Video sanatı ve yeni medya

Açılış: taksinin penceresinden bir papa

4 Ekim 1965'te Papa VI. Paulus New York'u ziyaret etti. Kentin caddeleri kalabalıkla doldu, televizyon kanalları alayı saatlerce canlı yayınladı. Anlatılan bir hikâyeye göre Nam June Paik o gün bir taksinin arka koltuğundaydı. Kucağında Sony'nin kısa süre önce satışa çıkardığı, görece hafif bir video kayıt aygıtı vardı. Paik geçen alayı ve kalabalığı taksinin penceresinden çekti.

Hikâyenin devamına göre aynı akşam Greenwich Village'daki Café au Go Go adlı bir kulüpte bu görüntüleri arkadaşlarına gösterdi. Dağıttığı küçük bir el ilanı, bu gösterimi elektronik çağın bir başlangıcı gibi duyuruyordu. O günkü bant bugün bilinmiyor. Aygıtın hangi model olduğu ve gösterimin tam olarak ne zaman yapıldığı da tarihçiler arasında tartışmalı.

Yine de bu sahne sonraki yıllarda video sanatının doğum belgesi gibi anlatıldı. Bir sanatçı, o güne dek kanalların tekelindeki kayıt aracını eline almış ve kendi görüntüsünü kendi seyircisine göstermişti.

Önceki derste İtalyan sanatçıların toprağa, kömüre ve paçavralara yöneldiğini gördük. Aynı yıllarda başka sanatçılar elektrikle çalışan, her evin oturma odasında duran bir eşyaya, televizyona döndü. Onu bir mıknatısla bozdular, gömdüler, giydiler ve bir kameraya bağlayıp kendi yüzlerine çevirdiler.

Dersin yolu

Önce Paik'in ve Wolf Vostell'in televizyon aygıtını nasıl bir malzemeye çevirdiğine bakacağız. Ardından taşınabilir kameranın açtığı yolu izleyeceğiz: kapalı devre düzenekler, sanatçının stüdyoda kendisiyle kurduğu sessiz eylemler ve feminist sanatçıların televizyona verdiği yanıtlar. Dersin ikinci yarısı sanatçılarla mühendislerin buluşmasına ve ilk bilgisayar çizimlerine ayrılıyor. Son durak, bu işlerin müzedeki korunma sorunu.

Sıfır noktası: sinyal, döngü, kanal

Video sanatı (video art), elektronik bir görüntü sinyalini, yani ekranda satır satır taranarak oluşan resmi, malzeme olarak kullanan sanattır. Sinemanın filminden farklı olarak bu görüntü kaydedildiği anda geri izlenebilir. Banda alınmadan, canlı olarak da bir ekrana aktarılabilir.

Bu canlı aktarıma kapalı devre (closed circuit) denir. Kamera bir odayı çeker ve görüntü yalnız o odadaki ya da yakındaki bir monitöre gider. Hiçbir kanal onu yayınlamaz.

Geri besleme (feedback) ise bir sistemin ürettiği çıktının yeniden kendi girdisine dönmesidir. Bir kamerayı kendi görüntüsünü gösteren monitöre çevirdiğinizde ekranda sonsuza uzanan bir tünel belirir. Sanatçılar bu sözcüğü hem teknik hem toplumsal anlamda kullandı. Televizyon milyonlarca eve konuşuyor ama hiçbirinden yanıt almıyordu.

Yeni medya (new media) daha gevşek bir terimdir ve burada bilgisayarın ve mühendislik araçlarının sanata girişini anlatır. Bilgisayar sanatı (computer art), bir programın ürettiği ve çoğu zaman bir çizim makinesinin kâğıda geçirdiği görüntüleri kapsar.

Mekanizma — bir mıknatıs ve bozulan ekran

Paik, Wuppertal'deki sergisinde ekranları bozulmuş televizyonları ilk kez gösterdikten sonra 1964'te Tokyo'da Japon mühendis Shuya Abe ile tanıştı ve aynı yıl New York'a taşındı. Paik'e göre televizyon bir izleme aracı olarak kalmak zorunda değildi. İçinden geçen elektron demeti, bir ressamın fırçası gibi yönlendirilebilirdi.

