Soyutlamanın farklı soyları

Açılış: köşeye asılan kare

1915 kışında Petrograd'da küçük bir sanat galerisinde bir sergi açıldı. Adı tuhaftı: Son Fütürist Resim Sergisi 0,10. Rusya'nın genç ressamları birkaç yıldır Milano'nun hız çağrısını Paris'in kırık düzlemleriyle karıştırıyor ve kendilerine fütürist diyordu. Bu sergi, adının da söylediği gibi, o evreyi kapatmak için düzenlenmişti.

Odalardan birinde Kazimir Malevich kırka yakın resmini duvarlara yerleştirmişti. Resimlerin hiçbirinde bir yüz, bir şişe ya da bir manzara yoktu. Beyaz zeminlerin üstünde kırmızı, siyah ve sarı dikdörtgenler, haçlar ve şeritler yüzüyordu. Bir tuval ötekilerden ayrı asılmıştı: odanın üst köşesine, iki duvarın birleştiği yere, hafifçe öne eğik.

Rus evlerinde odanın o köşesine «güzel köşe» denirdi ve oraya aile ikonası asılırdı. Malevich siyah bir kareyi ikonanın yerine koymuştu. Bu, bir saygısızlık olarak da yeni bir inancın duyurusu olarak da okunabilirdi.

Önceki dersin ressamları dünyayı hızın çizgileriyle parçalıyordu. Malevich o parçalardan geriye hiçbir şey bırakmamıştı. Bu ders, resmin görünen dünyayı tümüyle bıraktığı o kararın birbirinden farklı köklerini izliyor.

Dersin yolu

Önce «ilk soyut resim» tartışmasına ve İsveç'te, Paris'te, Münih'te aynı yıllarda verilen kararlara bakacağız. Sonra Malevich'in Petrograd'daki karesine, son olarak Mondrian'ın Lahey'den New York'a uzanan yoluna ve soyutlamanın bir tasarım diline dönüşmesine geçeceğiz.

Sıfır noktası: kim önce?

Soyut resim (abstract painting), görünen dünyadaki hiçbir nesneyi tanınır biçimde göstermeyen, renk, çizgi ve biçimin kendi ilişkileriyle kurulan resimdir. Avrupa resmi yüzyıllarca bir şeyin resmi olmuştu. Bir azizin, bir kralın, bir elmanın ya da bir dağın.

On dokuzuncu yüzyıl kursunda bu bağın gevşediğini gördük. Fovizm ve kübizm bu gevşemeyi hızlandırdı. Ama resim hâlâ, ne kadar parçalansa da, bir kemanın, bir yüzün ya da bir kasabanın resmiydi.

El kitapları uzun süre son adımı tek bir kişiye verdi: Wassily Kandinsky'ye. Kandinsky de bunu istedi. 1910 tarihli bir suluboyasını ilk soyut resmi olarak sundu. Bugün araştırmacıların çoğu o suluboyanın aslında birkaç yıl sonra yapıldığını ve tarihin geriye atıldığını düşünüyor.

Aynı yıllarda Paris'te Çek ressam František Kupka soyut tuvallerini bir salonda kamuya gösteriyordu. Stockholm'de ise Hilma af Klint, Kandinsky'den birkaç yıl önce büyük soyut resimler boyamış ama onları kimseye göstermemişti. Öncelik tartışması bu yüzden bir tarih sorusundan çok bir tanım sorusudur. İlk soyut resim, ilk boyanan mı, ilk sergilenen mi, yoksa ilk kuramı yazılan mı?

Dersin sorusu bu tartışmanın içinden çıkıyor. Soyutlama bir üslup muydu, görünmeyen bir gerçekliğe ulaşma çabası mı, yoksa her nesneye uygulanabilecek bir tasarım dili mi?

