Arte Povera ve malzeme siyaseti

Açılış: bir garajda on iki at

1969 ocağında Roma'da, eski bir garajdan dönüştürülmüş bir galerinin kapısı açıldı. İçeride resim yoktu, kaide yoktu. Duvar boyunca on iki canlı at, yularlarıyla bağlanmış duruyordu. Ziyaretçiler samanın, terin ve gübrenin kokusunu, nalların beton zemindeki sesini anlatır.

Galeri, Fabio Sargentini'nin yönettiği L'Attico'ydu. Atları oraya getiren sanatçı ise Pire'de doğmuş, yirmi yaşında Roma'ya yerleşmiş bir ressam olan Jannis Kounellis'ti. Sergi birkaç gün sürdü. Atlar sonra ahırlarına döndü ve geriye birkaç fotoğraf kaldı.

Önceki derste Amerikalı sanatçıların galeriden çıkıp çöle ve göl kıyısına gittiğini gördük. Kounellis tersini yaptı ve ahırın kendisini kentin ortasındaki bir sergi salonuna taşıdı. Bu ders, aynı yıllarda İtalya'da malzemeyi kendi davranışıyla sergiye sokan bir kuşağı izliyor.

Dersin yolu

Önce bir eleştirmenin koyduğu adla ve o adın çıktığı ülkeyle başlayacağız. Sonra aynalara ve paçavralara, iglolara ve sayılara, marula ve ağaca bakacağız. Son bölüm Japonya'daki benzer bir çevreye ve «yoksul» adının piyasadaki yazgısına ayrılıyor.

Sıfır noktası: «yoksul» ne demek?

Arte Povera İtalyancada «yoksul sanat» anlamına gelir. Adı 1967'de Cenovalı genç bir eleştirmen, Germano Celant koydu. Celant terimi kısmen Polonyalı tiyatro yönetmeni Jerzy Grotowski'nin «yoksul tiyatro» fikrinden aldı. Grotowski sahneyi dekordan, kostümden ve ışık gösterisinden arındırıp oyuncunun bedenine dayanmak istiyordu.

Bu derste birkaç kavramı ayıracağız. Yoksul malzeme (poor material), sanat piyasasının alışık olduğu bronz, mermer ya da tuval yerine gündelik hayattan, tarladan ya da şantiyeden gelen malzemedir: toprak, kömür, keçe, odun, su, sebze. Ama sözcük yalnız ucuzluğu anlatmaz. Malzemenin işlenmeden, kendi davranışıyla sergiye girmesini de anlatır.

Enerji (energy) bu sanatçıların sık kullandığı ikinci kavramdır. Bir bitkinin büyümesi, bir sebzenin solması, yerçekimi, ısı ve nem yapıtın parçası sayılır. Süreç (process) ise yapıtın bitmiş bir nesne olarak donmak yerine sergi boyunca değişmeye devam etmesidir.

Son olarak malzeme siyaseti (politics of material) dediğimiz şey var. Bir sanatçının hangi malzemeyi seçtiği, hangi emeği gösterdiği ve kimi yapıtın içine aldığı, o yılların İtalya'sında siyasi bir tavır olarak okunuyordu.

Mekanizma — mucizeden sonra öfke

İkinci Dünya Savaşı'ndan çıkan İtalya, ellilerde ve altmışların başında hızlı bir sanayileşme yaşadı. Gazeteler bu döneme «ekonomik mucize» dedi. Torino'daki otomobil fabrikaları güneyden gelen yüz binlerce işçiyi çekti. Kentlerde buzdolabı, televizyon ve küçük otomobil ilk kez geniş kesimlerin eline geçti.

Mucizenin bir bedeli de vardı. Fabrika işçileri uzun vardiyalarla, kalabalık konutlarda yaşıyordu. Üniversiteler öğrencilerle dolmuş ama yapısı değişmemişti. 1967'de ve 1968'de öğrenciler fakülteleri işgal etti. Torino Üniversitesi işgallerin erken merkezlerinden biriydi. 1969 sonbaharında ise fabrikalarda büyük grevler patladı ve bu döneme «sıcak sonbahar» adı verildi.