Mıknatıs ekranın arkasındaki elektron demetinin yolunu büküyordu. İzleyici mıknatısı yerinden oynattığında çizginin biçimi de değişiyordu. Bir yayını izlemek için yapılmış aygıt, bir soyut resim üreticisine dönmüştü.

Almanya'da Wolf Vostell da aynı yıllarda televizyona saldırıyordu. Vostell bir afişin üstündeki katları yırtıp altındakini açığa çıkarma yöntemine dekolaj (décollage) diyordu. Aynı sözcüğü televizyon görüntüsünün bozulmasına da uyguladı.

Aynı yıl Vostell New Jersey'de bir çiftlikte, bir sanat festivali sırasında çalışan bir televizyonu dikenli tele sarıp toprağa gömdü. Paik televizyonla oynamayı seçmişti, Vostell onu bir cenazeyle uğurluyordu. İkisi de savaş sonrası evlerin ortasına yerleşmiş bu kutunun masum olmadığını düşünüyordu.

Mekanizma — omuza asılan kamera

Paik'in taksi hikâyesindeki aygıt, gerçek anlamda taşınabilir değildi. Pille çalışan ve tek bir kişinin sırtında taşınabilen sistem birkaç yıl sonra geldi.

Portapak, televizyon kanallarının ağır stüdyo kameralarıyla karşılaştırıldığında ucuzdu. Görüntüsü bulanık ve gürültülüydü, kurgusu zordu. Yine de ilk kez bir sanatçı, bir öğrenci ya da bir eylemci, yayın kurumlarına sormadan sokakta görüntü kaydedebiliyordu.

Bu imkân kısa sürede bir hareket doğurdu. New York'ta bir grup genç, Raindance adlı bir topluluk kurdu ve kendi yayınlarını çıkardı.

Dergi, videoyu yukarıdan aşağıya akan televizyona karşı yatay bir iletişim ağı olarak düşünüyordu. Herkes kayıt yapabilir, bantlarını değiş tokuş edebilir, kendi topluluğunun haberlerini kendisi üretebilirdi. Grubun bir üyesi Michael Shamberg, bu düşünceyi bir yıl sonra Gerilla Televizyonu adlı bir kitapta topladı.

Aynı çevreden çıkan TVTV adlı bir grup 1972'de Miami'deki Cumhuriyetçi Parti kurultayına Portapak'larla girdi. Büyük kanalların kürsüye çevrilmiş kameralarının göremediği koridorları, delegelerin sohbetlerini ve kulis pazarlıklarını kaydettiler.

Mekanizma — kendini izleyen bir oda

Paik ile Charlotte Moorman 1960'ların ortasından beri birlikte çalışıyordu. Moorman klasik eğitim almış bir viyolonsel sanatçısıydı ve New York'ta avangard festivaller düzenliyordu. 1967'de Paik'in bir parçasını göğüsleri açık seslendirdiği için sahnede tutuklanmıştı.

Ekranlardaki görüntüyü Moorman'ın çaldığı müzik değiştiriyordu. Paik bu işle teknolojiyi insanlaştırmayı amaçladığını söyledi. İş aynı zamanda, Moorman'ı tutuklatan sansürle alay ediyordu: çıplak göğsü yasaklayan bir kent, onu örten ekranlara ne diyecekti?

TV sutyeni, aynı galeride açılan Yaratıcı Bir Araç Olarak Televizyon sergisinde gösterildi. Bu sergi, sanat galerisinde yalnız video işlerine ayrılmış ilk sergilerden biri sayılır. Aynı sergide bir ekran duvarı da ziyaretçiyi kendi görüntüsüyle karşılıyordu.

Ziyaretçi, ekranda önce kendini, sonra az önceki kendini görüyordu. Akşam haberlerinin görüntüleriyle kendi yüzü aynı ızgaraya diziliyordu.

Paik 1974'te bu düşünceyi tek bir heykel ile tek bir ekrana indirdi.

Buda ekranda yalnız kendini görüyordu ve görüntü her an yeniden üretiliyordu. Paik'in bu işi, dikkat ve kendine bakma üstüne Doğu'dan gelen bir düşünce ile Batı'nın elektronik aynası arasında bir şaka olarak okunur.

