Türkiye'de 1950–1980

Açılış: bir oyuncunun açtığı galeri

1950'de Beyoğlu'nun ara sokaklarından birinde küçük bir mekân resim galerisine dönüştü. Galeriyi açan kadın sahneden tanınıyordu. Adalet Cimcoz tiyatro sahnesinde ve yabancı filmlerin Türkçe seslendirmesinde tanınan bir sesti, ressam Bedri Rahmi Eyüboğlu'nun da yakın dostuydu. Galeriye Maya adını verdi.

Galerinin amacı resim satmaktı ve bu, o yıllar için yeni bir fikirdi. Bir ressam eserini o güne kadar çoğunlukla devletin sergisine gönderiyor, bir okul ya da bakanlık onu satın alıyordu. Maya'da ise resmi bir doktor, bir yazar ya da bir mimar alabiliyordu. Galeri uzun yaşamadı, ama ardından İstanbul'da başka küçük salonlar açıldı. 1950'lerin başında kurulan Helikon Derneği de genç ressamlara bir sergi yeri sağladı.

Galerinin açıldığı yıl ülkede iktidar değişti. Mayıs 1950 seçimlerinden Demokrat Parti galip çıktı ve Cumhuriyet Halk Partisi'nin tek parti dönemi kapandı. Türkiye 1948'den beri Marshall Planı'nın yardımını alıyordu. Amerikan kitapları, filmleri ve dergileri İstanbul'un ve Ankara'nın kitapçılarına, sinemalarına ve kütüphanelerine hızla girdi.

Dersin yolu

İlk durak dersin dört terimi. Sonra devletin sergisine, bir bankanın yarışmasına ve soyutlama tartışmasına bakacağız. Ardından Brüksel'deki bir köşkü, Ankara'daki bir anıtı ve İstanbul'daki bir oteli izleyeceğiz. Dersin ikinci yarısı 1960 sonrasına, ülkeden ayrılan ressamlara ve 1970'lerin yeni malzemelerine ayrılıyor.

Sıfır noktası: himaye, galeri ve sentez

Himaye (patronage), bir sanatçının geçimini ve görünürlüğünü sağlayan kurumun ya da kişinin desteğidir. Bu derste bu desteği çoğunlukla devlet verdi: sergiler, ödüller, satın almalar ve ısmarlanan anıtlar.

Özel galeri (commercial gallery), eseri alıcıyla buluşturan ve satıştan pay alan bağımsız sergi yeridir. Türkiye'de bu kurum 1950'lerde küçük adımlarla kuruldu.

Doğu–Batı sentezi (East–West synthesis), Avrupa'dan öğrenilen resim tekniğini Anadolu'nun ve Osmanlı'nın görsel mirasıyla birleştirme önerisidir. Öneri 1940'larda yaygınlaştı ve otuz yıl boyunca hem savunuldu hem eleştirildi.

Toplumsal gerçekçilik (social realism), işçinin ve köylünün hayatını, emeğini ve yoksulluğunu figürle anlatan resim anlayışıdır.

Dersi taşıyan soru bu dört terimin kesiştiği yerde duruyor. Bir resmin kime ait olduğuna kim karar veriyordu: devletin jürisi mi, galerinin alıcısı mı, yoksa ülkeden ayrılıp başka bir kentte çalışan ressamın kendisi mi?

Mekanizma — Ankara'nın salonu

Devlet 1939'dan beri Ankara'da her yıl büyük bir sergi açıyordu. Modernizmler kursunda bu serginin kuruluşunu görmüştük. 1950'lerde de ressamların ve heykeltıraşların kariyeri büyük ölçüde onun salonlarına bağlı kaldı.

Ödül alan eser çoğu zaman devletin koleksiyonuna giriyordu. Bu yüzden jürinin kararı yalnız bir ressamın ününü belirlemiyordu, bugün müzelerde gördüğümüz Cumhuriyet resminin bir bölümünü de seçiyordu. 1950'lerde soyut tuvaller bu salonlara girdi ve ödül almaya başladı. Gazetelerde soyut resmin halka bir şey söyleyip söylemediği uzun uzun tartışıldı.

Devletin dışında da yarışmalar açıldı. 1954'te bir özel banka, Yapı ve Kredi Bankası, bir resim yarışması düzenledi. Birincilik ödülü, gravürleriyle tanınan ve resme geç yaşta başlamış bir kadına verildi.

