Eleştirel tasarım, mimarlık ve karşı kültür

Açılış: bir okulun baskı odası

1968 mayısının ortasında Paris'te öğrenciler ve sanatçılar Güzel Sanatlar Okulu'nu işgal etti. Akademik resim eğitiminin yüz yıldır merkezi olan binada, taş baskı atölyesi birkaç gün içinde bir afiş fabrikasına dönüştü. Kendine Halk Atölyesi (Atelier Populaire) adını veren grup kısa süre sonra serigrafiye geçti, çünkü ipek elekten baskı çok daha hızlıydı.

Her akşam bir genel kurul toplanıyor ve gün içinde çizilen taslakları oyluyordu. Seçilen tasarımlar gece boyunca basılıyor, sabaha karşı kentin duvarlarına yapıştırılıyordu. Afişlerin hiçbirinde bir sanatçının imzası yoktu.

Atölye, afişlerin satılmasını ve sanat eseri gibi çerçevelenmesini istemediğini açıkça ilan etti. Haziran sonunda polis okulu boşalttı ve baskı odası kapandı. Çok geçmeden aynı afişler koleksiyoncuların ve müzelerin arşivlerine girdi.

Önceki derste Türkiye'de sanatçıların devletin salonlarıyla ve yeni galerilerle nasıl uğraştığını izledik. Paris'teki öğrenciler sanatı salondan da galeriden de çıkarıp sokağın kâğıdına basmak istiyordu.

Dersin yolu

Bu derste sanatın yanına mimarları, tasarımcıları ve kent kuramcılarını koyuyoruz. Önce afişlerin arkasındaki küçük bir grubun kente bakışıyla başlayacağız. Ardından Londra, Tokyo ve Floransa'da çizilen olmayacak kentlere, sonra gerçekten yapılıp yıkılan konut bloklarına geçeceğiz. Son bölüm Kaliforniya'nın kubbelerini ve Güney'den gelen yanıtları bir araya getiriyor. Bütün ders boyunca tek bir soruyu taşıyacağız: bu binada, bu nesnede kullanıcı kim?

Sıfır noktası: gösteri ve sürüklenme

1957 yazında İtalya'nın Liguria bölgesindeki küçük bir köyde birkaç sanatçı ve yazar bir araya geldi. Aralarında Cobra'nın kurucularından Asger Jorn ve Fransız yazar Guy Debord vardı. Kurdukları gruba Situasyonist Enternasyonal (Situationist International) adını verdiler.

Situasyonistlere göre savaş sonrası Avrupa'nın refahı bir tuzaktı. İnsanlar daha çok tüketiyor, ama hayatlarını giderek daha az kendileri yaşıyordu. Debord bu durumu 1967'de yayımladığı kitabında gösteri toplumu (society of the spectacle) diye adlandırdı. Kitap numaralı kısa paragraflardan oluşuyordu. Debord'a göre insanlar arasındaki ilişkiler artık imgelerin, reklamların ve metaların aracılığıyla kuruluyordu.

Grubun yöntemleri bu dersin sözcüklerine girmeli. Sürüklenme (dérive), kentte önceden belirlenmiş bir hedef olmadan, sokakların kendi çekimine uyarak yürümektir. Saptırma (détournement) ise hazır bir imgeyi, metni ya da nesneyi alıp ona karşıt bir anlam yüklemektir.

Oklar yayaların bir mahalleden ötekine hangi duygusal çekimle geçtiğini gösteriyordu. Grup bu yaklaşıma psikocoğrafya (psychogeography) adını verdi. Kentin resmî haritası bulvarları ve anıtları gösterirken, bu harita yürüyen insanın deneyimini çizmeye çalışıyordu.

Jorn ile Debord birlikte kitaplar da yaptı.

Zımpara kapak, rafta yanına konan öbür kitapların cildini aşındırmak için seçilmişti. Kitap, sayfalarındaki hazır imgeleri saptırırken kütüphanenin düzenine de saldırıyordu.

