Dışavurumculuk ve modern özne

Açılış: kesik bir el

1915'te Ernst Ludwig Kirchner adında bir Alman ressam, kendini topçu üniforması içinde boyadı. Ağzında bir sigara var, yüzü solgun ve gözleri boş. Sağ kolunu izleyiciye doğru kaldırmış, ama bileğin ucunda el yok. Kolun sonu kırmızı, kesik bir güdük.

Kirchner savaşta elini kaybetmedi. Gönüllü olarak orduya yazılmış, birkaç ay içinde ağır bir sinir çöküntüsü geçirmiş ve askerlikten ayrılmıştı. Resimdeki yara bir olayın kaydından çok bir korkunun resmidir: bir daha resim yapamamak.

Önceki derste Paris'te rengin nesneden koparılıp kendi başına konuşturulduğunu gördük. Aynı yıllarda Dresden'de bir avuç genç, o kopuşu başka bir yöne çekti. Onlar için renk ve çizgi, dışarıdaki dünyadan önce içerideki sarsıntıyı taşıyordu. Kirchner'in kesik eli, bu yolun on yıl sonra vardığı yerdir.

Dersin yolu

Önce «dışavurumculuk» adının nereden geldiğine ve neyi iddia ettiğine bakacağız. Sonra Dresden'deki Köprü grubunu, ağaç baskıyı yeniden canlandırmalarını ve göl kıyısındaki yaz günlerini inceleyeceğiz. Ardından Berlin sokaklarına, Münih'teki Mavi Süvari çevresine ve Worpswede'den Paris'e giden bir kadın ressama geçeceğiz.

İkinci yarıda Viyana'ya, Berlin'deki bir baskıcının matem imgelerine ve savaşa gideceğiz. Sonunda, sevilen bir ressamın siyasi geçmişinin bir efsaneyi nasıl sarstığını tartışacağız.

Sıfır noktası: iç gerçeklik

«Dışavurumculuk» sözcüğü bir grubun kendine koyduğu ad olarak doğmadı. 1911 dolaylarında Alman eleştirmenler onu önce Paris'ten gelen yeni resimler için, Matisse'in ve Van Gogh'un ardılları için kullandı. Birkaç yıl içinde ad, Dresden'deki, Berlin'deki ve Münih'teki Alman ressamlara yapıştı ve onlarla özdeşleşti.

Sözcüğün arkasında basit bir karşıtlık yatar. İzlenimci ressam dışarıdan gelen ışığı gözünde topluyor ve tuvale aktarıyordu. Dışavurumcu ise içeride olanı dışarı itiyordu: korkuyu, arzuyu, yalnızlığı, kenti yaşamanın gerginliğini. Yüz yeşile dönebilir, bir sokak sarsılabilir, bir beden ölçüsünden çıkabilirdi. Ölçüt, görünene sadakatten çok yaşanana sadakatti.

Bu iddianın bir adı vardı: iç gerçeklik. Ressam kendi öznelliğini dünyanın görünüşünden daha doğru bir kaynak sayıyordu. 1908'de sanat tarihçisi Wilhelm Worringer bir tez yayımladı ve sanat tarihini bir taklit gelişimi olarak okumayı eleştirdi; kitap kısa sürede ressamlar arasında da okundu.

Bu öznelliğin bir öncülü vardı. 19. yüzyıl kursunda Munch'un Çığlık'ını, Madonna'sını ve Hasta çocuk'unu görmüştük. Çığlığı duyan o figürde iç ile dış arasındaki sınır eriyordu. Dresden'deki gençler Munch'u Almanya'daki sergilerinden ve baskılarından tanıyordu.

Dersin sorusu bu iddiada durur: içeriden bakan bir göz dünyayı daha doğru mu görür, yoksa kendi fantezilerini dünyaya mı yükler?

Mekanizma — Dresden'deki Köprü grubu

Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff ve Bleyl resme mimarlık derslerinin arasından, kendi başlarına yönelmişti. Kurdukları topluluğa Almanca «Brücke», yani köprü adını verdiler. Ad çoğu zaman Nietzsche'nin Zerdüşt'ündeki bir düşünceye bağlanır: insan bir amaç olmaktan çok bir geçittir.