Mekanizma — tapınak için resimler

Hilma af Klint 1862'de doğdu ve Stockholm'deki Kraliyet Sanat Akademisi'nde eğitim aldı. Manzaralar, portreler ve botanik çizimler yaparak geçimini sağladı.

Aynı yıllarda dört kadın arkadaşıyla birlikte düzenli ruhçu seanslar yapıyordu. Grup kendine Beşler adını vermişti. Af Klint seanslarda yüksek varlıklardan yönergeler aldığına inanıyordu. 1906'da bu yönergelerin onu bir tapınak için resimler yapmakla görevlendirdiğini yazdı. Dizi yaklaşık on yıl sürdü ve yüzlerce resme ulaştı.

Af Klint bu panoları birkaç ay içinde boyadı. Ölçekleri bir salon resmini çoktan aşıyor, bir duvarı doldurmaya yetiyordu. Biçimler bir biyoloji levhasından gelmiş gibi durur, ama hiçbiri belirli bir nesneyi göstermez.

Af Klint hayatı boyunca bu resimleri sergilemedi. Vasiyetinde ölümünden sonra yirmi yıl gösterilmemelerini istediği anlatılır. 1944'te öldü ve resimler ancak 1980'lerden itibaren uluslararası sergilere çıktı. Önceki kurslardan birinde kadın sanatçıların kanondan dışlanmasını konuşurken onun adını anmıştık. Burada görünürlüğün tarihi ile üretimin tarihi birbirinden açıkça ayrılır.

Af Klint'in kaynaklarından biri teozofiydi. Teozofi Cemiyeti 1875'te New York'ta kurulmuştu ve dinlerin ardında ortak bir gizli bilgelik bulunduğunu öne sürüyordu. Cemiyetin yazarları duyguların ve düşüncelerin görünmez, ama renkli ve biçimli olduğunu savundu.

Kitap Avrupa'nın sanatçı çevrelerinde geniş ölçüde okundu. Bu okurlara göre görünen dünyayı bırakan bir resim, görünmeyen ama gerçek bir dünyanın biçimlerine yöneliyordu.

Mekanizma — Paris'te bir füg

František Kupka Bohemya'da doğmuştu, Prag'da ve Viyana'da okumuş, 1890'ların ortasında Paris'e yerleşmişti. Gençliğinde ruhçu seanslarda medyumluk yaptığı anlatılır. Paris'in batısındaki Puteaux'da, kübizm dersinde Section d'Or sergisini düzenleyen Duchamp kardeşlerin komşusuydu.

Kupka bu tuvali 1912 sonbaharında Sonbahar Salonu'nda gösterdi. Resim, soyut bir tuvalin büyük bir Paris salonunda kamuya sunulduğu ilk örneklerden biri sayılır. Başlıktaki füg, bir temanın sesler arasında yinelenerek ilerlediği müzik biçimidir. Kupka resmi müzik gibi, hiçbir şeyi taklit etmeden düzenlenen bir yapı olarak düşünüyordu.

Tuvalin arkasında uzun bir arayış vardı. Kupka bir top oynayan küçük bir kızın hareketini yıllarca çizmiş, her çizimde figürü biraz daha eritmişti. Amorpha o çizimlerin sonunda, figürden geriye yalnız dönüşün ve rengin kaldığı yerde durur.

Mekanizma — Münih'te tinsel olan

Kandinsky 1866'da Moskova'da doğdu, hukuk okudu ve bir üniversitede öğretim görevi aldı. Otuz yaşında bu yolu bıraktı ve resim öğrenmek için Münih'e gitti. Yıllar sonra yazdığı anılarında bu kararı hazırlayan iki deneyimi anlatır.

Moskova'da bir sergide Monet'nin bir saman yığını resmini görmüş ve katalogdan bakmadan konusunu tanıyamamıştı. Yine de resim belleğine kazınmıştı. Aynı yıllarda Moskova'da bir opera temsilinde Wagner'in Lohengrin'ini dinlerken renkleri gördüğünü yazdı. Bir duyunun başka bir duyuyu uyandırmasına sinestezi (synesthesia) denir. Kandinsky'nin bunu gerçekten yaşayıp yaşamadığı tartışılır, ama renk ile ses arasındaki bağı programının merkezine koydu.