1968 yazında Venedik Bienali'nin açılışı öğrenci protestolarıyla karşılandı. Milano'daki büyük tasarım sergisi, açıldığı gün işgal edildi. Bazı sanatçılar yapıtlarını duvara çevirdi ya da salonlarını kapattı.

Arte Povera bu ortamda biçimlendi. Sanatçılarının çoğu bir partiye bağlı değildi ve yapıtları slogan taşımıyordu. Yine de tüketim mallarının parladığı bir ülkede kömüre, paçavraya ve canlı hayvana dönmek, kendi başına bir tavır olarak görüldü.

Kuşağın öncülleri de vardı. Alberto Burri ellilerde yamalı çuval bezlerini ve yanmış plastikleri resme sokmuştu. Lucio Fontana tuvali bıçakla yarmıştı. Piero Manzoni ise sanatçının bedenini ve imzasını alay konusu yapmıştı. Genç kuşak bu adlardan malzemeye ve jeste duyulan güveni devraldı.

Mekanizma — bir eleştirmenin gerilla notları

1967 eylülünde Cenova'daki küçük La Bertesca galerisinde bir sergi açıldı. Serginin bir bölümü «Arte Povera» başlığını taşıyordu. Celant burada Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Pino Pascali ve Emilio Prini'nin yapıtlarını bir araya getirdi.

Birkaç ay sonra Celant, Milano'da çıkan Flash Art dergisinde kısa ama kavgacı bir yazı yayımladı. Başlığı Arte Povera'yı bir gerilla için notlara bağlıyordu.

Celant'a göre zengin bir sanat (rich art) vardı. Bu sanat piyasanın, müzenin ve kitle iletişiminin karmaşık düzenine uyum sağlıyordu. Ona karşı yoksul bir sanat konumlanıyordu. Bu sanat sabit bir üslup taşımayacak, gerilla savaşçısı gibi hareketli kalacak, sistemin sınıflandırmalarından kaçacaktı.

Gerilla benzetmesi rastlantı değildi. Gazeteler her gün Vietnam'daki savaşı ve Latin Amerika'daki silahlı hareketleri yazıyordu. Ama yazıyı kaleme alan, bir grup sanatçı adına konuşmaya karar veren genç bir eleştirmendi. Sanatçılar bu etiketi farklı ölçülerde benimsedi, bazıları ömür boyu ona mesafeli durdu.

Mekanizma — ayna ve paçavra

Torinolu ressam Michelangelo Pistoletto, altmışların başında kendine bir sorun koymuştu. İzleyiciyi resmin içine nasıl alabilirdi? Bulduğu yanıt, parlatılmış paslanmaz çelikti.

Bu levhaların önünde duran her izleyici resmin içine giriyordu. Yapıt her saat, her ziyaretçiyle değişiyordu. Pistoletto böylece resmi zamanın akışına açtı.

1965 ile 1966 arasında Pistoletto, birbirine hiç benzemeyen bir dizi nesne üretti ve Torino'daki atölyesinde sergiledi. Her biri, sanatçının o an aklından geçen bir fikri bir kez gerçekleştirip bir kenara koymasıydı.

Pistoletto bu nesnelerle tanınmış bir üslup kurma beklentisinden kaçtı. Her yeni yapıt bir öncekine eklenmiyor, onu bir kenara bırakıyordu. Celant'ın sabit bir üslup taşımayan sanat fikri, bu atölyede bir yıl önce sınanmıştı.

1967'de Pistoletto en tanınan yapıtını kurdu. Bir neoklasik Venüs heykelinin betondan dökülmüş kopyasını, renkli eski giysilerden oluşan bir yığının önüne yerleştirdi.