Grubun akademik bir eğitimi yoktu ve bunu bir kusur saymıyordu. Kirchner'in atölyesinde birlikte çiziyor, modelleri hızlı pozlarla, birkaç dakika içinde kâğıda geçiriyorlardı. Amaç akademinin uzun ve düzeltilmiş çizimine karşı dolaysız bir el kurmaktı.

Bu tavrı 1906'da bir el ilanında açıkladılar ve ilanı ağaca oyarak bastılar.

Metin gelişmeye ve yeni bir yaratıcılar kuşağına duyulan inançla açılır. Gençliği, yerleşik ve köklü güçlere karşı hareket özgürlüğü kazanmaya çağırır. Son cümle bir üyelik koşulu gibidir: kendisini yaratmaya iten şeyi dolaysız ve bozulmadan yansıtan herkes onlardandır. Programı oluşturan şey bir üslup tarifinden çok bir içtenlik ölçütüdür.

Ağaç baskı bu ölçütün tekniğiydi. Avrupa'da ağaç baskı yüzyıllar boyunca kitap resimlemenin ucuz bir yolu olarak kalmış, 19. yüzyılda büyük ölçüde zanaatkâr oymacıların işine dönüşmüştü. Yüzyılın sonunda iki ressam onu yeniden ressamın eline verdi. Gauguin, Tahiti dönüşü Noa Noa için kaba yüzeyli baskılar oydu. Munch ise tahtanın damarını imgenin bir parçası yaptı.

Munch bazı baskılarında tahtayı parçalara kesiyor, her parçayı ayrı renge boyayıp yapboz gibi yeniden birleştiriyordu. Köprü grubunun ressamları bu yolu sürdürdü. Bıçağın tahtada bıraktığı keskin kenar, düzeltilmesi güç bir izdi ve tam da bu yüzden dürüst sayılıyordu.

Grubu parayla destekleyen «pasif üyeler» her yıl bir baskı dosyası alıyordu. Ucuz ve çoğaltılabilir baskılar, bir sergi salonuna girmeden postayla dolaşıyordu. Pek çok erken koleksiyoncu bu dosyalarla yetişti.

Mekanizma — göl kıyısı ve «doğal insan»

1909'dan 1911'e kadar Kirchner, Heckel ve Max Pechstein yazları Dresden'in kuzeyindeki Moritzburg göllerine gitti. Yanlarında modeller vardı ve göl kıyısında, ağaçların arasında çıplak bedenleri çizdiler.

Ressamlar bu yaz günlerini kentin ve burjuva ahlakının dışında bir özgürlük olarak anlattı. Bedenin doğada utançsız göründüğü bir yaşamı, bir tür kaybolmuş masumiyeti aradılar. Bu düşüncenin bir kaynağı da Dresden'deki etnografya müzesiydi. Kirchner orada Palau adalarından getirilmiş oymalı bir ev kirişini gördü ve atölyesini benzer oymalarla, boyalı perdelerle döşedi.

Bu «doğal insan» fikri bugün eleştirel bir gözle okunur. Okyanusya'nın ve Afrika'nın nesneleri, Almanya'nın sömürgelerinden gelen yağmanın ve ticaretin ürünleriydi. Ressamların bu nesnelerde gördüğü, onları yapanların tarihinden çok Avrupa'nın kendine kurduğu bir kaçış imgesiydi. Pechstein 1914'te Palau'ya gitti, Nolde de bir yıl önce Alman Yeni Gine'sine giden bir resmî heyete katılmıştı. Bu bakışın ayrıntılı eleştirisi, primitivizm ve kanon tartışmasının konusudur.

Atölyede ve göl kıyısında poz veren modeller arasında çocuklar da vardı.

