Savaş sonrası yıkım, hafıza ve yeniden başlangıç

Açılış: Münih'te bir banyo

30 Nisan 1945'te Münih'in Prinzregentenplatz meydanındaki bir apartman dairesine iki Amerikan savaş muhabiri yerleşti. Daire, on beş yıldan uzun bir süre Adolf Hitler'in Münih'teki evi olmuştu.

Muhabirlerden biri, Vogue dergisi için cepheyi izleyen fotoğrafçı Lee Miller'dı. Öbürü LIFE dergisinin fotoğrafçısı David E. Scherman'dı. Miller günlerdir yıkanamamıştı ve dairedeki küvete su doldurdu.

Postallardaki çamur, birkaç saat önce gezdikleri Dachau kampından geliyordu. Miller ve Scherman kareyi birlikte kurdular: portreyi, heykelciği ve postalları kadraja onlar yerleştirdi. Aynı gün Berlin'de, yeraltındaki sığınağında Hitler kendi canına kıydı. Haber ertesi gün duyuldu.

Fotoğraf bir şaka gibi görünür, ama kampın çamurunu bir diktatörün temiz banyosuna taşır.

Önceki derste ressamların sürgünde, saklandıkları odalarda ve devletlerin siparişiyle savaşı nasıl kaydettiğini izledik. Bu kare savaşın son günlerinden bir ara durumu yakalıyor: kamplar açılmış, yıkıntılar henüz kaldırılmamış.

Dersin yolu

Önce kamplardan gelen fotoğraflara ve onların açtığı bir tartışmaya bakacağız: böyle bir şey resmedilebilir mi? Ardından savaş sonrasının ilk tuvallerine ve heykellerine geçeceğiz. Dersin ikinci yarısı Hiroşima'yı, yıkılmış kentlerin anıtlarını ve yeni ayrılan iki bloğun anıt dilini ele alıyor.

Sıfır noktası: «Stunde Null»

Almanca konuşulan ülkelerde 1945 yılı için sık kullanılan bir deyim vardır: «Stunde Null», yani sıfır saati. Deyim, Mayıs 1945'teki teslimiyetle eski düzenin bittiğini ve her şeyin yeniden başladığını anlatır.

Kentlerin görüntüsü bu duyguyu destekliyordu. Berlin'de, Köln'de ve Hamburg'da sokaklar moloz tepelerine dönmüştü. Kadınlar sıra hâlinde dizilip tuğlaları elden ele geçirerek temizledi. Bu kadınlara «Trümmerfrauen», yani moloz kadınları adı verildi.

Ama sıfır saati bir yanılsamaydı. Yargıçların, öğretmenlerin ve müze müdürlerinin pek çoğu savaştan sonra da görevinde kaldı. Kamplarda olanları bilmediğini söyleyen bir toplum, yakın geçmişini konuşmamayı seçti.

Bunun için birkaç sözcüğü ayıralım. Tanıklık (testimony), bir olayı gören birinin onu aktarmasıdır. Temsil (representation) ise olayın bir biçime, bir imgeye ya da bir anlatıya dönüştürülmesidir. Hafıza (memory) ile anıt (memorial) arasında da bir fark var. Hafıza insanların taşıdığı şeydir. Anıt ise bir topluluğun, çoğu zaman bir devletin, neyin hatırlanacağına verdiği karardır.

Mekanizma — kamplardan gelen fotoğraflar

Nisan 1945'te Amerikan birlikleri Weimar yakınındaki Buchenwald kampına girdi. Onlarla birlikte LIFE dergisinin fotoğrafçısı Margaret Bourke-White da vardı. Modernizmler kursunda onun barajlarını ve fabrikalarını dergi kapaklarında görmüştük. Bu kez objektifini sıska bedenlere, ölülerden oluşan yığınlara ve tel örgülere çevirdi.

General Patton, Weimar halkının kampı gezmesini emretmişti. Bourke-White yüzlerini kapatan kadınları ve başını çeviren erkekleri de çekti, yani bakmak istemeyen seyirciyi de kaydetti.

Lee Miller da aynı haftalarda Buchenwald'a ve Dachau'ya girdi. Gördüklerini İngiltere'deki editörüne gönderdi ve fotoğraflarının yayımlanmasında ısrar etti.

Amerikan Vogue bu kareleri büyük harflerle yazılmış tek bir başlıkla bastı: «Believe It», yani «İnanın». Bir moda dergisinin sayfası, okurdan gözünün önündekine inanmasını istiyordu.