Aliye Berger, Fahrelnissa Zeid'in kız kardeşiydi. Eşinin ölümünden sonra Londra'da gravür öğrenmiş, İstanbul'a dönünce bakır levhalara ince çizgilerle kentin sokaklarını ve hayalî manzaraları kazımıştı. Ödülün tanınmış ressamları geride bırakıp ona verilmesi, resmin değerini kimin belirlediği sorusunu bir kez daha açtı. Bir bankanın jürisi, devletin salonundan farklı bir zevki ödüllendirebiliyordu.

Mekanizma — soyutlama tartışması ve Paris

İstanbul'daki Güzel Sanatlar Akademisi'nde 1950'lerde soyutlama bir kuşağın dili oldu. Sabri Berkel geometrik soyutlamayı Osmanlı süsleme sanatının düzenli örgüleriyle ilişkilendirdi. Ferruh Başağa, Adnan Çoker ve Lütfü Günay gibi ressamlar da figürden uzaklaşan resimler yaptı. Tartışmanın bir yanında soyutlamayı evrensel bir çağdaşlık olarak görenler vardı. Öbür yanında onu yerel hayattan kopuk, ithal bir moda sayanlar duruyordu.

Soğuk Savaş'ın sanat siyaseti bu tartışmaya da gölge düşürdü. Soyut dışavurumculuk dersinde Amerika'nın soyut resmi özgürlüğün işareti olarak dünyaya taşıdığını görmüştük. Türkiye'deki soyut ressamların çoğu ise yolunu New York'tan çok Paris'te buldu.

Fahrelnissa Zeid bu yolun en erken ve en büyük ölçekli örneklerinden biriydi. Eşi Irak'ın Londra büyükelçisi olunca Londra'ya, ardından Paris'e yerleşti. Paris'in soyut resim çevrelerinde sergiler açtı.

Resmin adı kişisel bir sarsıntıyı işaret ediyor, ama içinde hiçbir sahne anlatılmıyor. Fahrelnissa'nın oğlu Nejad Devrim de Paris'te soyut ressam olarak yer edindi. Mübin Orhon, Selim Turan ve Abidin Dino da hayatlarının büyük bölümünü o kentte geçirdi.

Paris'teki Türk ressamların hepsi soyutlamayı seçmedi. Fikret Mualla 1939'dan beri kentteydi ve yoksulluk içinde, kafelerin ve sokakların figürlerini boyamayı sürdürdü.

Anlatılara göre Mualla resimlerini çoğu zaman bir yemek ya da bir gecelik borç karşılığında elden çıkardı. Hayatının sonunu Fransa'nın güneyinde bir köyde geçirdi ve 1967'de orada öldü. Paris'teki bu sanatçıların varlığı, Türk resminin 1950'lerde tek bir kentte ve tek bir salonda yazılmadığını gösteriyor.

Mekanizma — Brüksel'de bir köşk

Bedri Rahmi Eyüboğlu Akademi'de hocalık yapıyordu ve öğrencileri 1940'ların sonunda Onlar Grubu'nu kurmuştu. Grup kilimden, yazmadan, nakıştan ve halk resminden aldığı desenleri modern resmin içine taşımayı savundu. Bedri Rahmi de bu desenleri müze vitrinindeki eski eşyalar gibi görmedi, onları yaşayan bir resim dilinin kaynağı olarak kullandı.

1958'de Brüksel'de açılan dünya fuarında Türkiye'nin köşkü bu fikrin büyük bir vitrinine dönüştü.

Köşk, modern mimarlığın uluslararası diliyle kurulmuştu. İçine yerleştirilen eserler ise Anadolu'nun motiflerini öne çıkarıyordu. Bu bileşim, Doğu–Batı sentezinin devletin dış vitrininde nasıl kullanıldığını gösteriyor.

Pano, halk motiflerinin büyük bir mimari ölçekte nasıl kullanılabileceğini gösterdi. Eleştirmenlerin bir kısmı sentez fikrini bir süsleme oyununa indirgemekle suçladı. Kilimden alınmış bir desen, tuvale taşındığında onu dokuyan kadının emeğini mi anlatıyordu, yoksa bir ulusun kendine seçtiği hoş bir görüntüyü mü?

Mekanizma — bir anıt, bir otel, bir iş hanı

Ankara'da devletin en büyük ısmarlaması 1950'lerde tamamlandı. Atatürk için açılan mimarlık yarışmasını 1940'ların başında Emin Onat ile Orhan Arda kazanmıştı. İnşaat 1944'te başladı ve on yıla yakın sürdü.