Paçavralar, sanatçının atölyesinde aynalarını parlatmak için kullandığı bezlerdi. Klasik heykelin soğuk beyazlığı ile kullanılmış giysilerin karmaşası aynı odada duruyordu. Yapıtı, geçmişin güzellik ölçüsünün tüketim çağının artıklarına bakması diye de, eskinin yeniye sırtını dayaması diye de okuyabiliriz. Pistoletto tek bir yorumu dayatmadı.

Aynı yıl Pistoletto, gazete kâğıtlarından büyük bir küre yaptı ve onu Torino sokaklarında yuvarlayarak gezdirdi.

Heykel bir yürüyüşün içinde yaşıyordu. Pistoletto kısa süre sonra sokak gösterileri yapan Lo Zoo adlı bir topluluk da kurdu.

Mekanizma — kömür, deniz ve canlı malzeme

Kounellis'in atlardan önceki yapıtları da canlı ve ağır malzemelerle doluydu. 1967'de bir galeride ortaya bir kasa yerleştirdi ve onu kömürle doldurdu.

Kömür, sanayileşmeyi besleyen yakıttı ve madenlerdeki göçmenleri, limanları, buharlı gemileri hatırlatıyordu. Kounellis ona bir biçim vermedi, galeriye olduğu gibi getirip çağrışımı bakana bıraktı.

Roma'da çalışan Pino Pascali ise denizi galeriye taşıdı. Pascali bir süre reklam filmleri ve televizyon için dekor yapmış, sahte nesneler kurmayı iyi bilen biriydi.

Pascali'nin denizi bir şaka ile bir özlemin arasında duruyordu: gerçek su, bir dekor gibi bölünüp ölçülmüştü. Pascali bir yıl sonra, 1968'de, otuzlu yaşlarının başında bir motosiklet kazasında öldü. O yaz Venedik Bienali'nde kendisine ayrılmış bir salon vardı.

Mekanizma — Torino'da iglo ve sayılar

Mario Merz, kuşağın büyük ağabeyiydi. Milano'da doğmuş, savaş yıllarında faşizme karşı direnişe katılmış ve hapse düşmüştü. Resme hapiste çizdiği desenlerle başladığı anlatılır. Altmışların ortasında tuvali bırakıp nesnelere ve neon ışığına yöneldi.

1968'de Merz ilk iglosunu kurdu. Metal bir iskelet, kilden yapılmış toprak torbalarla kaplanmıştı. Kubbenin üstüne neon harflerle bir cümle yerleştirildi.

Neon cümle, Vietnamlı general Võ Nguyên Giáp'a atfedilen bir askeri ilkeydi. Düşman toplanırsa toprak kaybeder, dağılırsa güç kaybeder, diyordu. Gerilla savaşının bir kuralı, bir göçebe barınağının üstünde parlıyordu. Merz, iglonun bir ev olduğunu ama aynı zamanda her yere taşınabileceğini vurguluyordu.

Merz sonraki on yıllarda camla, dallarla ve taşla kaplı onlarca iglo daha kurdu.

Yetmişlerin başında Merz'in dünyasına bir sayı dizisi girdi. On üçüncü yüzyıl İtalyan matematikçisi Fibonacci'nin adını taşıyan dizide her sayı kendinden önceki iki sayının toplamıdır. Bu dizi bir salyangoz kabuğunda, bir ayçiçeğinin tohumlarında, bir çam kozalağında görülen büyüme düzenine bağlanır.

Merz'in sayıları, doğanın büyüme ritmini kentin içine taşıyarak enerji ve süreç fikrine bir matematik dili kazandırdı.

Marisa Merz, Mario'nun eşiydi ve Celant'ın kurduğu çevrede tanınan tek kadın sanatçıydı. Altmışların ortasında evinin mutfağında alüminyum levhaları kesip zımbalayarak büyük, kıvrımlı biçimler üretti.