Fotoğraf burada bir kanıt gibi kullanıldı. Kamp görüntüleri birkaç ay sonra Nürnberg'deki yargılamada da gösterildi.

Hiroşima'da durum farklıydı. 6 Ağustos 1945 sabahı kentin bir gazete fotoğrafçısı, Yoshito Matsushige, yanmış yaralıların toplandığı bir köprünün yanında birkaç kare çekebildi. Amerikan işgal yönetimi kısa süre sonra bombanın etkilerini gösteren görüntülerin basılmasını sınırladı. Kampların fotoğrafları dünyaya hızla yayılırken, Hiroşima'nın görüntüleri yıllarca az görüldü.

Mekanizma — şiirin yasaklanması

1949'da Frankfurt Okulu'ndan felsefeci Theodor W. Adorno, Amerika'daki sürgününden Almanya'ya döndü. Aynı yıl kültür eleştirisi üzerine bir deneme yazdı. Deneme 1951'de bir armağan kitabında basıldı.

Cümle kısa sürede bağlamından koptu ve bir yasak gibi dolaşıma girdi: Auschwitz'ten sonra şiir yazmak barbarlıktır. Adorno'nun metni ise kampları üreten toplumla aynı kültürü paylaşan bir sanatın, acıyı güzel bir biçime çevirirken ona ihanet edip etmediğini soruyordu.

Adorno bu cümleye yıllarca döndü. 1966'da basılan bir kitabında, süregiden acının kendini dile getirme hakkının işkence görenin çığlık atma hakkı kadar olduğunu yazdı. Auschwitz'ten sonra şiir yazılamayacağını söylemenin yanlış olabileceğini de ekledi.

Bu tartışmanın merkezinde bir şair duruyordu. Paul Celan, Romanya'nın kuzeyindeki Czernowitz'te Almanca konuşan bir Yahudi ailede doğdu. Anne ve babası savaşta bir toplama kampında öldü, kendisi bir çalışma kampından sağ çıktı.

Şiirde bir kamp komutanı akşamları mektup yazar, yılanlarla oynar ve tutsaklara mezar kazdırırken müzik çaldırır. Dize dize tekrarlanan bir cümle var: ölüm, Almanya'dan gelen bir ustadır. Celan acıyı anlatmaktan çok, onu Almancanın kendi ritmiyle, katillerin dilinde kurmuştu.

Aynı soru resim ve heykel için de geçerliydi. Pek çok sanatçı ona figürü bozarak, inceltip parçalayarak yanıt verdi.

Mekanizma — figür yeniden

Nisan 1945'te, savaşın Avrupa'daki son haftalarında, Londra'daki bir galeride genç bir ressamın üç panosu asıldı. Francis Bacon o güne kadar az tanınan, resimlerinin çoğunu yok etmiş bir ressamdı.

Bacon bu yaratıkları Antik Yunan tragedyasındaki öç tanrıçalarına, Erinyslere bağladı. Başlıktaki çarmıha geriliş resimde yoktur, yalnızca dibindeki figürler vardır. Hristiyan sanatının en tanıdık sahnesinden geriye yalnız çığlık kalmıştır. Bazı eleştirmenler, kampların fotoğraflarının basıldığı haftalarda açılan bu sergiyi dehşetle karşıladı.

Paris'te İsviçreli heykeltıraş Alberto Giacometti, savaş yıllarında heykellerini kibrit kutusuna sığacak kadar küçültmüştü. 1947 dolayında figürleri birden uzadı ve inceldi.

Felsefeci Jean-Paul Sartre, 1948'de Giacometti'nin New York'taki sergisi için bir deneme yazdı. Sartre bu figürleri hiçliğin kıyısında duran insanın imgesi olarak okudu. Varoluşçuluk (existentialism) savaş sonrası Paris'in en çok konuşulan felsefesiydi ve Giacometti'nin ince figürleri onun yüzü oldu.

Fransız heykeltıraş Germaine Richier ise bronzu yırtılmış, delinmiş ve yanmış bir deri gibi işledi. 1950'de Alplerdeki bir kilise için bir haç yaptı.

Bir kısım inanan bu bedeni saygısızlık saydı ve haç bir yıl sonra piskoposluğun kararıyla kaldırıldı. Ancak 1969'da yerine döndü. Savaş sonrası figür, en kutsal imgeye bile bir yaranın biçimini veriyordu.

Picasso da Paris'in kurtuluşunun ardından büyük bir tuvale başladı. Tuvalin bir bölümü boş kaldı.