Fränzi ve Marcella adlı iki kız, grubun en sık çizdiği modeller arasındaydı. Son yıllarda müzeler ve sergiler bu resimleri, ressamların özgürlük anlatısının yanı sıra bir yetişkin bakışının ve bir güç ilişkisinin kaydı olarak da sergiliyor. Bir resmi eleştirel okumak onu yok saymayı gerektirmez. Ama bir müzenin etiketi artık modelin yaşını ve sesinin eksikliğini de söylüyor.

Mekanizma — Berlin sokağı

1911 dolaylarında grubun üyeleri birer birer Berlin'e taşındı. Dresden'in göl kıyısından sonra büyük kent, onlara bambaşka bir konu verdi. Kirchner 1913–1915 arasında Berlin sokaklarını bir dizi resimde boyadı.

Kadınlar, kentin gece sokaklarında müşteri arayan seks işçileri olarak okunur. Bedenleri uzatılmış, yüzleri maskeye benzer. Erkekler ise birer gölge gibi çevrelerinde döner. Kirchner sokağın hızını ve tedirginliğini kırık, sivri fırça darbeleriyle kurar.

Bu tuval bugün bir başka tarih de taşır. Resim uzun yıllar Berlin'deki Köprü Müzesi'nde asılı kaldı. 2006'da Nazi döneminde koleksiyonunu kaybeden bir Yahudi ailenin mirasçılarına iade edildi ve ardından New York'ta satıldı. Bir dışavurumcu tuvalin hikâyesi, onu yasaklayan rejimin yaptığı kayıplara da uzanıyor.

Kadınlar bir kaidenin üstündeymiş gibi meydanın ortasında yükselir. Peçe ve koyu giysi, savaşın ilk aylarında yas tutan dulların görünüşünü çağrıştırır. Herkes birbirine bakar, kimse kimseyle konuşmaz: Kirchner'in Berlin'inde kalabalık, yalnızlığın biçimidir.

Grup 1913'te dağıldı. Kirchner grubun tarihini kendini merkeze koyarak bir kronikte yazmış, öteki üyeler buna itiraz etmişti.

Mekanizma — Münih'te Mavi Süvari

Münih'te başka bir çevre başka bir yol izledi. Rusya'dan gelen Wassily Kandinsky ve Alman ressam Franz Marc, 1911'de kendi bulundukları sanatçı derneğinden ayrıldı. Kandinsky'nin büyük bir resmi derneğin sergisi için fazla büyük ve fazla soyut bulunmuştu. İkisi aynı yılın Aralık ayında bir galeride kendi sergilerini açtı ve adını Mavi Süvari koydu.

Mavi Süvari bir grup tüzüğünden çok bir kitap etrafında toplandı.

Almanak sanatın tarihini, bir iç zorunluluğun farklı yerlerde ve çağlarda aldığı biçimler olarak sunuyordu. Bir köylünün cam resmi ile bir çocuğun çizimi, aynı manevi kaynaktan beslendikleri düşünülerek aynı sayfaya girmişti. Burada da göl kıyısındaki sorunun bir benzeri vardı: Avrupa dışındaki nesneler, onları yapanların kendi anlamlarından koparılıyordu.

Marc'ın sorusu hayvanlardı. Ona göre bir hayvan dünyayı insandan daha saf bir biçimde yaşıyordu ve ressam dünyaya onun gözüyle bakmayı deneyebilirdi. Renklere de anlam yükledi: mavi erkeksi ve manevi, sarı dişil ve yumuşak, kırmızı ağır ve maddeydi.

Resim Berlin'deki Ulusal Galeri'nin koleksiyonundaydı. Naziler onu el koyduğu eserler arasına aldı ve İkinci Dünya Savaşı'nın sonunda izi kayboldu. Marc'ın kendisi 1916'da Verdun yakınlarında öldü. Çevreden August Macke ise 1914'te, savaşın ilk aylarında ölmüştü.

Çevrenin kadın üyesi Gabriele Münter, Kandinsky ile birkaç yıl Murnau'daki evinde yaşadı ve çalıştı.

