Fovizm ve rengin özerkliği

Açılış: bir kadının yüzündeki yeşil

1905 sonbaharında Paris'teki büyük bir sergide, ziyaretçiler bir tablonun önünde kalabalık bir halka oluşturuyordu. Tuvalde şapkalı bir kadın, elinde bir yelpazeyle oturuyordu. Sıradan bir portre düzeni gibi görünüyordu, ama kadının alnından burnuna yeşil bir şerit iniyordu.

Şapka mor, turuncu ve maviden bir yığındı ve arka plan bir duvar gibi okunmuyordu, yalnızca renk lekelerinden oluşuyordu. Ziyaretçilerin bir kısmı resmin önünde güldü, bir kısmı öfkelendi.

Resmin ressamı otuzlu yaşlarının ortasındaki Henri Matisse'ti, modeli de kendi karısı Amélie'ydi. Matisse'in resminin önündeki kahkahaya dayanamayıp sergiye gitmeyi bir süre bıraktığı anlatılır.

Sergi kapanmadan tuvali Paris'te yaşayan Amerikalı bir aile, Stein kardeşler satın aldı. Leo ve Gertrude Stein, ağabeyleri Michael ve onun eşi Sarah ile birlikte, birkaç yıl içinde Matisse'in en düzenli alıcıları oldu.

Dersin yolu

Önce o salonu ve ona adını veren eleştirmeni göreceğiz. Sonra geriye, Matisse'in yetiştiği atölyeye ve noktacı resimle denediği bir yaza döneceğiz. Ardından Akdeniz kıyısında, Collioure'da geçen ve yeni resmin doğduğu bir yaz ile Matisse'in yanındaki ressamları inceleyeceğiz.

Dersin ikinci yarısında Matisse'in rengi kuramsal bir ilkeye nasıl çevirdiğine geçeceğiz. Moskova'daki iki koleksiyoncunun duvarları, büyük dekoratif panolar ve Fas'ta boyanan resimler bu yolun durakları olacak.

Sıfır noktası: renk kime hizmet eder?

Sanat tarihinin en eski tartışmalarından biri, resimde rengin mi çizginin mi önce geldiği sorusudur. Barok kursunda Paris akademisinde bu tartışmanın iki tarafını gördük. Bir kanat Poussin'in açık çizgisini ve düzenini savundu, öbürü Rubens'in renk dolu yüzeylerini. On dokuzuncu yüzyılda aynı kavga Ingres ile Delacroix'nın adları üstünden sürdü.

Bu tartışmalarda iki taraf da bir noktada anlaşıyordu. Renk, sonunda bir nesneye aitti. Bir elma kırmızıydı, bir gökyüzü maviydi. Ressam rengi ne kadar özgürce kullanırsa kullansın, o renk dünyadaki bir şeyin rengine yaslanıyordu.

On dokuzuncu yüzyılın sonunda bu bağ gevşedi: izlenimciler rengi ışığın anlık durumuna bağladı, Van Gogh onu duyguyu taşımak için kullandı, Gauguin düz renk alanlarıyla düşsel yerler kurdu. Yüzde yeşil bir şerit ise bunların hepsinden keskin bir adımdı.

Bu dersin temel kavramı rengin özerkliğidir. Renk nesneyi betimleme görevinden kurtulur ve resmin kendi düzenini kurmak için kullanılır. Bir yüze konan yeşili ressam, yanındaki kırmızıyla ve turuncuyla bir denge kurmak için seçmiştir.

Mekanizma — bir gazete sütunundan doğan ad

Önceki dersin sonunda o salona ve eleştirmen Louis Vauxcelles'in benzetmesine varmıştık. Avangard grupların çoğu adını kendi bildirisiyle ilan ediyordu, fovizmin adı ise bir karşıtın kaleminden çıktı. Benzetme, Vauxcelles'in Gil Blas gazetesinde yayımlanan sergi yazısının içinde, birkaç satırlık bir nükte olarak geçiyordu.

