Fütürizm, hız, makine ve şiddet

Açılış: hendekten çıkan şair

1908 sonbaharında Filippo Tommaso Marinetti, Milano'nun kenarında hızla giderken önüne çıkan iki bisikletliden kaçmak için direksiyonu kırdı ve otomobili bir hendeğe yuvarlandı. Olay böyle anlatılır. Şair Mısır'ın İskenderiye kentinde varlıklı bir İtalyan ailenin oğlu olarak doğmuş, Paris'te okumuş, şiirlerini Fransızca yazıyor ve Milano'da Poesia adlı bir dergi çıkarıyordu.

Birkaç ay içinde bu kaza bir kuruluş efsanesine dönüştü. 20 Şubat 1909'da Paris'in büyük gazetesi Le Figaro, ilk sayfasında Marinetti'nin imzasını taşıyan uzun bir metin yayımladı.

Anlatıda şair, çamura bulanmış ama yeniden doğmuş olarak hendekten çıkar. Ardından gelen maddeler bir savaş ilanının sesiyle yazılmıştı. Tehlike sevgisi, saldırgan hareket ve uykusuz bir ateşlilik övülüyordu. Dünyanın görkemine yeni bir güzellik, hızın güzelliği eklenmişti ve motoru kükreyen bir otomobil antik zafer tanrıçasının mermer heykelinden üstün tutuluyordu.

Aynı liste savaşı dünyanın tek arınma yolu diye yüceltiyor, militarizmi ve yıkıcı jesti övüyordu. Bu övgünün hemen ardından kadına duyulan küçümseme de bir değer gibi sayılıyordu. Müzeler, kütüphaneler ve akademiler yıkılmalıydı. Marinetti müzeleri, birbirini tanımayan bedenlerin yan yana yattığı mezarlıklara benzetiyordu.

Metin İtalya'da birkaç gazetede birkaç hafta önce çıkmıştı, ama Paris'in ilk sayfası onu bir Avrupa olayına çevirdi. O gün ortada henüz tek bir fütürist resim yoktu. Akım bir gazete bildirisiyle doğdu ve ressamlarını bir yıl sonra buldu.

Önceki derste kübistlerin natürmortları bir atölyede haftalarca sabırla kuruluyordu. Marinetti'nin çağırdığı sanat ise atölyeyi bırakıp otomobile, fabrikaya ve meydandaki kalabalığa koşmalıydı. Dersin sorusu bu çağrının iki yüzünde duruyor: hız bir tuvale sığdırılabilir mi, ve şiddeti güzel ilan eden bir sanat programı nereye varır?

Dersin yolu

Önce manifestonun arkasındaki İtalya'ya, ressamların kendi bildirilerine ve ilk büyük tuvallere bakacağız. Ardından Paris'le karşılaşmayı, hareketin resmedilişini, heykeli, gürültüyü ve yazının dağılışını izleyeceğiz. Son bölümler savaşı, akımın Moskova ve Londra'daki yankılarını ve 1930'ların gökyüzü resimlerini ele alıyor.

Sıfır noktası: harabelerin ülkesi

İtalya o yıllarda yarım yüzyıllık bir devletti. Avrupa'nın gözünde ise Roma'nın harabeleri, Floransa'nın kiliseleri ve Venedik'in sarayları demekti. Yabancı gezginler on dokuzuncu yüzyıl boyunca bu ülkeye geçmişi görmeye gelmişti.

Marinetti manifestoda ülkesini profesörlerden, arkeologlardan, turist rehberlerinden ve antikacılardan kurtarmak istediğini yazıyordu. Gelenek ona bir miras gibi görünmüyordu, bir kangren gibi görünüyordu.

Kuzeyde ise başka bir İtalya büyüyordu. Torino'da otomobil fabrikaları kurulmuştu. Milano elektrikli tramvaylarla, lastik ve makine fabrikalarıyla, grevlerle ve göçmen işçilerin kenar mahalleleriyle hızla genişliyordu. Fütürizmin kenti burasıydı.