Münter, cam resimlerinin tekniğinden yola çıkarak kalın konturlu, düz renkli bir resim kurdu. Nazi döneminde Kandinsky'nin ve kendisinin resimlerini Murnau'daki evinin bodrumunda sakladı. 1957'de bu koleksiyonu Münih'teki Lenbachhaus'a bağışladı. Mavi Süvari'nin bugün bir müzede bütünlük içinde görülebilmesini büyük ölçüde ona borçluyuz. Kandinsky'nin resmi ise soyutlamanın soylarını izleyeceğimiz başka bir dersin konusu.

Mekanizma — kendine bakan bir kadın

Dresden'in ve Münih'in tartışmalarından uzakta, Bremen yakınlarındaki Worpswede sanatçı köyünde Paula Modersohn-Becker çalışıyordu. Birkaç kez Paris'e gitti ve orada Cézanne'ın, Gauguin'in resimlerini gördü. 1906'da Paris'te kendini çıplak boyadı.

Resmin üstüne bir yazı eklemişti: bunu otuz yaşında, altıncı evlilik yıldönümünde boyadığını not ediyordu. Bu resim, Batı sanatında bir kadın ressamın kendini çıplak boyadığı bilinen ilk öz portrelerinden biri olarak sık sık anılır. O sırada gebe değildi ve kocasından ayrılıp Paris'te yalnız yaşamaya karar vermişti.

Akademik çıplakta kadın bedeni bir erkek ressamın bakışına sunulurdu. Burada beden, kendine bakan ve geleceğini tasarlayan bir kadının kararını taşır. Modersohn-Becker ertesi yıl Worpswede'ye döndü ve 1907'de kızını doğurduktan birkaç hafta sonra öldü.

Mekanizma — Viyana'da bakılan beden

Viyana'da öznellik başka bir çevrede, Klimt'in gölgesinde biçimlendi. 19. yüzyıl kursunda Klimt'in altın yüzeylerini görmüştük. Genç kuşak o süslemeyi soydu ve bedenin kendisine çıplak, gergin ve kırılgan biçimde döndü.

Egon Schiele kısa hayatında yüzlerce öz portre çizdi ve boyadı.

Schiele'nin bedenleri sıska, köşeli ve çoğu zaman bükülmüştür. Kendini bir aynanın karşısında sınayan bir gözün işidir bunlar: bakılan da bakan da aynı kişidir. Aynı yıl bu bakış onu mahkemeye götürdü.

1912 baharında Viyana yakınlarındaki Neulengbach kasabasında tutuklandı. Bir kız çocuğunu baştan çıkarmakla suçlandı, bu suçlama düştü. Ama atölyesinde çocukların görebileceği erotik çizimler bulundurduğu için mahkûm edildi ve yaklaşık üç hafta hapis yattı. Duruşmada yargıç çizimlerinden birini yaktırdı.

Notlardan biri, sanatçıyı engellemenin bir suç olduğunu söyler. Schiele bu sayfalarda kendini bir kurban olarak kurar. Ama aynı olay, çizdiği modellerin yaşı ve rızası üzerine bugün de süren bir tartışmanın kaynağıdır. Schiele 1918'de, savaşın son günlerinde salgın gribe yakalanarak öldü.

Oskar Kokoschka ise Viyana'nın bir başka kavgacı genciydi. 1909'da Viyana'daki büyük bir sanat gösterisinde kendi yazdığı bir oyunu sahneledi ve onun için bir afiş çizdi.

Oyun cinsler arasındaki ilişkiyi bir boğuşma olarak sahneliyordu. Kokoschka birkaç yıl sonra, besteci Gustav Mahler'in dul eşi Alma Mahler ile fırtınalı bir ilişki yaşadı.

Resmin adını şair Georg Trakl'ın önerdiği anlatılır. Ressamın öznelliği burada bir ilişkinin iki ayrı iç dünyasına bölünür. İlişki kısa süre sonra bitti ve Kokoschka savaşta ağır yaralandı.