Aslanlar Anadolu'nun eski uygarlıklarından, özellikle Hitit kapı aslanlarından ilham alınarak yontuldu. Mozolenin çevresindeki büyük kabartmalarda İlhan Koman ve Zühtü Müridoğlu'nun da aralarında olduğu heykeltıraşlar çalıştı. Tasarım inşaat sırasında sadeleştirildi. Atatürk'ün naaşı Kasım 1953'te buraya taşındı. Yapı, Cumhuriyet'in kendini eski Anadolu'ya bağlayan tarih anlatısını taşa çeviriyordu.

İstanbul'da ise başka türden bir anıt yükseldi. Amerikalı Hilton şirketi Boğaz'a bakan bir yamaçta bir otel açtı ve yapıyı Amerika'nın büyük mimarlık bürolarından biri olan SOM tasarladı. Türk tarafında mimar Sedad Hakkı Eldem projeye katıldı.

Otel, Amerikan modern mimarlığının uluslararası kalıbını Boğaz'ın kıyısına taşıdı. Tarihçi Annabel Wharton bu otelleri inceleyen kitabında, Hilton'ın Soğuk Savaş yıllarında dünyanın birçok kentinde açtığı otellerin Amerikan yaşam biçiminin vitrini olarak tasarlandığını gösterdi. İçerideki yerel süslemeler, konuğa bulunduğu ülkeyi güvenli ve kontrollü bir dekor olarak sunuyordu.

Ankara'nın merkezinde de cam ve beton yükseldi.

Kızılay'ın alçak binaları arasında yükselen bu kule, Ankara'nın ilk yüksek iş binalarından biri oldu. Yapı, devlet yatırımının ve kentin yeni ticaret hayatının birlikte büyüdüğü bir dönemin izini taşıyor.

Sedad Eldem 1960'larda kendi tasarımlarında eski İstanbul evinin ölçeğini modern malzemeyle yeniden kurmaya çalıştı.

Yapı, sentez tartışmasının mimarlıktaki karşılığı gibi okunabilir. Eldem eski konutun ölçeğini kütlelerin dağılışıyla kurdu ve cepheye süsleme eklemedi.

Mekanizma — bir yangın ve bir seramik atölyesi

Taksim Meydanı'nda 1940'larda başlayan bir opera binası projesi yıllarca yarım kaldı. Mimar Hayati Tabanlıoğlu 1960'larda projeyi yeniden tasarladı ve bina 1969'da açıldı.

Bina açılışından bir yıl sonra, Kasım 1970'te bir temsil sırasında çıkan yangında ağır hasar gördü. Onarım sekiz yıl sürdü ve bina Atatürk Kültür Merkezi adıyla yeniden açıldı. Opera, bale ve tiyatro için kurulmuş bu salon, devletin kültür yatırımının İstanbul'daki en görünür yüzü oldu.

Bu yeni yapıların duvarları sanatçılara da iş açtı. Füreya Koral, 1950'lerin başında İstanbul'da bir seramik atölyesi kurdu.

Füreya panolarını mimarlarla birlikte düşündü ve binanın duvarına yerleşecek ölçekte tasarladı. Türkiye'de seramiği imzalı bir sanat alanına dönüştüren ilk adlardan biri sayılır.

Mekanizma — 1955 eylülü

Kentin galerileri ve atölyeleri sakin bir hayatın içinde durmuyordu. 6–7 Eylül 1955 gecesi, Selanik'te Atatürk'ün doğduğu evin bombalandığına dair yanlış bir haberin ardından İstanbul'da büyük bir saldırı dalgası yaşandı. Rumların, Ermenilerin ve Yahudilerin dükkânları, evleri, kiliseleri ve okulları yağmalandı.

Beyoğlu'nun Rum ve Ermeni aileleri arasında fotoğrafçılar, ressamlar, mimarlar, matbaacılar ve zanaatkârlar vardı. Ertesi yıllarda bu ailelerin birçoğu kenti terk etti. 1964'te Yunan uyruklu Rumların sınır dışı edilmesiyle göç hızlandı. Bu göçün kentin sanat ve zanaat hayatından neyi götürdüğü, bugün de tarihçilerin tam olarak ölçemediği bir kayıp.

Mekanizma — 1960 sonrası: figüre dönüş

27 Mayıs 1960'ta ordu yönetime el koydu ve Demokrat Parti iktidarı sona erdi. Ertesi yıl kabul edilen yeni anayasa dernek kurma, sendikalaşma ve yayın özgürlüğünü genişletti. Sol düşünce dergilerde ve kitaplarda görünür oldu. Resimde de köylünün ve işçinin hayatı yeniden konu edildi.