Genç ressamlar resim dilini de buradan aldı. İtalyan divizyonizmi (Divisionism) rengi küçük, saf vuruşlarla yan yana koyarak ışığı titreştiren bir teknikti; 19. yüzyıl kursunda Seurat'nın noktalarıyla akraba bir yöntem olarak görmüştük. Pellizza da Volpedo'nun yürüyen işçi kalabalığını gösteren büyük tuvali, yüzyılın başında bu tekniği toplumsal bir konuya bağlamıştı.

Fütürist ressamlar bu titreşen ışığı, kentin gürültüsünü ve bir ideolojiyi aynı yüzeyde birleştirmeye çalıştı.

Mekanizma — ressamların bildirisi

1910'un ilk aylarında Milano'da genç ressamlar Marinetti'nin çevresinde toplandı. Umberto Boccioni, Carlo Carrà ve Luigi Russolo Milano'daydı. Giacomo Balla Roma'da yaşıyordu ve yaşça büyüktü; Boccioni'ye de Gino Severini'ye de divizyonizmi o öğretmişti. Severini birkaç yıldır Paris'teydi.

Şubat'ta ilk bildiri çıktı, Nisan'da daha ayrıntılı bir ikincisi geldi.

Bildiriye göre hareket eden hiçbir şey sabit kalmıyordu. Koşan bir atın dört değil yirmi bacağı vardı, çünkü bacaklar gözün retinasında çoğalıyordu. Bir otobüse binen kişi yolun kenarındaki evlerle iç içe geçiyordu. Ressam dünyanın evrensel devinimini (universal dynamism) yakalamalı ve izleyiciyi resmin karşısına koymak yerine ortasına yerleştirmeliydi.

Metnin sonunda çıplak figürün resimde on yıl yasaklanması isteniyordu. Kadın bedeni, salonların yüzyıllardır en çok satılan konusuydu ve ressamlar onu geçmişin simgesi sayıyordu. Bu öneri, manifestodaki küçümsemenin bir başka yüzüydü.

Bildiriler sahnede de okunuyordu. Fütürist akşamlar (serate) 1910'dan başlayarak Trieste'de, Torino'da ve Milano'da tiyatroları doldurdu. Marinetti ve ressamlar sahneden şiir okuyor, seyirciye hakaret ediyor, salona meyve ve sebze yağarken kavga çıkarıyordu. Polis çoğu zaman akşamı dağıttı. Bu gösteriler bir sergiden çok bir olaya benziyordu ve yüzyılın sonraki performans sanatının erken bir örneği sayılır.

Balla Roma'da bu programı ilk kez bir sokak lambasıyla resme taşıdı.

Marinetti 1909'da şiirsel bir bildiriye «Ay ışığını öldürelim» adını vermişti. Romantik şairlerin ayı, Balla'nın tuvalinde elektriğin parlaklığı karşısında bir köşeye sıkışır. Divizyonist vuruşlar burada ışığı titreştirmenin ötesine geçer ve bir enerji dalgasını çizer.

Mekanizma — Milano'nun kenarı

Boccioni 1910'da kentin kenarındaki bir şantiyeyi büyük bir tuvale taşıdı.

Atın gücü ile işçilerin emeği aynı akışın içinde birbirine karışır. Bedenlerin sınırları renk vuruşlarında erir ve kentin büyüyüşü bir fırtına gibi görünür. Resim hâlâ divizyonist bir teknikle boyanmıştır, ama konusu tümüyle yenidir: bir manzaranın yerinde artık bir enerji vardır.

Carrà ise kentin siyasetini konu aldı. 1904'te Milano'daki grevler sırasında polisin öldürdüğü anarşist işçi Angelo Galli'nin cenazesinde atlı polis kalabalığın üstüne yürümüştü. Carrà oradaydı ve olayı yıllar sonra büyük bir tuvalde yeniden kurdu.