Mekanizma — Berlin'de bir matem baskısı

Berlin'de Köprü grubundan daha yaşlı bir baskıcı, öznelliği bir başka yöne, başkalarının acısına çevirmişti. Käthe Kollwitz 1890'larda, Gerhart Hauptmann'ın Silezyalı dokumacıların ayaklanmasını anlatan oyunundan yola çıkarak bir baskı dizisi hazırladı. Dizi 1898'de Berlin'deki büyük sergide bir madalyaya önerildiğinde İmparator II. Wilhelm ödülü onaylamadı.

Kollwitz'in konusu yoksulluk, açlık ve yas oldu. Ekim 1914'te küçük oğlu Peter, cepheye gidişinden birkaç gün sonra öldü ve bu kayıp sonraki işlerinin çoğuna sindi. Ocak 1919'da Berlin'de sosyalist önder Karl Liebknecht öldürüldüğünde, ailesi Kollwitz'i ölüsünü çizmeye çağırdı.

Kollwitz bu imgeyi önce gravür ve taş baskıyla denedi, ama istediği yalınlığı ancak ağaç baskıda buldu. Burada bıçağın keskinliği bir dramın aracı oldu: yas tutanların elleri ve yüzleri birkaç kaba oyukla kuruluyordu. Kollwitz'in Liebknecht'in siyasi çizgisini paylaşmadığı, baskıda yas tutan işçilerin acısını öne çıkardığı anlatılır. Dışavurumculuğun öznelliği burada tek bir ressamın içinden çok, bir kalabalığın ortak kederinden konuşuyordu.

Mekanizma — savaş ve kırılan özne

1914'te savaş başladığında bu kuşağın pek çok ressamı onu bir arınma, eski düzeni silip süpürecek bir fırtına olarak karşıladı. Birkaç ay içinde bu beklenti çöktü. Macke ve Marc cephede öldü, Kirchner çöktü, Kokoschka yaralandı. Max Beckmann sıhhiye eri olarak gittiği cepheden sinirleri bozulmuş olarak döndü.

Beckmann bu sahneyi savaştan sonraki Almanya'nın, sokak çatışmalarının ve siyasi cinayetlerin içinden boyadı. Resimdeki şiddet bir iç dünyanın taşmasından çok, dışarıdaki dünyanın odaya girişidir. Otto Dix de savaştaki deneyimini 1924'te elli gravürlük bir diziyle, siperleri, cesetleri ve yaralı askerleri soğukkanlı bir açıklıkla göstererek kaydetti. Bu yeni soğukluk, kısa süre içinde Yeni Nesnellik adıyla dışavurumculuğun taşkınlığına karşı bir tavra dönüşecekti.

Mekanizma — bir efsanenin yeniden okunması

Emil Nolde, Köprü grubuna 1906'da kısa bir süre katıldı ve sonra kendi yolunu izledi. Kuzey Almanya'nın kıyı ovasında, Danimarka sınırına yakın bir yerde yaşadı ve parlak, ağır renklerle denizi, çiçekleri ve dinî sahneleri boyadı.

Nolde'nin dinî resimleri döneminde kilise çevrelerinde büyük bir öfkeye yol açtı. Havarileri köylü yüzleriyle, kutsal sahneyi kaba bir yoğunlukla boyamıştı. 1937'de Naziler Münih'te «yozlaşmış sanat» adıyla açtıkları sergide en çok resmi gösterilen ressamlar arasında Nolde da vardı ve rejim müzelerden yüzlerce eserine el koydu.

Savaştan sonra Nolde bir kurban olarak anıldı. Rejimin onu resim yapmaktan men ettiği, onun da evinde gizlice küçük suluboyalar yaptığı anlatıldı.

Bu küçük resimler savaş sonrası Almanya'da sessiz bir direnişin simgesine dönüştü. 2019'da Berlin'de açılan bir sergi, Nolde Vakfı'nın birkaç yıl önce araştırmacılara açtığı arşive dayanarak bu anlatıyı sarstı. Belgeler, Nolde'nin Nazi partisi üyesi olduğunu, rejime sadakatini defalarca bildirdiğini ve Yahudi karşıtı görüşler dile getirdiğini gösteriyordu. Resim yasağı da efsanenin anlattığı kadar katı değildi.