Nuri İyem 1940'larda Yeniler Grubu'nun kurucuları arasındaydı ve resmi halkın hayatına yöneltmeyi savunmuştu. 1960'lardan sonra adı en çok tek bir imgeyle anıldı.

Bu yüzler çok sayıda evin ve büronun duvarına asıldı. Bir kısmı onları halkın onurunun imgesi olarak gördü. Bir kısmı ise aynı yüzün durmadan çoğaltılmasının toplumsal gerçekçiliği bir piyasa ürününe dönüştürdüğünü öne sürdü.

Neşet Günal Paris'te okuduktan sonra Akademi'de hocalık yaptı ve Anadolu köylüsünü resminin merkezine yerleştirdi.

Günal'ın büyütülmüş elleri ve ayakları emeğin ağırlığını bedenin biçimine çeviriyor. Nedim Günsür ve Orhan Taylan da işçinin ve köylünün hayatını resimlerine taşıdı. Bu ressamlar için figür, soyutlamanın karşısında bir siyasi tercihti.

Mekanizma — uzak kentlerdeki atölyeler

1960'larda bazı sanatçılar ülkeden ayrılıp hayatlarını başka kentlerde kurdu. Yüksel Arslan 1961'de Paris'e yerleşti ve yaptığı işlere kendi uydurduğu bir adı verdi.

Arslan bu adla işini alışılmış resim kavramından ayırmak istedi. 1970'lerde Marx'ın Kapital'ini tek tek bölümler hâlinde görselleştiren uzun bir dizi hazırladı. Boyayı kendi topladığı maddelerden yaptı ve kâğıdı bir tür not defteri gibi kullandı.

Burhan Doğançay 1962'de New York'a yerleşti. Kentin sokaklarındaki duvarlar onun resminin konusu oldu.

Doğançay dünyanın birçok kentinde duvarları fotoğrafladı ve bu fotoğraflardan büyük bir arşiv oluşturdu. Bu duvarlarda bir kentin kendiliğinden biriken izlerini, afişlerini ve karalamalarını topladı. Erol Akyavaş da uzun yıllar New York'ta yaşadı ve sonraki yıllarda Arap harfine ve tasavvuf metinlerine dayanan resimler yaptı. Bu sanatçıların yapıtları Türkiye'de çoğu zaman yurt dışında kazanılmış bir başarı olarak sunuldu. Asıl çalışma alanları ise o yabancı kentlerin galerileri ve sokaklarıydı.

Mekanizma — 1970'ler: nesne, beden ve sınır

12 Mart 1971'de ordu bir muhtırayla hükümeti istifaya zorladı. Ardından gelen sıkıyönetim yıllarında birçok yazar, öğrenci ve sanatçı yargılandı. Gülsün Karamustafa bu yıllarda kısa bir süre tutuklu kaldı ve uzun yıllar pasaport alamadı.

Karamustafa resmi, kendi gördüğü bir kapalı dünyanın tanıklığına çevirdi. Kadınların hapishane deneyimi o yıllarda resim tarihinin neredeyse hiç bakmadığı bir konuydu.

Nil Yalter 1960'ların ortasında Paris'e yerleşmişti. 1973'te kentin modern sanat müzesinin çağdaş sanat bölümünde bir yerleştirme gösterdi.

Yalter çadırı, kadınların kurduğu, söktüğü ve taşıdığı bir mimari olarak ele aldı. Yerleştirme, göçebe hayatı feminist bir sorunun içinden okuyordu. Sonraki yıllarda Yalter, Paris'teki göçmen işçilerin hayatını videoyla belgeledi.

İstanbul'da da tuvalin sınırını zorlayan işler görünmeye başladı. Akademi'de hocalık yapan Altan Gürman nesneyi, fotoğrafı ve hazır malzemeyi resmin içine aldı ve genç bir kuşağı etkiledi. Gürman 1976'da genç yaşta öldü. Füsun Onur ise ip, kumaş, boncuk ve gündelik nesnelerle küçük, sessiz yerleştirmeler kurdu. 1964'te Paris'e yerleşen Sarkis de ışık, ses ve buluntu nesnelerle çalışarak Avrupa'nın yerleştirme sanatında kendine yer açtı.

Sergi, resim ve heykel kategorisine girmeyen işlere bir okulun kapısını açtı. Sonraki yıllarda da yinelendi. Bir ressamın eseri artık bir tuval olmak zorunda değildi ve bu fikir, Ankara'nın devlet salonunun ödül kategorilerine sığmıyordu.