Tuvalde hangi tarafın saldırdığını seçmek zordur. Şiddet, iki kalabalığın çarpıştığı bir anın kırık çizgileri halinde gösterilir. Fütürizmin şiddet sevgisi burada gerçek bir ölümle ve bir siyasi çatışmayla karşılaşır. Carrà'nın anarşizme yakınlığı ile Marinetti'nin milliyetçiliği o yıllarda aynı çevrede yan yana durabiliyordu.

Mekanizma — Paris dersi

Severini 1911 yazında Milano'daki arkadaşlarına mektup yazıp Paris'e gelmelerini istedi. Kübistleri görmeden sergi açmamalıydılar. Boccioni, Carrà ve Russolo o sonbahar Paris'e gitti ve atölyeleri dolaştı.

Severini'nin kendisi bir süre önce Montmartre'daki bir kabaredeki dansçıları ve müzisyenleri büyük bir tuvalde parçalamıştı. Pan Pan dansı adlı bu resim sonradan kayboldu; ressam onun bir kopyasını yıllar sonra kendisi yaptı.

Milano'ya dönen ressamlar resimlerini yeniden boyadı. Carrà, Galli'nin cenazesini Paris dönüşünde değiştirdi ve kalabalığa daha keskin, daha kırık düzlemler ekledi. Boccioni ise bir tren istasyonunda geçen üç tuvallik bir diziyi yeniden ele aldı.

Boccioni burada bir anı bir duyguya çevirir. Çizginin yönü ve rengin sıcaklığı ayrılığın ruh hâlini taşır: gidenlerin eğik hızı ile kalanların dikey ağırlığı aynı istasyonun iki yüzüdür. Vedalaşmalar'daki lokomotifin üstüne şablonla bir sayı basılmıştır. Paris'te Braque'ın harflerinden öğrenilen bu işaret, burada bir trenin sefer numarasıdır.

Şubat 1912'de fütüristler Paris'te sergi açtı.

Katalog metni, kübistlerin kıpırtısız nesnelerine açıkça karşı çıkıyordu. Ressamlar dondurulmuş natürmortlar yerine hareketin kendisini, çizgi kuvvetlerini (force-lines) ve nesnelerin birbirine geçişini boyadıklarını söylüyordu. Apollinaire sergiye ilgi gösterdi ama fütüristleri kübistlerin ödünç dilini kullanmakla eleştirdi. Kim kimden ne aldı tartışması Delaunay'ların renkli kübizmi üzerinden de sürdü.

Sergi Paris'ten Londra'ya, ardından Walden'in Berlin'deki galerisine ve başka Avrupa kentlerine taşındı. Fütürizm böylece birkaç ay içinde bir İtalyan akımından bir Avrupa markasına dönüştü.

Severini aynı yıl bir dans salonunu resmetti.

Severini'nin resmi gecenin müziğini ve kalabalığın gürültüsünü bir mozaik gibi kurar. Kolajdan gelen gerçek pul ışığı yansıtır ve resmin yüzeyi de dansçının giysisi gibi pırıldar.

Mekanizma — yirmi bacaklı köpek

Roma'daki Balla hareketi başka bir yoldan çözdü.

Balla, bildirideki yirmi bacaklı atı neredeyse sözcüğü sözcüğüne resme çevirir. Köpeğin bacakları ardışık anların bir dizisidir ve göz onları tek bir hareket olarak okur. Resmin mizahı da buradandır: büyük savaş jestleri ilan eden bir akımın en sevilen resimlerinden biri, sahibinin adımına yetişmeye çalışan küçük bir köpektir.

Bu yöntemin arkasında fotoğraf vardı. On dokuzuncu yüzyılın sonunda Fransız fizyolog Étienne-Jules Marey, uçan bir kuşun ya da yürüyen bir insanın ardışık hareketlerini tek bir levhaya üst üste kaydetmişti. Roma'da iki kardeş bu deneyi fütürizme bağladı.