Nüktenin dayanağı bir zıtlıktı. Odanın ortasında Albert Marque adlı bir heykeltıraşın küçük bir çocuk başı duruyordu ve bu baş, on beşinci yüzyıl Floransa'sının yumuşak, sakin mermerlerini anımsatıyordu. Çevresindeki duvarlarda ise yeşil yüzler ve turuncu kıyılar vardı.

Fransızca «fauve» sözcüğü birkaç ay içinde ressamların kendisine yapıştı. Ressamlar bu adı seçmemişti ve bir grup programı da yayımlamadılar. Ortak bir manifesto yoktu, ortak bir salon ve ortak bir renk tavrı vardı.

Akım yaklaşık 1905'ten 1907'ye uzanan birkaç yıl sürdü ve ressamların çoğu bu yıllardan sonra başka yollara saptı. Ama bu kısa süre, renk hakkında yirminci yüzyılın geri kalanına uzanan bir soru açtı.

Mekanizma — Moreau'nun atölyesi

Matisse resme geç başladı: hukuk okumuş, bir avukatın yanında kâtiplik yapmış, bir hastalık döneminde annesinin getirdiği bir boya kutusuyla resme yönelmişti. 1890'larda Paris'te güzel sanatlar okuluna girmeye çalıştı ve sonunda Gustave Moreau'nun atölyesine kabul edildi.

Sembolizm dersinde Moreau'nun mücevher gibi parlayan düş resimlerini gördük. Moreau öğrencilerine kendi üslubunu dayatmadı. Onlara müzeye gitmelerini, eski ustaları kopyalamalarını ve kendi renklerine güvenmelerini öğütledi. Atölyede Matisse'in yanında Georges Rouault ve Albert Marquet da vardı.

Rouault bu atölyeden çıkıp karanlık, kalın konturlu bir resme yöneldi. Fovist salonda o da resim gösterdi, ama onun renkleri bir acıyı ve bir ahlak sorusunu taşıyordu.

Rouault'nun konusu Paris'in kenar mahallelerindeki seks işçileriydi. Kadının bedeni bir güzellik nesnesi olarak sunulmaz, yorgun ve hırpalanmış bir beden olarak görünür. Rouault ileride dinsel konularda, palyaçolarda ve yargıçlarda aynı kalın siyah çizgiyi sürdürecekti.

Marquet daha ölçülü bir ressamdı. Matisse ile birlikte Paris sokaklarında çizim yaptı ve fovist salonda yer aldı, ama renkleri ötekiler kadar keskinleşmedi.

Mekanizma — noktacılıkla bir yaz

1904 yazında Matisse, Akdeniz kıyısındaki Saint-Tropez'de Paul Signac'ın yanına gitti. Signac, Seurat'nın ölümünden sonra noktacı resmin önderi olmuştu. 19. yüzyıl kursunda Seurat'nın renkleri küçük noktalar hâlinde yan yana koyan yöntemini gördük.

Signac yöntemi, Delacroix'dan noktacılığa uzanan bir renk tarihi anlatan bir kitapta da savunmuştu ve Matisse o yaz bu yöntemi onun yanında denedi.

Resmin adı Baudelaire'in bir şiirinden, bir yolculuk davetinin dizesinden geliyordu. Matisse tuvali 1905 baharında Bağımsızlar Salonu'nda gösterdi ve Signac onu satın aldı.

Ama Matisse bu resimde noktacılığın sınırına da çarptı. Yöntem, renkleri küçük birimlere bölüyordu ve her birim aynı boyuttaydı. Bu düzen, rengin büyük alanlarda yaratabileceği etkiyi sınırlıyordu. Matisse'in bir sonraki yazı, bu sınırı aşmaya yönelik bir denemeydi.

Mekanizma — Collioure'da bir yaz

1905 yazında Matisse, İspanya sınırına yakın küçük bir balıkçı kasabasına, Collioure'a gitti. Yanına genç ressam André Derain'i çağırdı. İkisi birkaç hafta boyunca limanı, tekneleri ve kıyıdaki tepeleri yan yana boyadı.