Mavi Süvari'yi Dışavurumculuk dersinde Münih'in sanatçı derneklerinden kopan bir grup olarak tanımıştık. Kandinsky o kopuşun aylarında bir kitap da bitirdi.

Kitapta Kandinsky sanatı bir üçgene benzetir. Üçgenin tepesinde tek tük öncüler durur ve bütün yapı yavaş yavaş yukarı doğru ilerler. Ona göre resmin ölçütü, sanatçının iç zorunluluğuydu. Bir renk ya da bir biçim, izleyicinin ruhunda bir titreşim uyandırdığı için seçilmeliydi.

Kitabın sonunda Kandinsky kendi resimlerini üç türe ayırır. İzlenimler dış doğadan gelen doğrudan bir etkiyi taşır. Doğaçlamalar iç dünyanın bilinçsiz ve ani anlatımıdır. Kompozisyonlar ise uzun hazırlıklarla, yavaş yavaş kurulan resimlerdir.

Bu türlerden birinin kaynağı bir konserdi. 1911'in ilk günlerinde Kandinsky Münih'te besteci Arnold Schönberg'in yapıtlarının çalındığı bir konsere gitti. Schönberg'in müziği geleneksel tonaliteyi bırakıyor, sesleri bir merkeze bağlamadan dolaştırıyordu.

Resimde piyano ve seyirciler hâlâ seçilir. Kandinsky'nin dediği gibi bir izlenimdir. Ama sarı alan sesin kendisi gibi bütün tuvale yayılır. Kandinsky konserden kısa süre sonra Schönberg'e bir mektup yazdı ve iki adam arasında uzun bir dostluk başladı.

Mekanizma — kıyametin kompozisyonu

1913'te Kandinsky'nin resimlerinde tanınır biçimler neredeyse tümüyle eridi. O yılın sonbaharında en büyük tuvallerinden birine başladı.

Kandinsky bu tuval için otuzu aşkın hazırlık çalışması yaptı, son resmi ise birkaç günde boyadı. Hazırlık çizimlerinde tufan, kıyamet, diriliş ve son yargı gibi Hristiyan temalarının izleri seçilir. Son tuvalde bu temalar ancak ipucu olarak kalır: bir kayığın kürekleri, bir dağın yamacı.

Kandinsky'nin soyutlaması bu yüzden bir boşaltma işlemi olarak da okunabilir. Figür tuvalden çıkarılır, ama anlatının duygusu yerinde bırakılır.

Savaş 1914 yazında başladığında Kandinsky bir Rus yurttaşı olarak Almanya'yı terk etmek zorunda kaldı. Moskova'ya döndü. Devrimden sonra yeni Sovyet kurumlarında görev aldı, ama orada karşılaştığı genç kuşak onun tinsel soyutlamasını eski moda buldu. O kuşağın merkezinde, açılıştaki siyah kare vardı.

Mekanizma — güneşe karşı bir opera

Malevich 1879'da Kiev'de, Polonya kökenli bir ailede doğdu. 1912'den sonra kübizmi ve fütürizmi birleştirdi ve tuvallerini metalik, silindir biçimli köylülerle doldurdu. Bu karışıma Rusya'da kübo-fütürizm adı verildi.

1913 Aralık'ında Petersburg'da bir grup fütürist şair ve ressam bir opera sahneledi.

Operada bir grup güçlü adam güneşi gökyüzünden indirip bir kutuya kapatır ve eski düzen yenilir. Kruçonıh metni zaum adını verdiği, anlamı olmayan, sesin kendisi için kurulmuş bir dille yazmıştı.