Picasso'nun bu tuvale bir İspanyol ailesinin öldürülmesini gösteren bir fotoğraftan başladığı anlatılır. Guernica'nın gri paletini burada yeniden görürüz, ama bu kez çığlık atan bir at yoktur. Yalnızca sessiz, bağlanmış bedenler vardır.

Paris'te aynı yıllarda Jean Fautrier'nin rehineleri, Jean Dubuffet'nin çamurlu yüzeyleri ve Wols'un küçük lekeleri, figürü neredeyse tümüyle maddeye gömdü.

Mekanizma — Hiroşima'yı resmetmek

Ressam Maruki Iri, bombanın atıldığı günlerde ailesini aramak için Hiroşima'ya gitti. Eşi Toshi birkaç gün sonra ona katıldı. Gördüklerini ancak 1950'de, birlikte yaptıkları ilk büyük resimde kâğıda geçirdiler. Iri geleneksel Japon mürekkep resminden, Toshi ise Batı tarzı yağlıboyadan geliyordu.

Çift, işgal döneminde panoları Japonya'nın kentlerinde dolaştırdı. Yasaklı bir konunun imgeleri böylece fotoğraftan önce resimle yayıldı. Otuz yılı aşkın bir sürede çoğalan panolar, sonraları bombada ölen Koreli işçileri ve Amerikalı savaş esirlerini de gösterdi. Japonya'yı yalnız kurban olarak anlatan bir hafızaya böylece başka adlar da girdi.

Kentin neyi hatırlayacağı ise 1949'da genç mimar Kenzō Tange'nin kazandığı bir yarışmayla belirlendi.

Tange parkı tek bir eksen üstüne kurdu. Müze, kemer biçimli kurban anıtı ve kubbe aynı çizgiye dizildi. Ziyaretçinin bakışı, yeni beton yapılardan geçerek bombanın bıraktığı yıkıntıya ulaşıyordu.

Bina, Çek mimar Jan Letzel'in tasarladığı bir sanayi sergi salonuydu. Bomba neredeyse binanın üstünde patladı ve kubbenin iskeleti ayakta kaldı. Savaştan sonra kent halkının bir kısmı, her gün felaketi hatırlatan yıkıntının kaldırılmasını istedi. Kent meclisi 1966'da onu korumaya karar verdi. Yıkıntı 1996'da, Amerika Birleşik Devletleri'nin çekincesine rağmen Dünya Mirası listesine girdi.

Mekanizma — yıkıntıyı korumak, kenti yeniden kurmak

Avrupa'nın kentleri aynı soruyla karşılaştı: yıkıntı kaldırılsın mı, korunsun mu, yoksa eskisinin aynısı yeniden mi yapılsın? Varşova'nın eski kenti, Bellotto'nun on sekizinci yüzyıl manzara resimleri ve öğrencilerin çizimleri kullanılarak taş taş yeniden kuruldu. Dresden'de ise Frauenkirche'nin taş yığını, Doğu Alman yönetimince yıllarca bir uyarı gibi yerinde bırakıldı.

Rotterdam'ın eski merkezi 14 Mayıs 1940'taki bombardımanla büyük ölçüde yanmıştı. Kent eskisini yeniden yapmak yerine modern bir merkez kurdu ve yıkımı bir heykelle andı.

Zadkine, Belarus'un Vitebsk kentinde doğmuş ve Paris'e yerleşmiş bir heykeltıraştı. Figürün göğsündeki delik, kentin yüreğinin söküldüğü merkezi anlatıyordu. Kübizmin kırık düzlemleri burada bir yaranın biçimine dönüşmüştü.

İngiltere'nin Coventry kenti 14 Kasım 1940 gecesi bombalandı ve ortaçağdan kalma Aziz Mikail Katedrali yandı. Ertesi sabah yıkıntıda, yanmış tavan kirişlerinden bir haç yapıldı. Sunağın arkasındaki duvara iki sözcük yazıldı: «Father Forgive», yani «Baba, bağışla».

Spence eski yapıyı yıkmadı, onu açık bir avlu gibi korudu ve yeni katedrali yanına kurdu. Ziyaretçi yıkıntının içinden geçerek yeniye girer. Kutsama töreni için Benjamin Britten'ın Savaş Ağıtı (War Requiem) bestelendi.

Yapının dış duvarında Jacob Epstein'ın bronz Aziz Mikail'i, ayaklarının altında zincirli bir şeytanla duruyordu. Spence'in katedrali savaşta yıkılan bir kenti bağışlama ve uzlaşma fikri üstüne kurdu.

