Faşizm, sosyalist gerçekçilik ve propaganda

Açılış: Münih'te iki kapı

Temmuz 1937'de Münih'te iki sergi bir gün arayla açıldı. Birincisi, yeni yapılmış görkemli bir müzede, rejimin onayladığı resimleri ve heykelleri gösteriyordu. İkincisi, kısa bir yürüyüş mesafesindeki Hofgarten'in kemerli galerisinde, Alman müzelerinden toplanmış modern eserleri teşhir ediyordu. İkinci serginin adı «Yozlaşmış Sanat»tı.

Ziyaretçiler dar odalarda, üst üste ve eğri asılmış tuvallerin önünden geçti. Duvarlarda resimlerle alay eden büyük yazılar vardı. Bazı etiketlerde, bir müzenin o resim için ödediği para da yazıyordu.

Önceki derste ressamların başka kıtaların nesnelerinden aldığı biçimleri ve kanonun bu alışverişi nasıl kutsadığını tartıştık. Münih'teki ikinci sergi aynı biçimleri bir ulusun sağlığını tehdit eden bir salgın gibi gösteriyordu. Bu derste o devleti ve onun çağdaşlarını izleyeceğiz. Hepsi sanatı kendine bağlamak istedi, her biri başka bir yoldan.

Dersin yolu

Önce İtalya'ya bakacağız: bir devrim sergisine, duvar resmi programına, camdan bir parti binasına ve beyaz bir saraya. Ardından Almanya'nın iki sergisine, satılan ve yakılan eserlere, Nürnberg'in ışıklarına ve bir filme geçeceğiz. Sovyetler Birliği'nde bir öğretinin nasıl kurulduğunu, liderin resmini ve yerin altındaki bir gökyüzünü göreceğiz. Son durak, aynı yıllarda sanatçılara iş veren Amerikan devleti.

Sıfır noktası: inancı yaymak

«Propaganda» sözcüğü Latince yaymak fiilinden gelir. 1622'de Roma'da kurulan bir kardinaller kurulunun adında geçiyordu: inancı yaymakla görevli kurul. Sözcük uzun süre bir öğretiyi yaymak anlamına geldi ve olumsuz bir tınısı yoktu.

Birinci Dünya Savaşı'nın afişleri ve filmleri sözcüğe kuşkulu bir anlam kattı. 1930'larda ise Almanya'da adında bu sözcüğü taşıyan bir bakanlık kuruldu.

Bu ders bir soruyu sürekli açık tutacak: bir eser hangi noktada propaganda olur? Bir hükümdarın portresi, bir kilisenin sunak resmi ya da Meksika'nın devrim duvarları da bir inancı yaydı. Sınırı eserin üslubu çizmez. Kimin ısmarladığına, kimin seçtiğine, kimin yasakladığına ve izleyicinin başka bir şey görme özgürlüğü olup olmadığına bakmak gerekir.

Mekanizma — Roma'da bir devrimin sergisi

Mussolini'nin faşist partisi 1922 sonbaharında Roma'ya yürüyüşle iktidarı aldı. On yıl sonra, Ekim 1932'de, rejim bu olayın yıldönümü için Roma'da büyük bir sergi açtı. Konusu devrimin kendisiydi: 1914'ten 1922'ye uzanan yıllar, savaş, grevler, sokak çatışmaları ve yürüyüş.

Sergiyi genç mimarlar ve ressamlar tasarladı ve rejim onlara geniş bir özgürlük tanıdı.

Fasces, Roma'da yargıçların önünde taşınan bir yetki simgesiydi ve partiye adını vermişti. On dokuzuncu yüzyıldan kalma bir sergi binası, modern bir yüzeyin arkasına saklanmıştı. Kapıdan giren ziyaretçi bir gösterinin içine adım atıyordu.

İçerideki salonların her biri farklı bir tasarımcıya verildi. 1922 yılını anlatan salonu Como'dan genç bir mimar, Giuseppe Terragni düzenledi.

Bu salonun dili, önceki derslerde gördüğümüz Sovyet fotomontajına ve Konstrüktivist sergi tasarımına çok yakındı. Aynı teknik Moskova'da bir devrimi, Roma'da başka bir devrimi anlatıyordu ve kalabalık burada tek bir makinenin parçaları gibi dönüyordu.

Sergi yolunun sonunda karanlık bir oda bekliyordu.

Faşist toplantılarda ölmüş bir militanın adı okunduğunda kalabalık hep bir ağızdan bu sözcüğü haykırırdı. Siyasi bir hareket, ölülerini bir kilisenin sessizliğiyle anıyordu.