Mekanizma — oyun oynayan insanın kenti

Cobra'nın Hollandalı ressamı Constant bu yıllarda resmi bırakıp maketler yapmaya başlamıştı. Situasyonistlerle birlikte çalıştı, 1960'ta gruptan ayrıldı ve projesini tek başına sürdürdü.

Constant'ın kenti, makinelerin bütün üretimi üstlendiği bir gelecek için tasarlanmıştı. Çalışmaktan kurtulan insanlar ayakların altındaki trafiğin üstünde, durmadan yeniden kurulan mekânlarda oyun oynayacak ve göçebe gibi dolaşacaktı. Yeni Babil'in kullanıcısı, oyun oynayan insandı.

Proje hiçbir zaman yapılmadı ve yapılması da amaçlanmadı. Ama ayaklar üstünde yükselen, değişebilen dev kent fikri kısa sürede başka şehirlerin çizim masalarına da düştü.

Mekanizma — takılan ve yürüyen kentler

1961'de Londra'da birkaç genç mimar, ucuz basılmış bir dergi çıkarmaya başladı. Dergiye Archigram adını verdiler. Sayfalarında uzay kapsülleri, çizgi roman balonları, araba reklamları ve dev vinçler yan yana duruyordu.

Kentin evleri, kısa bir kullanım ömrünün sonunda sökülüp yenisiyle değiştirilecekti. Cook kenti bir makine gibi düşündü: taşıyıcı kalıcıydı, içine takılan her şey bir yedek parçaydı.

Ekibin bir başka üyesi kenti tümüyle ayaklandırdı.

Bu kentler gerektiğinde bir yerden ötekine yürüyecekti. İngiliz eleştirmenler bu çizimlerde bir mizah ve tüketim kültürüne duyulan bir neşe gördü. Başkaları ise bu kentlerin içinde yaşayacak insanların kim olduğunun hiç sorulmadığını söyledi.

Mekanizma — büyüyen kentler: Tokyo

1960'ta Tokyo'da uluslararası bir tasarım konferansı toplandı. Konferans için genç Japon mimarlar ve bir eleştirmen ince bir kitapçık yayımladı. Kendilerine Metabolistler (Metabolists) dediler. Kentlerin de bir canlı gibi büyümesi, eskiyen hücrelerini atıp yenilerini üretmesi gerektiğini savundular.

Kiyonori Kikutake denizin üstünde yüzen kuleler çizdi. Grubun hocası sayılan Kenzō Tange ise aynı yıl kentin geleceğine dair büyük bir plan hazırladı.

Plan kentin büyümesini dağınık bir lekeden alıp tek bir eksene bağlamak istiyordu. Hiçbir zaman yapılmadı, ama Japon mimarlığının ekonomik büyüme yıllarındaki iyimserliğinin simgesi oldu.

Metabolizmin en somut yapısı on iki yıl sonra Tokyo'nun Ginza semtinde yükseldi.

Kulede yüz kırk kapsül vardı ve her biri tek kişilik bir oda olarak tasarlanmıştı. Kurokawa kapsüllerin eskidikçe sökülüp değiştirilmesini öngörüyordu, ama bu hiçbir zaman yapılmadı. Kapsüller yıllar içinde su sızdırmaya başladı ve sakinleri onları onaramadı. Kullanıcı, mimarın öngördüğü değişimi yapacak araçlardan yoksun kalmıştı.

Mekanizma — Floransa'da sonsuz bir ızgara

İtalya'da 1960'ların sonunda genç mimarlar, büyüme ve tasarım iyimserliğine karşı daha karanlık bir tavır geliştirdi. Floransa'da kurulan Superstudio, mimarlığı bir eleştiri aracına çevirdi.

Superstudio'nun anıtı bütün yeryüzünü tek bir biçimle kaplıyordu. Bu bir öneri gibi sunuldu ama okunması gereken bir uyarıydı: modern mimarlığın evrensel ızgarası sonuna kadar götürüldüğünde dünya böyle görünecekti.