Akdeniz'in güçlü ışığında gölgeler kararmıyor, renkli kalıyordu. İki ressam noktacılığın küçük birimlerini bıraktı. Rengi geniş, serbest vuruşlarla sürdüler ve aralarında boş tuvali açıkta bıraktılar.

Rönesans kuramcıları resmin kendisini dünyaya açılan bir pencereye benzetmişti. Matisse'in penceresinde ise içerisi ile dışarısı aynı yoğunlukta renkle kurulur ve duvar da deniz kadar parlaktır.

İki ressam o yaz birbirinin portresini de yaptı.

Burada Gauguin'in ve Van Gogh'un dersi bir araya gelir. Derain, Van Gogh'un kısa ve yönlü fırça vuruşlarını Gauguin'in kıvrımlı, dekoratif çizgisiyle birleştirir. Ama renkler, iki ustanın resimlerinden de daha az bağlıdır.

Mekanizma — Chatou'dan Le Havre'a

Derain Matisse'le tanışmadan önce Paris'in batısında, Seine kıyısındaki Chatou'da Maurice de Vlaminck adlı bir ressamla ortak bir atölye kullanıyordu. Bisiklet yarışçılığı yapmış, keman çalarak geçinmiş olan Vlaminck resim eğitimi almamıştı ve bunu bir övünç konusu olarak anlatırdı.

Üç ressamı bir araya getiren, 1901'de Paris'te açılan bir Van Gogh sergisiydi ve Derain, Vlaminck'i orada Matisse'e tanıştırdı.

Vlaminck'in renkleri fovistlerin en sertleriydi. Matisse rengi bir denge için düzenlerken Vlaminck onu bir enerji patlaması gibi kullandı.

Vlaminck aynı yıllarda Afrika'dan getirilmiş bir maskeyi de satın almış, sonra Derain'e satmıştı. Bu maskenin ve benzer nesnelerin Paris atölyelerine hangi yollardan girdiği, primitivizm tartışmasının ayrı bir konusudur.

Fovist çevrenin bir başka kanadı Normandiya'daki liman kenti Le Havre'dan geldi; Raoul Dufy ve Othon Friesz bu kentte yetişmişti.

Marquet aynı yaz aynı sokağı, aynı bayrakların altında boyadı. İki tuval yan yana konduğunda, aynı konunun iki ayrı ölçüde ele alındığı görülür: Dufy bayrakları yüzeyi bölen renk alanlarına çevirir, Marquet sokağın derinliğini korur.

Çevrenin kenarında başka ressamlar da vardı. Hollandalı Kees van Dongen, Montmartre'da yaşayan ve kadın portrelerinde yüzlere keskin yeşiller ve kırmızılar koyan bir ressamdı. Le Havre'lı genç Georges Braque ise 1906'da fovist renklere geçti ve Akdeniz kıyısında parlak manzaralar boyadı. Braque bir yıl sonra bu renklerden ayrılacak ve başka bir yöne, biçimin parçalanmasına yönelecekti.

Mekanizma — yüzün ortasındaki çizgi

Sonbahar Salonu'nun ardından Matisse, karısının bir başka portresini yaptı. Bu tuval, Şapkalı kadın'daki serbest vuruşları daha sıkı bir düzene sokar.

Burada yeşil şerit bir gölgenin yerini tutar. Akademik resimde yüzün bir yanı ışıklı, öbür yanı gölgeli olurdu. Matisse ise ışıkla gölgeyi biri sıcak, öbürü soğuk iki ayrı renk alanıyla kurar. Yeşil şerit, iki yarıyı ayıran bir sınır çizgisidir.

Renk burada biçimi kurar, derinliği yaratır ve yüzü arka planla dengeler, ama bu işlerin hiçbirini yüzün gerçek rengine dayanarak yapmaz.