Mekanizma — stüdyoda tek başına

Portapak'ın en etkili kullanımlarından biri, sanatçının atölyesinde kimse yokken yaptığı kayıtlardı. Kamera bir sehpaya konur, sanatçı onun önünde basit bir eylemi uzun süre tekrar ederdi. Monitör ise bir ayna gibi işlerdi.

Acconci kayıt sırasında monitöre bakarak parmağını ekranın tam ortasında tuttu. Ortaya çıkan videoda parmak, onu izleyen herkesi gösteriyordu. Kamera ile seyirci aynı yere oturmuştu.

Joan Jonas ise televizyonun kendi kusurunu bir ritme çevirdi.

Jonas monitörün dikey senkron ayarını bilinçli olarak bozdu. Görüntü yerinde durmadan dönmeye başladı. Ses, Jonas'ın bir kaşıkla sert bir yüzeye vurmasından geliyordu ve kaymaların ritmine uyuyordu. Kadın bedeni, televizyonun sürekli parçalayan ve yeniden kuran çerçevesine sıkışmış gibiydi.

Lynda Benglis da bu yıllarda kameranın önünde kendi yüzüyle ve monitördeki görüntüsüyle oyunlar kuran kısa videolar yaptı. Kubota Shigeko, Japonya'dan New York'a gelip Fluxus çevresine katılmış ve sonradan Paik'le evlenmişti. 1970'lerde videoyu heykele dönüştürdü.

Başlık, Duchamp'ın 1912'de bir sergiden geri çekilen ünlü resmine gönderme yapıyordu. Kubota, Duchamp'ın kübist hareket çözümlemesini canlı bir bedene ve gerçek bir harekete geri verdi.

Mekanizma — mutfakta ve televizyonun içinde

Martha Rosler 1975'te altı dakikalık bir video çekti.

Aletler İngilizce alfabenin harf sırasıyla geliyordu. Son harflere gelince alet kalmadı ve kadın harfleri kendi koluyla, bedeniyle havaya çizdi. Rosler, televizyonun o yıllardaki yemek programlarını taklit ediyordu. Ev kadınına güler yüzle tarif öğreten bir türü, öfkesini yutmuş bir alfabe dersine çevirdi.

Dara Birnbaum ise kamerasını hiç kullanmadan televizyonun kendi görüntülerini kesip yeniden kurdu.

Birnbaum, o yıllarda Amerika'da çok izlenen bir televizyon dizisinden kahramanın dönüşüm anını kesip tekrar tekrar art arda ekledi. Dönüşüm, tekrarlandıkça bir güç gösterisi olmaktan çıktı ve kendi kafesine kapanan bir harekete benzemeye başladı. Bu yöntem, sonradan hazır görüntüyü ödünç alma (appropriation) adıyla anılacak sanatın erken örneklerinden biridir.

Mekanizma — kanalın içine girmek

Bazı sanatçılar televizyonu yalnız eleştirmekle kalmadı, ona doğrudan bir yayın sundu. Alman film yapımcısı Gerry Schum, bir televizyon kanalını bir sergi salonu olarak kullanmayı denedi.

Schum'a göre bu işler bir galeriye sığmıyordu ve onları satın almak da mümkün değildi. Eser yayının kendisiydi ve bir akşam birçok evin ekranında kısa bir süre görünüp kayboluyordu. Schum ertesi yıl ikinci bir yayın daha hazırladı, ama kanallar bu deneyi sürdürmedi. Sonradan Düsseldorf'ta video kasetler üreten bir galeri açtı.

Kaliforniya'da ise mimarlardan oluşan Ant Farm grubu televizyonu ateşe verdi.

Gösteriden önce, suikasta kurban giden başkan Kennedy'yi canlandıran bir sanatçı bir konuşma yaptı. Konuşma medyanın Amerikan toplumunu nasıl biçimlendirdiğini abartılı bir resmiyetle anlatıyordu. Haber ekipleri olayı izlemeye geldi ve kendi aygıtlarının yakılışını akşam haberlerinde yayınladı. Ant Farm'ın asıl hedefi, televizyonun her şeyi bir gösteriye çevirme gücüydü ve bu güç olayın kendisini de yuttu.