Aynı kentte Archizoom grubu, daktiloyla çizilmiş noktalardan oluşan sonsuz bir iç mekân tasarladı. Durmayan Kent adını verdikleri bu planda dışarı yoktu, kent bir süpermarket ya da bir fabrika katı gibi her yöne uzanıyordu.

1972'de New York'taki Modern Sanat Müzesi, bu İtalyan tasarımını büyük bir sergiyle Amerika'ya taşıdı.

Sergi, tüketimi kutlayan nesneleri ve onu reddeden radikal projeleri aynı çatı altında gösterdi. Ertesi yıl Milano'da bu radikal mimarlar Global Tools adlı bir karşı okul kurdu. Amaçları, el emeğini ve kolektif yaratıcılığı yeniden öğretmekti.

Mekanizma — kırmızı bir daktilo

Ettore Sottsass bu radikal çevrenin yaşlı ağabeyiydi. Bir yandan da büro makineleri üreten büyük bir şirket için tasarım yapıyordu.

Sottsass daktilonun ofisten kurtulmasını, şiir yazanların yanında kıra ve plaja götürülmesini istedi. Reklam afişlerinde makine genç ve neşeli bir yaşamın parçası olarak sunuldu. Karşı kültürün sevdiği hafiflik ve oyun, büyük bir şirketin satış kataloğuna böyle girdi.

Mekanizma — gökyüzündeki sokaklar

Londra'da Alison ve Peter Smithson, savaş sonrası konutun soğuk ızgarasına başka bir yoldan itiraz ediyordu. Eleştirmen Reyner Banham 1955'te onların işini Yeni Brütalizm (New Brutalism) diye adlandırdı. Ad kısmen Fransızcada ham beton anlamına gelen bir deyimden geliyordu. Malzeme saklanmayacak, beton, tuğla ve tesisat olduğu gibi görünecekti.

Smithsonlar her birkaç katta bir, blok boyunca uzanan geniş geçitler yaptı ve bunlara gökyüzündeki sokaklar dedi. Komşular eski mahallenin kaldırımında olduğu gibi kapı önlerinde karşılaşacaktı. Yıllar içinde bakımsızlık ve yoksulluk geçitleri ıssızlaştırdı. Yıkım tartışmasında mimarlar binayı savundu, sakinlerin önemli bir bölümü ise ondan kurtulmak istiyordu.

Okyanusun öbür yakasında bu tartışmanın simgesi olacak bir görüntü 1972'de çekildi.

Otuz üç bloktan oluşan site 1950'lerin ortasında tamamlanmıştı. Yirmi yıl içinde boşaldı ve suçla anılır hâle geldi. Eleştirmen Charles Jencks birkaç yıl sonra modern mimarinin bu yıkımla öldüğünü yazdı ve ölümü dakikasına kadar tarihledi. Sonraki araştırmacılar, kenti saran ayrımcılığı, bakım bütçesinin kesilmesini ve beyaz orta sınıfın banliyöye göçünü öne çıkardı. Binanın biçimi, bütün bu nedenleri üstüne alan bir simgeye dönüştü.

Mekanizma — sokağın gözleri ve bir ördek

New York'ta gazeteci Jane Jacobs 1961'de Büyük Amerikan Kentlerinin Ölümü ve Yaşamı'nı yayımladı. Jacobs eski mahallelerin karışık kullanımını, kısa sokak bloklarını ve kaldırımdaki gündelik kalabalığı savundu. Güvenliği polisten çok, sokağa bakan pencerelerdeki gözlerin sağladığını yazdı. Washington Meydanı Parkı'nın ortasından geçecek bir yola ve Aşağı Manhattan'ı kesecek bir otoyol planına karşı kurulan direnişte öne çıktı.

On yıl sonra iki mimar ve bir öğrencileri bu kez çölün ortasındaki bir kente baktı.

Yazarların ayrımında ördek, bütün gövdesiyle bir simgeye dönüşen yapıydı. Süslü baraka (decorated shed) ise sıradan bir kabuğun önüne anlamını tabelayla asıyordu. Kitap, modern mimarların küçümsediği ticari yol kenarını ciddiye aldı. Elitizmi eleştirdiği için övüldü, tüketimin görüntüsünü yücelttiği için suçlandı.