Aile bir süre bu biçimlerin arasında yaşadı. Marisa Merz sonraki yıllarda bakırdan ipliklerle ördüğü küçük nesneler, balmumu ve kilden yüzler yaptı. Ev işinin araçları olan şiş ve iplik, onun elinde heykel aletine dönüştü. Adı uzun süre eşinin gölgesinde kaldı, son yirmi yılda ise büyük müzeler ona ayrı sergiler açtı.

Mekanizma — marul, ağaç ve yerçekimi

Giovanni Anselmo'nun ilgisi, malzemeyi ayakta tutan kuvvetlerdeydi. 1968'de iki granit blok arasına taze bir marul yerleştirdi ve küçük bloğu bakır bir telle büyüğüne bağladı.

Marul kurudukça büzülür, tel gevşer ve küçük blok yere düşer. Yapıtın ayakta kalması için birinin marulu düzenli olarak değiştirmesi gerekir. Anselmo böylece yapıtın bakımını, sergiyi izleyen kurumun gündelik işine dönüştürdü. Bir müzenin taze sebze alması yapıtın koşuluydu.

Giuseppe Penone ise kuşağın en genç üyesiydi. Ligurya sınırındaki Garessio'da, ormanla çevrili bir köyde büyümüştü. 1968'de, yirmili yaşlarının başındayken, köyünün yakınındaki ormanda bir dizi eylem yaptı.

Eylemin İtalyanca adı, ağacın o nokta dışında büyümeye devam edeceğini söylüyordu. Sanatçının eli bir an dokunmuş, heykelin gerisini ağacın büyümesine bırakmıştı.

Aynı kuşaktan Gilberto Zorio, nem ve ışıkla renk değiştiren kimyasallarla, yanan alevlerle ve kıvılcımlarla çalıştı. Emilio Prini ise yapıtlarının büyük bölümünü ölçümlere, belgelere ve neredeyse görünmez işaretlere indirdi.

Mekanizma — bir ülkenin haritası

Luciano Fabro, İtalya'nın sınırlarını kendi malzemesi yaptı. Altmışların sonundan başlayarak ülkenin çizme biçimli haritasını demirden, camdan, deriden ve altından kesti.

Ters asılmış harita, ekonomik mucizenin parlak yüzü ile güneyden kuzeye göç eden işçilerin gerçeği arasında sarsılan bir ülkeyi gösteriyordu. Altından kesilmiş harita ise ulusun zenginliğine dair bir övgü kadar bir alay da olabilirdi. Fabro bu ikircikliği bilerek açık bıraktı.

Torinolu Alighiero Boetti, haritaya daha uzun bir yoldan vardı. 1971'de Afganistan'a gitti ve Kabil'de bir otel açtı. Orada Afgan nakışçı kadınlarla bir işbirliği başlattı.

Boetti haritanın çizimini ve bayrakları tasarladı, ama iğneyi tutmadı. Nakışçılar renk seçiminde, özellikle denizin rengini seçmede kendi kararlarını verdi. Sovyet ordusunun 1979'da Afganistan'a girmesinden sonra üretim Pakistan'daki mülteci kamplarına taşındı.

Haritalar yirmi yılı aşkın sürede değişti. Yeni devletler doğdukça, sınırlar kaydıkça, bayraklar değiştikçe nakışlar da değişti. Bir harita, siyasi tarihin kumaş üstüne düşmüş bir kaydına dönüştü.

Bu yapıtlar yazarlık sorusunu açar. Haritayı kim yaptı? Fikri veren sanatçı mı, aylarca dikiş diken kadınlar mı? Boetti kendi adını da ikiye bölmüş, kendini «Alighiero e Boetti» diye iki kişiymiş gibi imzalamıştı. Yine de piyasada ve müze etiketlerinde haritalar uzun süre yalnız onun adıyla dolaştı. Nakışçıların adları büyük ölçüde kayıtlara geçmedi.