Mekanizma — mühendisler ve sanatçılar

Sanatçılar elektronik araçlara yöneldikçe, onları tasarlayan mühendislere de ihtiyaç duydu. 1966'da Bell Telefon Laboratuvarları'nda çalışan mühendis Billy Klüver, Robert Rauschenberg ve başka sanatçılarla bir proje başlattı.

Bu, Rauschenberg'in Açık skor adlı parçasıydı. Top gidip geldikçe salon karardı, en sonunda tamamen karanlıkta kalan kalabalık kızılötesi kameralarla filme alındı. Seyirciler kendi görünmez hâllerini ancak ekranlardan görebildi. Pek çok aygıt arıza verdi ve bazı eleştirmenler akşamları başarısız buldu.

Bu işbirliğinin ardından Sanat ve Teknoloji Deneyleri (Experiments in Art and Technology) adlı bir kuruluş doğdu. Kuruluş sanatçılarla mühendisleri buluşturan bir aracıydı ve sonradan Osaka'daki Expo '70 için bir şirketin pavyonunu tasarladı. Sanatçıların büyük şirketlerin laboratuvarlarına girmesi, bir yandan imkân, bir yandan da yeni bir bağımlılık anlamına geliyordu.

Londra'da 1968 yazında açılan bir sergi bu karşılaşmayı geniş bir halka gösterdi.

Sergi sanatçıların, mühendislerin ve programcıların işlerini aynı salonlara karıştırdı. Ziyaretçi çoğu zaman bir sanatçının mı, bir mühendisin mi işine baktığını ayırt edemiyordu. Reichardt sergiyi, makinelerin yaratıcı süreçlere nasıl katılabileceği sorusu üstüne kurdu.

Mekanizma — makinenin ilk çizgileri

Bilgisayar sanatının ilk sergileri 1965'te birkaç ay arayla açıldı. Şubatta Stuttgart'ta Georg Nees, kasımda yine aynı kentte Frieder Nake çizimlerini gösterdi. Arada nisan ayında New York'taki Howard Wise Galerisi, Bell Laboratuvarları'ndan A. Michael Noll ve Béla Julesz'in bilgisayar görüntülerini sergiledi.

Noll bu görüntüyü Mondrian'ın 1917 tarihli, benzer çizgilerden oluşan bir resmine bakarak programladı. Sonra laboratuvarda çalışan kişilere ikisinin baskılarını gösterip hangisini beğendiklerini sordu. Katılımcıların çoğu bilgisayarın ürettiği görüntüyü tercih etti ve pek çoğu onu Mondrian'ın resmi sandı. Deney, bir resmin değerinin kimin elinden çıktığına mı yoksa görüntünün kendisine mi bağlı olduğu sorusunu açtı.

Nees de Stuttgart'ta düzen ile rastlantı arasındaki geçişi programladı.

Programda yalnız birkaç kural vardı: her satırda karelerin dönüş açısı ve kayma miktarı biraz daha artacaktı. Ortaya çıkan görüntü, düzenden düzensizliğe doğru akan bir zaman çizelgesi gibi okunur.

Macar asıllı Vera Molnár Paris'te yaşıyordu ve bilgisayara erişmeden önce de kurallarla resim yapıyordu. Kendisi bu kuralları elle uyguladığı yöntemi düşsel makine diye adlandırıyordu. 1968'de bir araştırma merkezinin bilgisayarını kullanmaya başladı.

Molnár programın her çalıştırılışında başka bir sonuç aldı ve aralarından seçim yaptı. Sanatçının kararı seçimle de sınırlı kalmıyordu: hangi kuralların yazılacağına, rastlantının ne ölçüde işe karışacağına da o karar veriyordu.

Mekanizma — su, zaman ve bir otoyol

1970'lerin sonunda video, sokaktaki eylemcinin aracı olmanın yanında, uzun ve dikkatle kurulmuş bir resim biçimine de dönüştü.

Donmuş beden yavaşça manzaranın içinde eriyip kayboldu. Havuzun yüzeyinde ise kimsenin durmadığı kıyıda yürüyen insanların yansımaları göründü. Viola, tek bir kare içinde iki ayrı zamanın aktığı bir görüntü kurmuştu. Gary Hill gibi başka sanatçılar da bu yıllarda konuşulan dil ile elektronik görüntü arasındaki ilişkiyi araştırdı.