Kardeşler bu yönteme fotodinamizm (photodynamism) adını verdi. Boccioni ise fotoğrafın fütürist sayılmasına karşı çıktı ve kardeşleri akımdan uzak tutmaya çalıştı. Ona göre ressam hareketi parçalara ayırıp saymamalı, onun tek bir sürekli duygusunu yakalamalıydı. Bu tartışma, fütürizmin içindeki asıl ayrılığı açar: hareketin kaydı mı, hareketin duygusu mu?

Mekanizma — kadınlar ve manifesto

Marinetti'nin kadına küçümseme maddesi akımın içinden de yanıt aldı. Fransız yazar ve dansçı Valentine de Saint-Point 1912'de kendi manifestosunu yayımladı.

Saint-Point kadınları erkeklerin karşısına koymadı. Ona göre iki cins de zayıflamıştı ve kadın da savaşçı bir enerjiye dönmeliydi. Metin bugün okunduğunda hem bir itiraz hem de fütürizmin şiddet diline bir katılım gibi görünür. Bu belirsizlik, avangardın kadınlara açtığı yerin dar ve çelişkili olduğunu gösterir.

Mekanizma — yürüyen heykel

Boccioni 1912'de heykel için de bir manifesto yazdı. Heykelciler kapalı kütleyi bırakmalı ve nesnenin çevresindeki havayı da biçime katmalıydı. Cam, demir, saç ve elektrik ampulü gibi malzemeler kullanılabilirdi. Boccioni'nin bu yıllarda yaptığı karışık malzemeli heykellerin çoğu bugüne ulaşmadı.

Bugün en çok tanınan yapıtı ise ölümünden yıllar sonra bronza döküldü.

Heykel, havanın direncine karşı ilerleyen bir bedeni gösterir. Kütle ile çevresindeki mekân birbirinin içine geçer. Bu figürü az önce Marinetti'nin küçümsediği antik zafer heykeliyle karşılaştırmak öğreticidir. Kolsuz, öne atılan bir beden ve geriye savrulan kanat biçimleri iki heykelde de vardır; Boccioni antik modeli reddettiğini söylerken onunla yarışıyordu.

Heykel bugün İtalya'nın yirmi sentlik euro madeni parasının üstünde yer alır. Müzeleri yıkmak isteyen bir akımın simgesi, bir devletin parasına basılmıştır.

Mekanizma — gürültü ve serbest sözcük

Ressam Russolo 1913'te besteci Balilla Pratella'ya mektup biçiminde bir bildiri yazdı.

Russolo sözünü bir çalgı atölyesiyle sürdürdü. Kolu çevrilen, içinde gerili teller ve tamburlar bulunan kutulardan oluşan gürültü çalgıları (intonarumori) yaptı ve 1914'te Milano'da ve Londra'da onlarla konserler verdi. Özgün çalgılar günümüze ulaşmadı ve bugün fotoğraflardan yapılan kopyalarla tanınıyor. Gürültüyü müzik malzemesi sayma fikri, yüzyılın sonraki deneysel müziğine uzandı.

Marinetti ise şiiri dağıttı. 1912'de bir edebiyat bildirisiyle sözdizimini, sıfatı ve noktalamayı kaldırmayı önerdi ve bu yönteme serbest sözcükler (parole in libertà) adını verdi. Bu yöntemin en ünlü örneği bir savaş muhabirliğinden doğdu.

Kitap, Marinetti'nin muhabir olarak izlediği Birinci Balkan Savaşı'ndaki Edirne kuşatmasını anlatır. Kuşatılan bir kentin top sesleri, bir avangard şiirin tipografisine dönüştü. Edirne'de ölenler ve kentten kaçanlar ise bu sayfalarda yalnız bir ses efekti olarak bulunur. Şiddetin estetikleşmesi tam olarak budur: bir felaketin insanları, onu uzaktan dinleyen bir şairin duygusuna göre anlatılır.