Mekanizma — kubbeler ve araç kataloğu

Expo 67 için Amerika Birleşik Devletleri, Kanada'ya şeffaf bir küre gönderdi.

Fuller kubbeyi en az malzemeyle en büyük hacmi örten bir yapı olarak tasarlamıştı. Devletin vitrinindeki bu teknoloji, birkaç yıl önce dağlarda kendi evini yapanların da elindeydi.

Drop City'yi birkaç sanat öğrencisi kurdu. Bina malzemesini çöpten topladılar. Fuller onlara bir ödül verdi. Sakinlerin yaşam biçimi kısa sürede turistlerin ve gazetelerin ilgisini çekti, topluluk bu kalabalığın altında dağıldı.

Bu kuşağın el kitabını Kaliforniya'da Stewart Brand çıkardı.

Katalog kendini araçlara erişim olarak tanımladı ve doğrudan hiçbir şey satmadı. Fuller'ın kitaplarının yanında bahçecilik, ev yapımı ve dokumacılık rehberleri duruyordu.

Avusturya kökenli tasarımcı Victor Papanek 1971'de Gerçek Dünya İçin Tasarım'ı yayımladı. Papanek tasarımcıların gereksiz tüketim nesnelerine harcadığı emeği sert bir dille eleştirdi. Örneklerinden biri, yoksul köyler için boş bir konserve kutusundan yapılabilen ucuz bir radyoydu.

San Francisco'da ise konser salonlarının afişleri okunmayı zorlaştırmaya başlamıştı.

Wilson harflerini Viyana Ayrılıkçılarının yazı biçimlerinden aldı. Afişi çözmek için önünde durmak gerekiyordu, bu da onu konseri bilen bir topluluğun gizli işaretine çevirdi. Birkaç yıl içinde aynı harfler plak kapaklarına ve reklamlara yayıldı.

Teksas'ta ise mimarlardan oluşan Ant Farm grubu, Amerikan tüketiminin en parlak nesnesini toprağa gömdü.

Arabalar kuyruk kanatlarının büyüyüp küçüldüğü yılları sırayla gösteriyordu. Ziyaretçiler zamanla onları boyamaya başladı ve sanatçılar buna karışmadı.

Mekanizma — başkentler ve kullanıcıları

Brezilya 1960'ta yeni başkentini açtı. Brasília'nın planını Lúcio Costa çizmişti, ana yapılarını Oscar Niemeyer tasarladı.

Plan otomobilin ölçüsüyle kurulmuştu ve yayalar geniş boşlukları uzun yürüyüşlerle aşmak zorundaydı. Kenti inşa eden işçilerin çoğu, planın çevresinde kendiliğinden büyüyen uydu kentlere yerleşti. Antropolog James Holston sonradan bu kenti, modernist ütopyanın kendi kullanıcısını dışarıda bıraktığı bir örnek olarak inceledi.

Hindistan'da Le Corbusier'nin Chandigarh'ı Pencap'ın yeni başkenti olarak yükseliyordu. Kentin bayındırlık dairesinde çalışan bir yol müfettişi ise boş bir devlet arazisinde gizlice başka bir şey kuruyordu.

Malzemenin bir bölümü, yeni kent için yıkılan köylerin molozundan geliyordu. Bahçe yetkililer tarafından bulunduğunda yıkılması tartışıldı, sonunda halka açıldı.

Mekanizma — Güney'den yanıtlar

Mısırlı mimar Hassan Fathy, Batı'nın betonuna köylünün kendi malzemesiyle yanıt verdi.

Köy, antik mezarların üstünde yaşayan bir topluluğu taşımak için yapılmıştı. Topluluğun çoğu taşınmayı reddetti ve köy yarım kaldı. Fathy bu deneyimi yıllar sonra İngilizcede Yoksullar İçin Mimarlık adıyla çıkan kitabında anlattı. Kullanıcıya en çok kulak verdiğini düşünen proje, kullanıcının itirazına çarpmıştı.