Mekanizma — bir sevinç tablosu ve bir öfke

1906 baharında Matisse, Bağımsızlar Salonu'na büyük bir tuval gönderdi. Yaşama sevinci adını taşıyan resim, bir orman açıklığında uzanan, dans eden ve müzik çalan çıplak figürleri gösteriyordu. Ağaçlar kıvrımlı renk şeritlerine, toprak sarı ve pembe alanlara dönüşmüştü.

Tuvalin arka planında el ele tutuşup halka olmuş dansçılar vardı. Bu halka, birkaç yıl sonra çok daha büyük bir ölçekte yeniden ortaya çıkacaktı. Resmi ilk görenler arasında genç Picasso da vardı ve tuval onu kendi büyük resmine doğru iten bir meydan okuma oldu.

En sert tepki, bir yıl önce Lüks, Sükûnet ve Haz'ı satın alan Signac'tan geldi. Signac yeni resmin noktacı disiplini bıraktığını gördü ve Matisse'in yolundan çıktığını düşündü.

Yaşama sevinci bugün Philadelphia'da, Barnes Vakfı'nın koleksiyonunda duruyor.

Matisse 1906'da Kuzey Afrika'ya, Cezayir'in Biskra vahasına kısa bir yolculuk yaptı. Dönüşünden sonra boyadığı bir çıplak, büyük bir tartışmanın konusu oldu.

Resmin alt başlığı Biskra'yı bir hatıra olarak anar. Matisse figürü Paris'e döndükten sonra kendi atölyesinde boyadı. Kuzey Afrika burada bir arka plan, bir palmiye fonu olarak durur. 19. yüzyıl kursunun oryantalizm tartışmasındaki soru burada da geçerlidir: bu Doğu'yu kim, kimin için kuruyor?

Tuval, Stein ailesinin dostu olan Baltimore'lu koleksiyoncu kız kardeşler Claribel ve Etta Cone'un koleksiyonuyla bugünkü yerine ulaştı.

Mekanizma — Londra'da bir sipariş

Fovist resmin satıcısı da vardı. Cézanne'ı ve Gauguin'i satan galerici Ambroise Vollard, 1905'te Derain'in atölyesindeki tuvallerin büyük kısmını satın aldı. Ertesi yıl onu Londra'ya gönderdi ve kentin bir dizi görünümünü boyamasını istedi. Vollard, Monet'nin birkaç yıl önce Paris'te gösterilen ve büyük ilgi gören Thames resimlerini düşünüyordu.

Monet'nin Londra'sı sisin içinde eriyen bir kentti. Derain ise aynı ırmağı, aynı rıhtımları parlak ve keskin renklerle, sanki bir Akdeniz limanıymış gibi boyadı. Bu resimlerde bir kentin gerçek havası, ressamın renk düzeninin gerisinde kalır ve gemi gövdesinin kırmızısı dumandan çok yanındaki yeşil suya cevap verir.

Mekanizma — iyi bir koltuk

1908'in sonunda Matisse, bir Paris dergisinde kendi resim anlayışını anlatan bir yazı yayımladı. Fovist salonun üstünden üç yıl geçmişti ve Matisse artık kendi okulunu açmış, çevresinde Alman, İskandinav ve Amerikalı öğrenciler toplamıştı.

Matisse yazıda ifadenin bir yüzün çizgilerinde ya da şiddetli bir jestte aranmadığını söyler. Ona göre ifade, resmin bütün düzeninde yaşar: figürlerin yerleşiminde, boş bırakılan alanlarda ve renklerin birbirine oranında.

Yazının en çok aktarılan yeri, Matisse'in düşlediği sanatı anlattığı bölümdür. Bu sanat bir denge, saflık ve dinginlik sanatıdır ve yorgun bir insana, bedenin yorgunluğunu dinlendiren iyi bir koltuk gibi gelmelidir. Benzetme sonraki kuşaklarda çok eleştirildi, çünkü sanatı zengin bir alıcının salonuna yerleştiren bir rahatlık önerisi gibi okundu.