Mekanizma — bir etiketin dünyaya açılışı

Etiket kısa sürede sınırları aştı. 1968 ekiminde Amalfi'de, eski tersane binalarında birkaç günlük bir buluşma düzenlendi.

Amalfi'ye İtalyanların yanı sıra Hollanda'dan ve İngiltere'den sanatçılar da geldi. Celant ertesi yıl bu açılımı bir kitaba dönüştürdü.

Celant kitaba İtalyanların yanında arazi sanatçılarını, kavramsal sanatçıları ve Joseph Beuys'u da aldı. Bir İtalyan grubunun adı, Avrupa ve Amerika'daki benzer eğilimleri adlandıran bir şemsiyeye dönüştü. Aynı yıl Bern'de ve Amsterdam'da açılan büyük sergiler de bu sanatçıları bir araya topladı.

Etiketin genişlemesi bir bedel taşıyordu. 1968'in Torino'sundan ve Roma'sından koparılan yapıtlar, uluslararası bir üsluba dönüşebilirdi. Yetmişlerin başında Celant etiketi bir süre bir kenara bıraktı. Sonraki on yıllarda ise ona geri döndü ve büyük sergilerle grubun tarihini yeniden yazdı.

Mekanizma — Kobe'de bir toprak silindiri

Amalfi'deki buluşmayla aynı ay, Kobe'deki Suma Rikyū Parkı'nda açık hava heykel sergisinde genç bir sanatçı, Sekine Nobuo, yerde bir çukur kazdı.

Silindir ile çukur birbirinin tersiydi. Sekine hiçbir malzeme eklememiş, hiçbir şey çıkarmamıştı. Yalnız toprağın yerini değiştirmişti. Sergi bitince toprak yeniden çukura döküldü.

Bu yapıt, sonradan Mono-ha (nesnelerin okulu) diye anılan bir çevrenin başlangıcı sayıldı. Çevrenin teorisyeni, Kore'de doğmuş ve gençliğinde Japonya'ya yerleşmiş Lee Ufan oldu. Lee, felsefe eğitimi almış bir yazar olarak modern insanın her şeyi kendi düşüncesinin ürünü sanmasını eleştiriyordu.

Lee'nin yapıtlarında taş ile demir ya da cam arasındaki karşılaşma önemliydi. Sanatçının eli bu karşılaşmayı yalnız hazırlıyordu. Suga Kishio da tahtaları, taşları ve telleri gerginlik içinde, birbirine yaslanarak duran düzenlere yerleştirdi.

Önceki derslerde gördüğümüz Gutai ile Mono-ha arasındaki fark açıktır. Gutai sanatçıları maddeye can vermek için onu fırlattı, yırttı, çamurla güreşti. Bedenin eylemi yapıtın kalbindeydi. Mono-ha ise eylemi en aza indirdi ve malzemenin kendi durumunu, başka bir nesneyle ilişkisini öne çıkardı.

1970'te Tokyo'da insan ile madde arasındaki ilişkiyi konu alan uluslararası bir sergide İtalyan ve Japon sanatçılar aynı salonları paylaştı. Yine de iki çevrenin birbirinden türediğini söylemek zordur. İkisi de aynı yıllarda, kendi sanayi toplumunun içinden malzemeye döndü.

Mekanizma — yoksulluğun fiyatı

Arte Povera'nın adı ile yazgısı arasında bir gerilim var. Yapıtlar ucuz malzemeden yapılmıştı, ama Torino'daki Gian Enzo Sperone galerisi gibi mekânlar onları erkenden Avrupa ve Amerika'daki koleksiyonculara tanıttı.

Bugün Kounellis'in kömürü, Pistoletto'nun Venüs'ü ve Merz'in iglosu dünyanın önde gelen müzelerinde duruyor. Seksenlerde Torino yakınlarındaki Rivoli Şatosu'nda açılan çağdaş sanat müzesi, grubun yapıtlarını kalıcı koleksiyonun merkezine aldı. 2001'de Londra'da açılan büyük bir sergi de grubun ilk on yılını kapanmış bir dönem gibi sundu.