Mekanizma — yeni kent

Mimarlıkta fütürizmin sesi, Comolu genç bir mimar Antonio Sant'Elia oldu. Sant'Elia 1914 baharında Milano'da bir sergide, hiç yapılmamış bir kentin çizimlerini gösterdi.

Bu kentte yapılar bir kuşaktan uzun yaşamayacaktı; her kuşak kendi kentini yeniden kurmalıydı. Sant'Elia'nın metni o yaz Fütürist mimarlık manifestosu olarak yeniden basıldı. Çizimler hiçbir zaman yapıya dönüşmedi, ama yirminci yüzyıl boyunca kenti bir ulaşım makinesi olarak düşünen mimarların ve film yapımcılarının elinden geçti.

Mekanizma — gerçek savaş

1914 yazında savaş başladığında İtalya tarafsız kaldı. Fütüristler İtalya'nın savaşa girmesi için sokaklarda gösteriler yaptı; Carrà bu yıllarda gazete kupürlerinden ve sloganlardan bir propaganda kolajı yaptı. İtalya 1915 baharında savaşa girdi. Marinetti, Boccioni, Russolo ve Sant'Elia gönüllü bir bisikletli taburuna yazıldı.

Manifestonun övdüğü savaş akımın kendi kuşağını tüketti. Boccioni 1916 yazında bir topçu birliğinde eğitim sırasında attan düşerek öldü. Sant'Elia aynı yılın sonbaharında cephede vuruldu. Russolo ağır yaralandı. Fütürizmin ilk kuşağı, savaşın sonunda dağılmış bir gruptu.

Mekanizma — Moskova ve Londra

Fütürizm adı Rusya'da başka bir anlam kazandı. Önceki derste Moskova'nın kübizmi kendi halk resmiyle karıştırdığını görmüştük. Natalya Goncharova ve Mikhail Larionov bu karışıma hızı da ekledi.

Goncharova İtalyanların hareket dilini Moskova sokağının tabelalarıyla birleştirdi. Larionov ise ışık ışınlarından kurulan bir resim biçimine ışıncılık (Rayonism) adını verdi. Şairler Vladimir Mayakovski ve Velimir Hlebnikov da 1912'de kendi bildirilerinde geçmişin büyük yazarlarını modernliğin gemisinden atmayı önerdi. Marinetti 1914 başında Rusya'ya gittiğinde Rus fütüristlerinin bir kısmı ona soğuk davrandı, Larionov ona açıkça karşı çıktı. Rus kübo-fütürizmi (Cubo-Futurism) kendini Milano'nun bir şubesi olarak görmüyordu.

Londra'da Marinetti'nin konferansları kalabalık topladı. Wyndham Lewis'in çevresi ise Blast dergisinde fütürizmi aşırı duygusal buldu ve kendi akımına Vortisizm (Vorticism) adını verdi. Makine bu çevrede de merkezdeydi.

Epstein heykeli önce gerçek bir pnömatik matkapla birlikte sergiledi. Savaş sırasında matkabı kaldırdı ve figürün bacaklarını ve kollarının bir bölümünü kesti. Makineyi övmeye başlayan heykel, savaşın sonunda sakatlanmış bir bedene dönüştü.

Mekanizma — ikinci fütürizm ve gökyüzü

Savaştan sonra Marinetti akımı yeni adlarla sürdürdü. Balla ve genç Fortunato Depero 1915'te evrenin fütürist yeniden kuruluşunu ilan etmiş ve oyuncaklardan mobilyaya, giysiden reklam afişine uzanan bir tasarım programı önermişti. Depero bu programı 1920'lerde ticari grafiğe taşıdı.

Marinetti'nin siyasetle ilişkisi de bu yıllarda belirginleşti. 1918'de bir Fütürist Siyasi Parti kurdu. 1919'da Mussolini'nin ilk faşist örgütünün kuruluşunda yer aldı, ertesi yıl ondan ayrıldı ve sonra yeniden yakınlaştı. Faşist rejim onu 1929'da yeni kurulan İtalya Akademisi'ne üye yaptı. Akademileri yıkmak isteyen şair bir akademinin üyesi olmuştu. Bütün fütüristler bu yolu izlemedi; Carrà ve Severini savaş yıllarında akımdan uzaklaşmıştı.