Matisse ise Vlaminck'in renk patlamasından ve Rouault'nun acı dolu bedenlerinden başka bir yere varmak istiyordu: rengin özerkliği onun elinde bir düzenin aracıydı. Bu tavır, dekoratif olanın küçümsenip küçümsenmeyeceği tartışmasını yüzyıl boyunca açık tuttu.

Mekanizma — Moskova'da bir merdiven

Matisse'in en büyük alıcıları Moskova'daydı. Tekstil tüccarı Sergey Shchukin 1906 dolayında Matisse'in atölyesine geldi ve sonraki yıllarda ondan çok sayıda tuval satın aldı. Shchukin'in Moskova'daki konağı, Monet'nin, Cézanne'ın, Gauguin'in ve Picasso'nun resimleriyle dolu bir özel müzeye dönüşmüştü ve belirli günlerde ziyaretçilere açılıyordu.

1908'de Matisse Shchukin için büyük bir yemek odası tuvali boyadı; resim önce maviydi, Matisse onu baştan sona kırmızıya çevirdi ve Kırmızı uyum adıyla Moskova'ya gönderdi.

Ardından Shchukin, konağının merdiven boşluğu için iki büyük pano istedi. Matisse'in bu iki panoyu boyamadan önce yaptığı bir taslak bugün New York'ta Modern Sanat Müzesi'ndedir.

Panolarda yalnızca üç renk vardır: yeşil, mavi ve kızıl turuncu. Bu üç renk geniş ve düz alanlar hâlinde sürülmüştür, derinlik ya da gölge yoktur. Dans'ta figürler dönen bir hareketi taşırken Müzik'te durgun bir sıraya dizilir. İki pano, merdivenden çıkan bir ziyaretçiye birbirine karşılık veren iki ritim sunuyordu.

Panolar 1910 Sonbahar Salonu'nda gösterildiğinde Paris basını onları sert bir dille eleştirdi. Shchukin önce kararsız kaldı, çıplak figürlerin evine gelen konukları rahatsız edeceğinden çekindi. Sonunda panoları kabul etti.

İkinci büyük Moskova koleksiyoncusu Ivan Morozov'du. O da Matisse'ten resim aldı, özellikle Fas yolculuklarının tuvallerini. Shchukin'in koleksiyonu gibi onunki de 1918'de, devrimden sonra Sovyet yönetimince millileştirildi. İki koleksiyon önce Moskova'da tek bir müzede birleşti. 1948'de bu müze kapatıldı ve resimler Ermitaj ile Moskova'daki Puşkin Müzesi arasında paylaştırıldı.

Masa yukarıdan, kavanoz yandan görüldüğü için resimde tek bir bakış noktası yoktur ve balıkların kırmızısı çevredeki yeşille en güçlü karşıtlığını kurar.

Mekanizma — kırmızı bir oda

1911'de Matisse, Paris'in banliyösü Issy-les-Moulineaux'daki atölyesini resmetti. Shchukin bu tuvali satın almadı.

Matisse bu tuvali önce daha soluk renklerle boyamış, sonra üstünü bu kırmızıyla örtmüştü. Masanın, sandalyenin ve dolabın biçimleri, kırmızının altından görünen ince çizgiler olarak kalır.

Bir odanın bütün nesnelerini tek bir renk yutar ve geriye ressamın kendi eserleri kalır. Matisse burada Şapkalı kadın'dan sonraki altı yılını kırmızı bir yüzeyin içinde bir envanter gibi yeniden düzenler.

Mekanizma — Tanca'da bir pencere

1912 ve 1913 kışlarında Matisse iki kez Fas'a, Tanca'ya gitti. Delacroix bu kenti seksen yıl önce bir diplomatik heyetle ziyaret etmişti ve Matisse onun yolunun bilincindeydi.

Morozov üç resmi birlikte satın aldı ve onları bir triptik olarak yan yana astı. Matisse'in Tanca'sı, oryantalist ressamların kalabalık çarşılarından ve harem sahnelerinden farklıdır: sakin, boş ve mavi bir yerdir.