Paik 1974'te bir vakıf için yazdığı raporda, gelecekte toplulukları birbirine bağlayacak bir elektronik süperotoyoldan söz etmişti. Yirmi yıl sonra bu sözü bir duvara çevirdi.

Kanallardan bağımsız görüntü düşüncesi burada bir ulusal haritaya dönüşmüştü.

Mekanizma — müze ve eskiyen bantlar

Video, 1970'lerde müzelere girmeye başladı. Bazı müzeler video programları ve bant arşivleri kurdu, sanatçıların bantlarını dağıtan kuruluşlar ortaya çıktı.

Ancak video işinin nesnesi belirsizdi. Bir müze bir bantı mı, monitörü mü, kurulum planını mı, yoksa sanatçının izniyle yapılacak her yeni kopyayı mı satın alıyordu? Yarım inçlik makaralar, kısa süre sonra yerini kaset biçimlerine bıraktı. Onları oynatacak makineler üretimden kalktı, bantların manyetik yüzeyi zamanla dökülmeye başladı.

Paik'in tüplü televizyonları için yedek parça bulmak bugün giderek zorlaşıyor. Müzeler arızalanan ekranları değiştirmek, görüntüleri sayısal biçime aktarmak ya da eski aygıtları depolarda saklamak arasında seçim yapmak zorunda kalıyor. Koruma uzmanları bu yüzden sanatçılarla ve onların yardımcılarıyla uzun görüşmeler yapıp, hangi parçanın değiştirilebileceğini belgeliyor.

Kalıcı araçlar

Bir video işiyle karşılaştığında önce sinyalin yolunu çiz: görüntü kameradan nereye gidiyor, kaydediliyor mu, yoksa canlı olarak mı aktarılıyor?

Sonra ekranın kime baktığını sor. Acconci'nin parmağı gibi seni mi gösteriyor, Gillette ve Schneider'in ızgarası gibi seni mi kaydediyor, yoksa Viola'nın havuzu gibi seni yalnız izleyici olarak mı bırakıyor?

Görüntünün kaynağını ayır. Sanatçı kendisi mi çekti, Birnbaum gibi televizyondan mı aldı, yoksa bir program mı üretti?

Aygıtı sıradan bir taşıyıcı sayma. Paik'in mıknatısı ve Jonas'ın kayan ekranı, işin anlamını aygıtın kusurundan çıkarır.

Bir bilgisayar çiziminin önünde kural ile seçimi birbirinden ayır. Kuralı kim yazdı, makine ne üretti, son kararı kim verdi?

Son olarak eserin bugünkü hâlinin kaçıncı kopya olduğunu, hangi biçime aktarıldığını ve hangi parçalarının değiştirildiğini öğren.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Paik ve Vostell televizyon aygıtını bir mıknatısla, bir yırtılmayla ve bir gömme töreniyle malzemeye çevirdi. Portapak sanatçılara ve eylemcilere kanallardan bağımsız bir kayıt imkânı verdi. Kapalı devre işler izleyiciyi ekranın içine aldı, Acconci, Jonas ve Kubota kamerayı bedene ve stüdyoya çevirdi. Rosler ve Birnbaum televizyonun kadınlara biçtiği rolleri onun kendi diliyle bozdu. Klüver ve Reichardt sanatçılarla mühendisleri buluşturdu, Nees, Noll ve Molnár ilk bilgisayar çizimlerinde kural ile rastlantıyı sınadı. Bu işlerin çoğu bugün eskiyen aygıtlara bağlı ve korunmaları her seferinde yeni bir karar istiyor.

Sonraki derse köprü

Rosler'in mutfağındaki öfke, ekranın dışında da birikiyordu. 1971'de bir sanat tarihçisi, sanatın tarihinde büyük kadın sanatçıların neden görünmediğini soran bir yazı yayımladı ve soruyu bireysel yetenekten kurumlara çevirdi. Aynı yıllarda bazı sanatçılar kendi bedenlerini, doğrudan, bir kameranın aracılığı olmadan işlerinin malzemesi yaptı. Başkaları ise bakışını müzenin kendisine yöneltti: duvarlarına kimin eserinin asıldığına, mütevelli heyetinde kimlerin oturduğuna ve salonları her sabah açılıştan önce kimin temizlediğine.