São Paulo'da İtalyan doğumlu mimar Lina Bo Bardi, bir müzeyi şehrin kaldırımına açtı. Sanat Müzesi'nin binası dev beton kirişlerle bir caddenin kenarında havaya kaldırılmış, altındaki meydan herkese bırakılmıştı.

Ziyaretçi önce resmi görüyor, adını ve değerini sonra öğreniyordu. Bo Bardi yıllar sonra bir davul fabrikasını SESC Pompéia adlı bir halk merkezine çevirdi.

Yugoslavya'da ise 1960'lar ve 1970'lerde, savaş alanlarının ve toplama kamplarının yerine soyut beton anıtlar dikildi. Bogdan Bogdanović Jasenovac'ta bir çiçek, başka heykeltıraşlar dağ geçitlerinde kanat ya da kaya gibi açılan biçimler kurdu.

Kalıcı araçlar

Bir binayı ya da bir tasarım nesnesini incelerken mimarın çizimini bir kenara koy ve bir kullanıcının gün çizelgesini yaz. Saat saat ilerleyen bu çizelge, ütopyanın kimin için kurulduğunu gösterir.

Sabahla başla. Bu yapıya ilk kim giriyor, nereden ve nasıl geliyor? Brasília'da bu soru, uydu kentlerden otobüsle gelen işçiye çıkar.

Öğleye gelince işi ara. Burada kim çalışıyor, kim temizliyor, kim onarıyor? Nakagin'in kapsüllerini değiştirecek ekip ve araç hiç gelmedi.

Akşam saatinde kalanlara bak. Gece burada kim yaşıyor, kim yalnız kalıyor, kim komşusuyla karşılaşıyor? Robin Hood Gardens'ın gökyüzündeki sokakları bu saatte boştu.

Çizelgenin son satırını yıllara ayır. Yapı eskidiğinde kim karar veriyor, sakinler mi, belediye mi, mimar mı? Pruitt-Igoe'nun ve Robin Hood Gardens'ın sonunu sakinler yazmadı.

Kenara da bir not düş: çizimde hiç görünmeyen kim? Yürüyen kentlerde ve sonsuz ızgaralarda insan figürü ya çok küçük ya da hiç yok.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Situasyonistler kenti sürüklenme ve saptırma ile yeniden okumayı önerdi, Debord gösteri toplumu kavramını kurdu, Constant oyun oynayan insanın kentini çizdi. Mayıs 1968'de Halk Atölyesi afişi imzasız ve satılmayacak bir silaha çevirdi. Archigram'ın takılan ve yürüyen kentleri, Metabolistlerin büyüyen kentleri ve Superstudio'nun sonsuz ızgarası ütopyayı kâğıtta sınadı. Robin Hood Gardens ve Pruitt-Igoe, yapılan ütopyanın sakinleri karşısında nasıl çöktüğünü gösterdi. Jacobs, Venturi ve Scott Brown kentin sıradan kullanıcısını savundu. Kubbeler, katalog ve afişler karşı kültürün gündelik dilini kurdu ve hızla piyasaya karıştı. Brasília ve Chandigarh'a karşı Nek Chand, Fathy ve Bo Bardi kullanıcıyı başka yollardan aradı.

Sonraki derse köprü

1973 sonbaharında New York'ta, servetini kentin sarı taksilerinden yapmış bir koleksiyoncu, yıllar önce atölyelerden ucuza aldığı resimleri bir müzayede salonunda satışa çıkardı. Resimlerin çoğu bir zamanlar galerilerin ve müzelerin düzenine meydan okuyan genç ressamlarındı. Fiyatlar yükseldikçe ressamlardan biri, kendi işinden doğan kârın cebine hiç girmeyeceğini gördü ve öfkesini saklamadı. Atölyede ucuza el değiştiren tuvaller artık bankaların, fuarların ve iki yılda bir açılan büyük sergilerin kurduğu bir düzenin içinde fiyatlanıyordu.