12 Eylül 1980'de ordu bir kez daha yönetime el koydu. Dernekler kapatıldı, dergiler susturuldu. 1982'de İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi bir üniversiteye dönüştürüldü ve adı Mimar Sinan Üniversitesi oldu. Otuz yıl önce Beyoğlu'nda bir oyuncunun açtığı küçük galeriyle başlayan dönem, bir askerî yönetimin eşiğinde kapandı.

Kalıcı araçlar

Bu dersin yapılarından biri, Kızılay'da yükselen çok katlı bir iş hanıydı. Bir eseri incelerken o binanın asansörüne binmiş gibi düşün ve her katta dur.

Zemin kat, malzeme: Eser neyle yapıldı? Tuval mi, bakır levha mı, keçe mi, sırlı seramik mi? Malzeme, eserin hangi okuldan ve hangi atölyeden geldiğini çoğu zaman ilk söyleyen şeydir.

Birinci kat, para: Eseri kim ısmarladı, kim satın aldı, kim ödüllendirdi? Bir bakanlık, bir banka, bir otel şirketi ya da bir galerinin alıcısı olabilir.

İkinci kat, salon: Eser ilk kez nerede görüldü? Ankara'nın devlet sergisinde mi, Beyoğlu'nda küçük bir galeride mi, bir dünya fuarında mı, Paris'te bir müzenin çağdaş sanat bölümünde mi?

Üçüncü kat, tartışma: Eser hangi tartışmaya çağrıldı? Soyutlama mı figür mü, Doğu–Batı sentezi mi, toplumsal gerçekçilik mi?

Dördüncü kat, adres: Sanatçı eseri yaparken hangi kentte yaşıyordu ve oraya neden gitmişti? Bir burs, bir sürgün, bir pasaport yasağı, bir evlilik ya da bir iş olabilir.

Teras, eşik: Eserin hayatına hangi siyasi kırılma dokundu? 1955 eylülü, 1960, 1971 ya da 1980 gibi bir tarih eserin kaderini değiştirmiş olabilir.

Asansör her binada her kata durmaz. Bir katın kayıtları eksikse, o boşluğu not et. Bir kadın sanatçının ödülü belgelenmiş ama sonraki satışları belgelenmemişse, o sessizlik de dönemin kurumları hakkında bir bilgidir.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: 1950'de Beyoğlu'nda açılan Galeri Maya özel galeri fikrini İstanbul'da görünür kıldı, devletin Ankara'daki yıllık sergisi ise jürileri ve ödülleriyle güçlü kaldı. 1954'te bir bankanın yarışması Aliye Berger'i ödüllendirdi. Soyutlama tartışması İstanbul'da ve Paris'te yürüdü, Fahrelnissa Zeid büyük soyut tuvallerini Paris'te boyadı. Bedri Rahmi'nin halk motifleri 1958'de Brüksel'deki köşke taşındı. Anıtkabir, İstanbul Hilton, Emek İşhanı, Zeyrek'teki yapılar ve Kültür Sarayı devletin, sermayenin ve mimarların yeni dilini gösterdi. 6–7 Eylül 1955 kentin Rum ve Ermeni topluluklarının göçünü hızlandırdı. 1960 sonrasında toplumsal gerçekçilik güçlendi, Arslan ve Doğançay gibi sanatçılar yurt dışında çalıştı. 1970'lerde Karamustafa, Yalter, Gürman ve Onur yeni malzemeler ve konular getirdi, Yeni Eğilimler sergileri bunlara bir salon açtı ve 12 Eylül 1980 dönemi kapattı.

Sonraki derse köprü

Nil Yalter'in keçe çadırının gösterildiği kentte, beş yıl önce bir sanat okulu bambaşka bir işe koşulmuştu. Mayıs 1968'de o okulun öğrencileri derslikleri gece gündüz çalışan bir baskı odasına çevirdi ve kentin duvarlarını imzasız afişlerle kapladı. Londra'da genç mimarlar bir dergide dev bacaklar üstünde yürüyen kentler çiziyordu. Floransa'daki bir grup, dünyanın yüzünü sonsuz bir ızgarayla örten bir yapının kolajlarını hazırladı. Tokyo'da başka bir kuşak, tek tek sökülüp değiştirilebilen kapsüllerden kuleler tasarladı. Bu çizimlerin çoğu kâğıt üstünde kaldı, ama kentin ve tasarlanan nesnenin kime hizmet ettiği sorusunu sanatın tam ortasına koydu.