Malevich sonraki yıllarda siyah karenin bu dekor taslağında doğduğunu söyleyecekti. Bir tiyatro perdesi üstündeki karanlık alan, iki yıl sonra bir resmin kendisine dönüştü.

Mekanizma — sıfırın ötesi

Malevich 0,10 sergisi için küçük bir broşür de bastırdı. Başlığı kübizmden ve fütürizmden süprematizme gidişi duyuruyordu. Süprematizm (Suprematism) adı Latince en yüksek anlamındaki sözcükten geliyordu. Malevich bununla saf duygunun resimdeki üstünlüğünü kastediyordu.

Malevich broşüründe kendisinin biçimlerin sıfırında dönüştüğünü yazdı. Ona göre resim, nesneleri taklit etmenin yükünden kurtulmuş ve kendi başına bir gerçeklik olmuştu. Kare bir başlangıç ve bir bitiş işareti gibi durur.

2015'te Tretyakov Galerisi'nin araştırmacıları tuvali ışınlarla ve mikroskopla inceledi. Siyahın altında iki ayrı renkli kompozisyonun izi bulundu. Beyaz kenarda ise elle yazılmış, güçlükle okunan bir not çıktı.

Not, araştırmacıların okumasına göre «karanlık bir mağarada zencilerin savaşı» gibi bir şey söylüyordu. Bu bir göndermeydi. Fransız mizahçı Alphonse Allais 1890'larda bir şaka albümünde tümüyle siyah bir sayfaya buna benzer bir başlık koymuştu. Şaka, siyah insanları karanlıkla eşitleyen ırkçı bir kalıba dayanıyordu.

Yazının Malevich'in eli olup olmadığı tartışmalıdır ve bazı uzmanlar başka birinin eklediğini düşünür. Yine de not bu ünlü siyahın kökeni hakkında rahatsız edici bir soru açar. Tinsel bir sıfır noktası olarak sunulan yüzey, Paris'in kabare mizahından ve onun ırkçı şakalarından da beslenmiş olabilir.

Malevich kareden sonra yüzeyi renkli biçimlerle yeniden doldurdu.

Başlıktaki uçak resmin içinde aranırsa bulunmaz. Malevich süprematist biçimlerin yerçekiminden kurtulmuş bir uzayda hareket ettiğini düşünüyordu. Beyaz zemin sınırsız bir uzay gibi açılır.

Çevresindeki kadın ressamlar bu dili hızla kendi araştırmalarına çevirdi. Olga Rozanova renkli şeritlerle kurulmuş, ışık gibi titreşen resimler yaptı ve 1918'de genç yaşta öldü. Lyubov Popova, renkli düzlemleri birbirinin üstüne bindirdiği resimlerine resimsel mimari adını verdi.

Devrimden bir yıl sonra Malevich süprematizmi rengin de ötesine taşıdı.

Resim bir yıl sonra Moskova'da nesnesiz sanatı ve süprematizmi gösteren bir sergide yer aldı. Aynı sergide genç Aleksandr Rodçenko siyah üstüne siyah resimlerle yanıt verdi. Malevich için beyaz sonsuzluğun rengiydi. Genç rakipleri ise resmin bir laboratuvar olduğunu ve sanatçının üretime geçmesi gerektiğini düşünüyordu.

Malevich 1920'lerin sonunda figüre döndü. Yüzleri boş, bedenleri renkli şeritlerden kurulmuş köylüler boyadı ve bu resimlerin bir kısmının tarihini geriye attı. 1935'te Leningrad'da öldüğünde cenazesi süprematist motiflerle bezeli bir tabutla kaldırıldı ve tabutun üstünde siyah bir kare taşındı.

Mekanizma — Lahey'de bir ağaç

Piet Mondrian 1872'de Hollanda'da doğdu ve Amsterdam akademisinde okudu. Uzun yıllar yel değirmenleri ve sisli kırlar boyadı. 1909'da Teozofi Cemiyeti'nin Hollanda koluna üye oldu. Onun için de resim, görünenin ardındaki evrensel düzene ulaşmanın bir yoluydu.

