt dışına gönderdiği sergilerin Amerikan özgürlüğünün bir vitrini olarak işlediğini savundu. 1983'te Serge Guilbaut, New York'un Paris'ten modern sanat fikrini nasıl devraldığını siyasi bağlamıyla inceleyen bir kitap yazdı. 1999'da İngiliz gazeteci Frances Stonor Saunders, Kongre'nin finansmanını belgelerle ortaya koyan kapsamlı bir kitap yayımladı.

Kanıtın sınırlarını ayırmak gerekiyor. Kongre'nin gizli finansmanı ve bazı yöneticilerin kişisel bağları belgelidir. Bilinen kadarıyla ressamların çoğu bu bağlardan haberdar değildi, birçoğu solcu bir geçmişten geliyordu ve ünleri 1950'den önce yükselmeye başlamıştı. Tek tek sergilerin bu gizli paraya ne kadar borçlu olduğu bugün de tartışılıyor. Tartışmanın konusu tuvaller kadar, onların hangi metinle ve hangi ülke adına dolaştırıldığıdır.

Kalıcı araçlar

Bir soyut resmin önünde önce izi oku: boya fırçayla mı sürülmüş, yukarıdan mı damlatılmış, beze mi emdirilmiş? Tekniği adlandırmak, ressamın bedeninin tuvalle nasıl bir ilişki kurduğunu gösterir.

Sonra ölçüye bak ve kendini tuvalin önünde düşün. Newman'ın istediği gibi yakından bakınca renk seni kuşatıyor mu, yoksa resim uzaktan bir bütün olarak mı okunuyor?

Fotoğrafı ayrı bir belge gibi incele. Bir ressamın çalışırken çekilmiş görüntüsü, objektifin arkasındaki kişinin ve yayımlayan derginin seçimlerini de taşır.

Grup portresine bakarken çerçevenin dışını say. Aynı yıllarda aynı kentte çalışıp karede olmayanları ara.

Bir eleştirmenin metnini okurken sor: bu yazar resimde neyi görmeyi öğretiyor, neyi görmezden geliyor?

Son olarak serginin yolculuğunu izle. Kim ısmarladı, kim parasını ödedi, hangi kentlere gitti ve katalogda resim hangi sözcüklerle tanıtıldı?

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Soyut dışavurumculuk 1940'ların sonunda New York'ta bir ressam kuşağının adı oldu. Pollock boyayı yerdeki tuvale damlattı, de Kooning ve Kline jestin şiddetini, Newman, Rothko ve Still renk yüzeylerini öne çıkardı. LIFE, Namuth ve öfkeliler fotoğrafı kahraman erkek ressam mitini kurdu, Krasner, Frankenthaler ve Lewis onun dışında kaldı. Washington 1947'de bir sergiyi yarıda kesti, 1950'lerde ise Modern Sanat Müzesi bu resmi Avrupa'ya özgürlüğün imgesi olarak gönderdi. CIA tartışmasında belgelenmiş bağlar ile yorum ayrı tutulmalıdır.

Sonraki derse köprü

Yeni Amerikan Resmi 1959'un başında Paris'e ulaştığında, kentin eleştirmenlerinden bazıları bu dev tuvalleri bir gösteriş saydı ve Paris'in modern sanattaki yerini kıskançlıkla savundu. Oysa onların kendi kentinde soyutlama savaşın hemen ardından, New York'takinden çok farklı bir maddeyle başlamıştı. Paris'in atölyelerinde boya kalınlaşıp bir hamura, bir kabuğa, kazınmış bir duvar dokusuna dönüşüyordu. Amsterdam'da, Kopenhag'da ve Brüksel'de genç ressamlar ise çocuk çizimlerinin ve halk sanatının canavarlarını tuvale çağırıyordu. Bu ressamlar savaşı kendi sokaklarında yaşamıştı ve soyutlamalarına o yılların ağır, yaralı maddesini taşıdılar.