Marulun düzenli değiştirilmesi, atların yeniden kiralanması, kömürün yeniden doldurulması artık müzelerin bakım kılavuzlarında yazılı. Paçavralar ve toprak, yüksek sigorta değerleri taşıyan nesnelere dönüştü. Malzeme yoksul kaldı ama yapıt zenginleşti.

Sanatçıların çoğu yoksulluğu bir yaşam biçimi olarak vaat etmemişti. Onların sorusu, malzemenin ve sürecin nasıl görünür kılınacağıydı. Piyasa bu soruyu da satın alınabilir bir nesneye çevirdi.

Kalıcı araçlar

Bir Arte Povera yapıtının karşısında, onun malzemesi için küçük bir fiş doldurmayı dene. Fişin ilk satırına malzemenin adını yaz: kömür, marul, alüminyum, paçavra, toprak, neon.

Sonraki satıra malzemenin nereden geldiğini not et. Tarladan mı, madenden mi, bir fabrikadan mı, sanatçının atölyesindeki çöpten mi?

Malzemenin ömrünü sor. Bir hafta mı dayanıyor, yüzyıllar mı? Değişiyor mu, soluyor mu, büyüyor mu?

Bakımı kimin yaptığını ara. Yapıtı ayakta tutmak için bir müze görevlisinin, bir seyisin ya da bir nakışçının emeği gerekiyor mu?

Ardından fişe tarihin satırını ekle. Yapıt 1967'nin ya da 1968'in İtalya'sında hangi gündelik nesneye, hangi fabrikaya, hangi sokak olayına komşuydu?

İmzanın satırını da boş bırakma. Fikri veren ile eli çalışan aynı kişi mi? Etikette kimin adı yazıyor, kimin adı eksik?

Fişin son satırına yapıtın bugünkü yerini yaz. Hangi müzede, hangi koleksiyonda duruyor ve yoksul malzeme orada hangi değeri taşıyor?

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Arte Povera, 1967'de Germano Celant'ın Cenova'daki bir sergiyle ve Flash Art'taki gerilla notlarıyla adlandırdığı bir İtalyan eğilimidir. Ekonomik mucizenin ve 1968 hareketlerinin ortasında sanatçılar kömür, toprak, sebze, canlı hayvan ve paçavrayla çalıştı. Pistoletto aynalarla izleyiciyi, paçavralarla tüketim artığını resme kattı. Merz iglolar ve Fibonacci sayıları kurdu, Marisa Merz mutfakta alüminyumdan heykel yaptı. Kounellis atları galeriye getirdi, Anselmo yerçekimini marula bağladı, Penone ağacın büyümesini heykele dönüştürdü. Boetti'nin Afgan nakışçılarla yaptığı haritalar yazarlık sorusunu açtı. Japonya'da Mono-ha, Sekine'nin toprak silindiri ve Lee Ufan'ın taşlarıyla malzemeye bağımsız bir yoldan döndü. Celant'ın etiketi uluslararası bir şemsiyeye, yoksul malzeme de pahalı bir koleksiyon nesnesine dönüştü.

Sonraki derse köprü

Merz'in iglosunu kurduğu yıllarda sanatçıların eline yeni bir alet de geçiyordu. Bir Japon şirketinin ürettiği taşınabilir video kamera, bir kişinin omzunda taşınabiliyor ve çektiği görüntüyü hemen bir ekranda oynatabiliyordu. Daha önce yalnız yayın kuruluşlarının elindeki televizyon, bir sanatçının atölyesine girdi. Kimi sanatçı bir televizyonun üstüne güçlü bir mıknatıs koyup ekrandaki çizgileri bükmeye başlamıştı bile. Laboratuvarlarda ise mühendisler, bilgisayarın kendi başına çizgi ve biçim çizebildiğini gösteren ilk görüntüleri basıyordu.