Bu yolu en açık biçimde bir ağacın resimlerinde izleyebiliriz.

1911'de Amsterdam'da açılan bir sergide Mondrian, Picasso'nun ve Braque'ın kübist resimlerini gördü. Birkaç ay sonra Paris'e taşındı ve adındaki çift a harfinden birini bıraktı.

Kırmızı ağaçtaki ateşli renk kaybolmuş, dallar kübizmin gri ve okre ızgarasına dönüşmüştü. Sonraki iki yılda Mondrian'ın ağaçları, cepheleri ve iskeleleri kısa yatay ve dikey çizgilerden kurulmuş bir dokuya indirgendi.

Mekanizma — De Stijl ve dik açı

1914 yazında Mondrian babasını görmek için Hollanda'ya döndü ve savaş başlayınca orada kaldı. Tarafsız Hollanda'da genç ressam ve yazar Theo van Doesburg'la tanıştı. Van Doesburg 1917 sonbaharında Leiden'de bir dergi kurdu.

Derginin adı Hollandaca üslup demekti. Çevresinde ressamlar, mimarlar ve tasarımcılar toplandı. Mondrian bu sayfalarda kendi programına yeni plastisizm (Neo-Plasticism) adını verdi. Resim yalnız yatay ve dikey çizgilerle, üç ana renkle, yani kırmızı, sarı ve maviyle, bir de siyah, beyaz ve griyle kurulacaktı.

Mondrian'a göre yatay ile dikeyin dengesi evrendeki karşıtların uyumunu taşıyordu ve bu düşüncenin kökleri teozofideydi. Aynı kurallar ise bir mimara ya da bir marangoza da uygulanabilir bir yöntem sunuyordu.

Utrecht'li marangoz Gerrit Rietveld bu dili bir mobilyaya taşıdı.

Sandalye renklerini sonradan, De Stijl çevresiyle tanıştıktan sonra aldı. Çıtalar birbirini kesip geçer ve birleşme yerleri gizlenmez. Mondrian'ın tuvalindeki çizgiler üç boyutlu bir nesneye dönüşür.

Birkaç yıl sonra Rietveld aynı dili bir eve taşıdı.

Evin sahibi Truus Schröder, üç çocuğuyla yaşayacağı evin tasarımına baştan katıldı. Soyutlama burada bir ailenin günlük düzenini biçimlendiren bir plana dönüşmüştü.

Mekanizma — diyagonal kavgası

Mondrian savaştan sonra Paris'e döndü ve atölyesini de bir resim gibi düzenledi. Duvarlara renkli karton dikdörtgenler iğneledi ve onların yerini sık sık değiştirdi.

Resimde simetri yoktur, ama her alan ötekini dengeler. Büyük kırmızı karenin ağırlığını küçük mavi alan karşılar.

Van Doesburg 1920'lerin ortasında çizgilere eğik açıyı, yani diyagonali soktu ve buna elementarizm adını verdi. Mondrian için bu kabul edilemezdi ve kısa süre sonra dergiden koptu. Mondrian da kimi kare tuvallerini kırk beş derece döndürüp baklava biçiminde asmıştı, ama içlerindeki çizgiler hep yatay ve dikey kaldı.

Van Doesburg diyagonali bir mekâna taşıdı.

Binanın bir kısmını Sophie Taeuber-Arp tasarladı. Zürih'te uygulamalı sanatlar okulunda dokuma ve nakış öğretiyor, yatay ve dikey düzende dokuma işleri ve kumaş tasarımları yapıyordu. Paris'te Sonia Delaunay da kübizm dersinde gördüğümüz renkli düzlemlerini bir moda atölyesinde kumaşa ve giysiye taşıyordu. Bu kadınların soyutlaması uzun süre zanaat sayılıp resmin gerisine itildi. Bugün soyutlamanın ev ve beden ölçeğindeki önemli yollarından biri olarak okunuyor.