1929'da yayımlanan bir bildiri, uçaktan görülen dünyanın resmini önerdi. Bu yeni dala hava resmi (aeropittura) adı verildi. Marinetti'nin 1923'te evlendiği ressam Benedetta Cappa, bu kuşağın önde gelen adlarından biriydi.

Panolar bir devlet yapısının duvarını süsler ve iletişimi bir ulusun modernliği olarak kutlar. Benedetta'nın yapıtı uzun süre eşinin adının gölgesinde kaldı. Panolar, avangardın 1930'larda bir rejimin kamu binalarına nasıl yerleştiğini de gösterir. Marinetti 1944'te, savaşın son yıllarında öldü.

Kalıcı araçlar

Bir fütürist yapıtın önünde bildiriyi ve tuvali ayrı ayrı oku. Önce programın ne vaat ettiğini, sonra resmin gerçekte ne yaptığını yaz; ikisi çoğu zaman örtüşmez.

Hareketin nasıl gösterildiğini adlandır: çoğaltılmış uzuvlar ardışık anları, çizgi kuvvetleri yönü, titreşen renk vuruşları enerjiyi taşır.

Çizginin eğimini ve rengin sıcaklığını bir duygu kaydı olarak oku. Eğik ve soğuk çizgi ile dikey ve ağır şerit aynı sahnede başka ruh hâlleri anlatabilir.

Bir kitapta ya da bildiride sayfanın düzenine bak. Harfin boyu, yönü ve kalınlığı sesi, hızı ya da patlamayı taşıyor olabilir.

Şiddeti öven bir yapıtta olayı yaşayanların nerede durduğunu sor. Onlar bir beden olarak mı, yoksa bir ses ya da bir leke olarak mı görünüyor?

Bir heykelin hangi biçiminin sanatçının sağlığında var olduğunu araştır. Alçı özgün, sonraki dökümler ve fotoğraftan yapılan kopyalar farklı tanıklardır.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Fütürizm 1909'da Marinetti'nin Le Figaro'daki bildirisiyle doğdu; hızı, makineyi ve savaşı övdü, müzeleri ve kadını küçümsedi. Milano'nun ressamları divizyonist ışığı kentin enerjisine bağladı, Paris'te kübizmin kırık düzlemlerini aldı ve hareketi çoğaltılmış uzuvlarla ya da çizgi kuvvetleriyle resmetti. Akım heykele, gürültü müziğine, serbest sözcüklere ve hiç yapılmamış bir kente uzandı. Övdüğü savaş en yetenekli adlarını öldürdü; Marinetti'nin faşizmle ilişkisi ise avangard ile siyaset arasındaki bağın en tartışmalı örneklerinden biri oldu.

Sonraki derse köprü

Fütüristler nesneyi hızın içinde eritti, ama tuvallerinde bir köpek, bir tren ya da bir dansçı hep seçilebiliyordu. Balla bile 1912'de boyadığı renkli üçgen örüntülerine yanardöner iç içe geçişler diyerek bir ışık olayının adını vermişti. Aynı yıllarda Münih'te Wassily Kandinsky, resmin müzik gibi doğrudan ruha seslenebileceğini savunan bir kitap yayımladı. İlk soyut resmi kimin boyadığı sorusu ise bugün de tartışılıyor. Rusya'da Kazimir Malevich biçimin sıfır noktasını aradı. Hollandalı Piet Mondrian bir ağacın dallarını tuvalden tuvale sadeleştirerek yatay ve dikey çizgilere indirdi. Görünen dünyayı tümüyle bırakan bu resimler köklerini bazen tinsel öğretilerde, bazen bir mimarın ya da bir mobilyacının masasında buldu.