Ama oryantalizm sorusu burada da kapanmaz. Terastaki kadın, Matisse'e poz veren Zorah adında yerel bir gençti. Kuzey Afrika ressam için yine bir ışık ve renk kaynağıydı, oradaki insanlar ise bu renk düzeninin içine yerleştirilen figürlerdi.

Matisse sonraki on yıllarda Nice'te çalıştı, son yıllarında ise boyalı kâğıtları makasla kesip büyük kompozisyonlar kurdu ve 1948 ile 1951 arasında Vence'deki küçük bir şapelin vitraylarını ve duvarlarını tasarladı.

Kalıcı araçlar

Bir fovist tuvalin önünde, önce tek bir rengi seç ve onun nesnenin gerçek rengi mi, yoksa yanındaki rengin bir cevabı mı olduğunu sor. Yeşil bir yüz şeridi ya da kırmızı bir ağaç gövdesi gördüğünde, hemen bitişiğindeki rengi bul ve ikisinin birbirini nasıl güçlendirdiğine bak.

Sonra resmi gözünde griye çevir. Değerler, yani açıklık ve koyuluk, birbirine çok yakınsa, resmin düzenini renk sıcaklığı taşıyordur. Yeşil çizgi portresinde ışıkla gölgenin bir açık-koyu farkı yerine bir sıcak-soğuk farkıyla kurulduğunu böyle görürsün.

Tuvalin boş bırakılan yerlerini ara. Collioure resimlerinde vuruşların arasında görünen çıplak tuval, ressamın bitirmediği bir yer sayılmamalıdır. O boşluk renklerin nefes almasını sağlayan bir aralıktır.

Resmin nereye asılmak için yapıldığını öğren. Bir merdiven boşluğu, bir yemek odası ya da bir Salon duvarı, resmin ölçüsünü ve renk sayısını belirleyebilir. Shchukin'in panolarındaki üç rengin bir merdivenden çıkan izleyici için düşünüldüğünü unutma.

Tuvalin alıcılarını izle. Stein ailesinin Paris'teki salonu, Cone kardeşlerin Baltimore'daki evi, Shchukin'in ve Morozov'un Moskova konakları, bir eleştirmenin alay ettiği resmin hangi yollardan bir müzeye ulaştığını gösterir.

Son olarak resimdeki insanların kim olduğunu sor. Şapkalı kadın'ın modeli ressamın karısıydı, Tanca'daki terasta oturan ise ressama poz veren yerel bir gençti. Bu fark, rengin özgürlüğünün kimin bedeni üstünde denendiğini de gösterir.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Fovizm adını 1905 Sonbahar Salonu'nda Vauxcelles'in alaycı benzetmesinden aldı. Matisse, Moreau'nun atölyesinden, Signac'la geçen noktacı bir yazdan ve Derain'le Collioure'da geçen bir yazdan geçerek rengi nesneden ayırdı. Vlaminck rengi bir patlamaya, Rouault bir acıya, Dufy bayraklı bir sokağın yüzeyine çevirdi. Matisse 1908'de rengi bir denge ve dinginlik ilkesi olarak tanımladı. Shchukin ve Morozov bu resmin en büyük alıcıları oldu, koleksiyonları devrimden sonra millileştirildi. Kırmızı atölye ve Fas resimleri, rengin özerkliğinin hem en uç noktasını hem de en tartışmalı sorularını taşır.

Sonraki derse köprü

1905 yazında, Matisse ile Derain Collioure'un limanını boyarken, Dresden'deki teknik yüksekokulda mimarlık okuyan dört genç bir sanatçı grubu kurdu. Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff ve Fritz Bleyl resmi ortak bir atölyede, birbirlerinden öğrendiler. Parlak ve keskin renge onlar da güvendiler, ama Matisse'in koltuğundaki dinlendirici düzeni aramadılar. Ağaç bloklara oydukları sert kontürlerle, göl kıyısındaki çıplaklarla ve birkaç yıl sonra Berlin'in kalabalık caddeleriyle, renk bir sinirin ve bir kaygının taşıyıcısına dönüştü.