Aubette'in salonları birkaç yıl içinde değiştirildi. Bugün görülen salonlar uzun bir onarımla büyük ölçüde yeniden kuruldu.

Mekanizma — Broadway'de bir ızgara

1938'de Mondrian savaşın yaklaştığını görerek Paris'ten Londra'ya, 1940'ta da New York'a geçti. Kentin dik açılı sokak ağı, gece ışıkları ve caz kulüplerinde dinlediği boogie-woogie onu yeniden harekete geçirdi.

Sarı şeritler caddeler gibi tuvali boydan boya keser, küçük kareler trafiğin ve ışıkların ritmini çağırır. Yirmi yıl boyunca tuvalinden hareketi uzak tutan Mondrian, burada ilk kez onu kural koyduğu ızgaranın içine aldı. 1944 Şubatında New York'ta öldüğünde atölyesinde bitmemiş bir başka boogie-woogie resmi duruyordu.

Kalıcı araçlar

Soyut bir resmin önünde önce tarihini sor: ne zaman boyandı, ne zaman ve kime gösterildi? İki tarih arasındaki boşluk, öncelik tartışmasının çoğunu açıklar.

Sanatçının yazılarını resmin yanına koy. Kandinsky'nin kitabı, Malevich'in broşürü ve Mondrian'ın dergi yazıları, aynı geometriyi çok farklı inançlarla doldurur.

Başlığı ciddiye al. Füg, izlenim, uçan uçak ya da boogie-woogie, resmin hangi deneyimden ya da hangi sanattan beslendiğini söyler.

Alttaki katmanları ve kenar yazılarını unutma. Bir ışın incelemesi, kusursuz görünen bir yüzeyin altında başka bir resim ve başka bir hikâye bulabilir.

Bir biçimi tuvalden çıkarıp izle. Aynı dik açı bir sandalyede, bir evin planında ya da bir salonun duvarında başka bir iş görür.

Kimin işinin zanaat sayıldığına bak. Dokuma, nakış ve giysi, soyutlamanın tarihinden çoğu zaman sessizce düşürüldü.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Soyutlamanın tek bir başlangıç anı yoktur. Af Klint 1906'dan itibaren ruhçu yönergelerle soyut resimler yaptı ama onları sakladı, Kupka 1912'de müzikten yola çıkan bir tuval sergiledi, Kandinsky tinselliği bir kitapta kuramlaştırdı ve renkleri seslere bağladı. Malevich 1915'te siyah kareyi ikon köşesine astı ve süprematizmi resmin sıfır noktası olarak sundu. Mondrian bir ağacı adım adım yatay ve dikey çizgilere indirdi, De Stijl çevresi bu dili mobilyaya, eve ve mekâna taşıdı. Soyutlama aynı anda bir metafizik, bir üslup ve bir tasarım dili olarak yaşadı.

Sonraki derse köprü

Malevich karesini Petrograd'da astığında savaş bir buçuk yıldır sürüyordu. Birkaç hafta sonra tarafsız İsviçre'de, Zürih'in eski kentindeki dar bir sokakta, savaştan kaçmış genç şairler, ressamlar ve dansçılar her gece gösteri yapacakları bir kabare açtı. Uygulamalı sanatlar okulunda dokuma öğreten Sophie Taeuber da bir süre sonra o çevrenin gecelerinde maskeyle dans edecekti. Sahnede aynı anda birkaç dilde şiir okunuyor, davul çalınıyor ve hiçbir anlam taşımayan sesler bir dil gibi kullanılıyordu. Bu gecelerden yükselen kahkaha, savaşı onaylayan bir kültürün bütün saygın değerlerine, sanatın kendisine de yöneliyordu.