Berlin'in batısında başka bir yıkıntı kentin simgesi oldu. 1943'teki bir bombardımanda Kaiser Wilhelm Anıt Kilisesi'nin kulesi yarı yarıya yıkıldı. Kilise yönetimi önce yıkıntıyı tümüyle kaldırmayı planladı. Berlinlilerin bir kısmı buna karşı çıktı ve bir uzlaşmaya varıldı.

Mavi camlar Fransa'da, Chartres'taki bir atölyede yapıldı. Berlinliler yıkık kuleye «oyuk diş» dediler. Yeni yapılara da kısa sürede «ruj ve pudralık» adını taktılar.

Yıkıntıyla birlikte el konan eserler de yerine dönmeyi bekliyordu. Münih'te Nazi partisinin Königsplatz'taki binaları, Amerikan ordusunun açtığı bir toplama noktasına çevrildi. Uzmanlar orada yağmalanmış binlerce resmi ve heykeli kaydedip asıl sahiplerine ya da ülkelerine göndermeye çalıştı.

Mekanizma — iki bloğun anıt dili

Savaşın bitişi yeni bir ayrılığın da başlangıcıydı. Almanya dört işgal bölgesine bölündü ve 1949'da iki ayrı devlet kuruldu. Doğu'da Sovyetler Birliği'nin, Batı'da Amerika Birleşik Devletleri'nin etkisi altında iki anıt dili biçimlendi.

Doğu Berlin'deki Treptow Parkı'nda, Berlin muharebesinde ölen Sovyet askerleri için büyük bir anıt alanı kuruldu.

Lahitlerin üstünde Stalin'in sözleri Rusça ve Almanca kazınmıştı. Asker, faşizmi ezen ve çocukları kurtaran bir kahraman olarak gösteriliyordu. Sovyet askerlerinin Berlin'de işlediği suçlar ise bu anıtta yer almıyordu.

Doğu Almanya, Buchenwald kampının yanına da bir anıt yaptırdı. 1958'de açılan bu anıtta heykeltıraş Fritz Cremer'in bronz grubu bir tepenin üstüne yerleştirildi.

Anıt, Buchenwald'ı her şeyden önce komünist tutsakların direnişi ve kendi kendini kurtarışı üstünden anlatıyordu. Kampta öldürülen Yahudiler, Romanlar ve başka kurbanlar bu anlatıda geri planda kaldı. Bir anıtın kahramanı, onu yaptıran devletin hangi hafızayı öne çıkardığını gösterir.

Varşova'da ise 1948'de başka bir anıt açıldı. Heykeltıraş Nathan Rapoport, savaş yıllarını Sovyetler Birliği'nde geçirmiş, Varşovalı bir Yahudiydi.

Ön yüz 1943 ayaklanmasının savaşçılarını, arka yüz sürgüne götürülenleri gösterir. Duvarın taşlarının, savaş sırasında Nazi Almanyası'nın bir zafer anıtı için ısmarladığı bloklardan geldiği anlatılır. Batı Almanya Başbakanı Willy Brandt 1970'te bu anıtın önünde diz çöktü. Fotoğrafı iki bloğun arasında bir özür imgesi olarak dolaştı.

Mekanizma — modernizmi geri çağırmak

Batı Almanya'da sanatın yeniden başlangıcı bir sergiyle kuruldu. 1955 yazında Kassel'de, savaşta yanmış bir saray müzesinin, Fridericianum'un içinde yeni bir uluslararası sergi açıldı.

Sergi, Nazi yönetiminin «yozlaşmış» ilan ettiği modernizmi Alman kamusuna geri getirmek için düzenlenmişti. Sergiye adını veren sözcük, documenta, sonraki yıllarda düzenli bir sergiye dönüştü. Haftmann soyutlamayı özgür dünyanın evrensel dili olarak sundu. Bu çerçevede Doğu bloğunun gerçekçi resmine yer yoktu. Öldürülen ya da sürgüne çıkan Yahudi sanatçıların çoğu da salonlarda görünmüyordu. 2021'de Berlin'de açılan bir sergi, Haftmann'ın Nazi partisi üyeliğini de kamuya duyurdu.

Doğu bloğu ise modernizmin bir başka yüzünü seçti. 1949 baharında Paris'te Dünya Barış Kongresi toplandı. Kongrenin arkasında Sovyetler Birliği'nin desteklediği bir barış hareketi vardı. Afiş için şair Louis Aragon, Picasso'nun atölyesindeki taş baskılardan birini seçti.