Sergi açıldığında Almanya Başbakanı Angela Merkel, çalışma odasında asılı iki Nolde tablosunu kaldırttı. Bir ressam aynı anda rejimin hedefi ve rejimin destekçisi olabilir miydi? Nolde'nin durumu bunun mümkün olduğunu gösterdi ve dışavurumculuğun bir «direniş sanatı» olarak anlatılmasını karmaşıklaştırdı. Dışavurumculuğun Alman ulusal sanatı mı yoksa «yozlaşmış» mı olduğu, 1930'larda rejimin içinde bile tartışılmıştı.

Kalıcı araçlar

Bir dışavurumcu eserin önünde önce tekniğe bak. Bir ağaç baskıda bıçağın tahtada bıraktığı kenarı ve tahtanın damarını bul, sonra bu izin düzeltilmeden bırakılmasının neyi iddia ettiğini sor.

Rengin görünene mi, yaşanana mı sadık olduğunu ayır. Bir yüz yeşilse, bir sokak eğikse, bunun bir gözlem mi, bir ruh hâli mi olduğunu kendi cümlenle yaz.

Bedenin kime ait olduğunu sor. Poz veren kimdi, kaç yaşındaydı, resmin içinde bir sesi var mı? Paula Modersohn-Becker'in öz portresini Kirchner'in Marzella'sının yanına koymadan önce, iki resimde bakışın hangi yönden geldiğini not et.

«Doğal insan» imgesinin kaynağını izle. Ressamın gördüğü nesne hangi müzedeydi, oraya hangi sömürgeden, hangi seferle gelmişti?

Kenti bir karakter gibi oku: kalabalığın içinde kim kime bakıyor, kimin yüzü maskeye dönmüş?

Eserin savaşla ilişkisini tarihle belirle ve bir ressamın fırtına beklentisinin nasıl bir yıkım kaydına dönüştüğünü izle.

Son olarak efsaneyi arşivle sına. Bir ressamın kurban ya da direnişçi olarak anlatılmasının hangi belgeye dayandığını, o belgeyi kimin ne zaman açtığını sor.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Dışavurumculuk adı eleştirmenlerden geldi ve görünene sadakat yerine yaşanana sadakati öne koyan bir iddiayı adlandırdı. Dresden'deki Köprü grubu bu iddiayı ağaç baskının kaba ve düzeltilemez izinde kurdu. Göl kıyısındaki çıplaklar sömürgeci bir «doğal insan» fantezisine ve çocuk modellere dayanıyordu. Kirchner'in Berlin'i bir yalnızlık sahnesiydi, Mavi Süvari almanağı halk resmini ve çocuk çizimini manevi bir kaynak saydı. Paula Modersohn-Becker kadın bedenini kendi bakışına aldı. Schiele ve Kokoschka Viyana'da bedeni ve ilişkiyi gerginliğe çevirdi, Kollwitz ortak bir kederi baskıya taşıdı. Savaş bu kuşağın fırtına beklentisini yıktı ve Nolde'nin arşivi bir direniş efsanesini sarstı.

Sonraki derse köprü

Dresden'de ve Berlin'de genç ressamlar korkuyu ve arzuyu rengin ve çizginin yüzeyine taşırken, Paris'te iki ressam, birbirinin atölyesine gidip gelerek bambaşka bir deneye girişmişti. Onlar bir gitarı, bir şişeyi ya da bir yüzü küçük düzlemlere ayırıyor, her düzlemi başka bir açıdan görülmüş gibi yeniden bir araya getiriyordu. Birkaç yıl sonra tuvalin yüzeyine gazete kesikleri, duvar kâğıdı parçaları ve hasır desenli muşamba yapıştırmaya başladılar. Resmin dışarıdaki dünyayı tek bir bakış noktasından gösterme sözü, bu yapıştırılmış kâğıtların arasında dağıldı.