Picasso 1944'te Fransız Komünist Partisi'ne katılmıştı. Güvercin kısa sürede Doğu bloğunun barış kampanyalarında, rozetlerde ve pullarda dolaştı. Kassel'in soyut resimleri Batı'nın, Picasso'nun güvercini Doğu'nun barış dilini taşıyordu. İki imge de aynı savaşın yıkıntısından çıkmıştı.

Kursun sorusu

1945'ten sonraki kırk yılda sanat iki bloğun arasında ve dışında yol aradı. Galerileri ve dergileriyle New York yeni bir merkez olarak yükseldi, Doğu bloğu sosyalist gerçekçiliği resmî dil olarak sürdürdü. Bağımsızlığını kazanan eski sömürgeler kendi akademilerini ve bienallerini kurdu. Bu dönemin bir eserine bakarken hangi bloğun kurumunda gösterildiğini ve hangi geçmişi dışarıda bıraktığını sormak, biçimini sormak kadar önemlidir.

Kalıcı araçlar

Bu dersin araçlarını, 1945'te bir kent plancısının masasındaki enkaz haritasına serilen saydam kâğıtlar gibi düşün.

İlk kâğıda yıkıntıyı işaretle. Bir anıtın karşısında yıkıntının kaldırıldığını mı, korunduğunu mu, yoksa eskisinin aynısının yeniden yapıldığını mı sor. Hiroşima'nın kubbesi ile Varşova'nın yeniden kurulan sokakları birbirine zıt kararlardır.

İkinci kâğıt görüntünün yolunu çizer. Bir fotoğrafı kim çekti, hangi dergide basıldı ve hangi başlıkla okura sunuldu? «İnanın» diye basılan bir kare ile işgal yönetiminin yasakladığı bir kare aynı savaşın iki ayrı hafızasını kurar.

Üçüncü kâğıda tarihleri yaz: olayın tarihini ve eserin yapıldığı tarihi. Maruki çiftinin ilk panosu bombadan beş yıl sonra, Celan'ın şiiri savaşın hemen ardından, Brandt'ın diz çöküşü yirmi beş yıl sonra geldi. Aradaki boşluk da bir sessizlik olarak okunmalıdır.

Dördüncü kâğıt kahramanı ve yokluğu gösterir. Anıtın merkezinde kim duruyor ve kimin adı hiç geçmiyor? Treptow'un askeri, Cremer'in tutsakları ve Rapoport'un savaşçıları, aynı savaştan başka başka kahramanlar seçti.

Beşinci kâğıtta biçimin seçimine bak. Sanatçı acıyı belgeyle mi, bozulmuş bir figürle mi, yoksa soyut bir yüzeyle mi karşıladı? Adorno'nun sorusunu her eserin karşısında yeniden sor: bu biçim acıyı aktarıyor mu, yoksa onu izlenebilir mi kılıyor?

Son kâğıt bloğun sınırını çizer. Eser Doğu'nun mu, Batı'nın mı kurumlarında gösterildi, hangi barış ya da özgürlük fikrinin hizmetine girdi?

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: 1945'te kamplardan gelen fotoğraflar Bourke-White'ın ve Miller'ın elinde bir kanıta dönüştü, Hiroşima'nın görüntüleri ise uzun süre az göründü. Adorno'nun cümlesi ve Celan'ın şiiri, acının bir biçime çevrilip çevrilemeyeceğini tartışmaya açtı. Bacon, Giacometti, Richier ve Picasso figürü bozarak, inceltip yarım bırakarak bu soruya yanıt verdi. Maruki çifti Hiroşima'yı resimle anlattı, Tange yıkıntıyı bir eksenin ucuna yerleştirdi. Rotterdam, Coventry ve Berlin yıkımı farklı biçimlerde andı. Treptow, Buchenwald ve Varşova'da iki bloğun anıt dili ayrıldı, Kassel modernizmi geri çağırdı, Picasso'nun güvercini Doğu'nun barış imgesi oldu.

Sonraki derse köprü

1948 yazında Venedik Bienali, savaşın yol açtığı uzun bir aradan sonra yeniden açıldı. Boş kalan Yunanistan köşkünde Peggy Guggenheim'ın koleksiyonu sergilendi. Avrupalı ziyaretçiler orada Jackson Pollock'un ince boya iplikleriyle örülmüş birkaç tuvaliyle karşılaştı. Bu yüzeyler bir şövalede boyanmamıştı, Long Island'daki bir atölyenin döşemesine serilip üstten işlenmişti. Avrupa'nın kentleri moloz kaldırırken, yeni resmin adresi okyanusun öbür kıyısına, Manhattan'ın galerilerine ve dergilerine taşınıyordu.