Sergi iki yıl açık kaldı. Okullar, işçi dernekleri ve taşradan gruplar indirimli trenlerle Roma'ya getirildi, yani izleyicinin bir bölümü örgütlenerek gelmişti.

Mekanizma — Novecento ve duvar

İtalyan faşizmi tek bir resmî üslup ilan etmedi. Rejimin çevresinde birbirine rakip birkaç anlayış yarıştı.

Bunlardan biri Milano'da 1922'de kurulan bir ressam grubuydu: Novecento, yani «yirminci yüzyıl». Grubun arkasında eleştirmen Margherita Sarfatti vardı. Sarfatti Mussolini'nin uzun yıllar sevgilisi ve ilk biyografilerinden birinin yazarıydı. Novecento ressamları sağlam, sakin ve Rönesans'ın ustalarını anan bir figür resmi istedi. Bu, savaş sonrası Avrupa'daki «düzene dönüş» isteğinin İtalyan biçimiydi.

Grubun en güçlü ressamı Mario Sironi'ydi. Gençliğinde fütüristlerin yanında sergi açmıştı.

Bu resimler yalnızlık ve sessizlik taşır. Aynı ressam birkaç yıl sonra partinin en çalışkan sanatçılarından biri oldu: gazetesi için karikatürler çizdi, sergiler düzenledi, kamu binalarına duvar resimleri yaptı.

1933'ün sonunda Sironi bir duvar resmi manifestosu yayımladı. Metni Carrà, Campigli ve Funi de imzaladı. Manifestoya göre faşist devlet bir sosyal eğitim sanatı istiyordu ve bu sanatın yeri halka açık duvarlardı. Fikir Meksika'nın duvarlarına benziyordu, ama hizmet ettiği devlet bambaşkaydı.

Savaştan sonra resmin faşist simgeleri boyayla örtüldü ve figürlerin bir bölümü değiştirildi. Yakın yıllarda yapılan bir restorasyon, özgün resmi büyük ölçüde yeniden açığa çıkardı. Bir duvarın siyasi anlamı, rejim düştükten sonra da bir sorun olarak kaldı.

Mekanizma — camdan bir parti evi

Faşist parti her kentte bir yerel merkez kurdu ve bunlara Casa del Fascio, yani Faşist Evi adı verildi. Como'daki binayı Terragni tasarladı.

Terragni binayı Mussolini'nin bir sözüne bağladı: faşizm bir cam evdi ve herkes içine bakabilmeliydi. Kapılar açıldığında salon ile meydan tek bir toplantı alanına dönüşüyordu. Saydamlık, partinin halkı içine çektiği bir sahneydi.

Rasyonalizm denen bu akım Avrupa'nın modernist mimarlarıyla aynı dili konuşuyordu. Aynı dil Almanya'da kısa süre sonra yasaklanacaktı.

Terragni aynı yıllarda Como'da, fütürist mimar Sant'Elia'nın bir çizimine dayanan bir savaş anıtını da gerçekleştirdi. Fütürizm dersinde gördüğümüz Marinetti rejimin akademisine girmiş, Benedetta'nın panoları bir postaneyi süslemişti. İtalya'da avangardın bir kolu rejimin içinde yaşadı.

Mekanizma — kare Kolezyum

Roma'nın güneyinde rejim, 1942'de açılacak bir dünya fuarı için yeni bir semt kurmaya başladı. Fuar yürüyüşün yirminci yıldönümüne denk gelecekti ve semt kısaca EUR diye anıldı. Savaş yüzünden fuar hiç açılmadı.

Romalılar binaya «kare Kolezyum» adını taktı. Kemer antik Roma'dan geliyordu, ama hiçbir süs taşımayan tekrar modern bir yüzeydi. Tepedeki yazı, Mussolini'nin 1935'teki Etiyopya savaşını ilan ettiği konuşmasından alınmıştı. İtalyanları şairler, sanatçılar, kahramanlar, azizler, düşünürler, bilim insanları, denizciler ve göçmenlerden oluşan bir halk olarak tanımlıyordu.

Bina bugün bir moda şirketinin genel merkezidir.

Rejim 1938'de Yahudileri hedef alan ırk yasalarını çıkardı. Sarfatti da Yahudi kökenliydi ve İtalya'yı terk etmek zorunda kaldı. Novecento'yu rejimin çevresine taşıyan kadın, o rejimin yasalarıyla sürgüne gitti.

Mekanizma — Münih'te teşhir edilen müze

Naziler 1933'te iktidara geldi. Aynı yıl Bauhaus kapandı, modern sanatı satın almış müze müdürleri görevden alındı. Birçok kentte, müzelerin modern eserleri alay eden etiketlerle «utanç sergileri» adı verilen gösterilerde teşhir edildi. 1937 yazında ressam Adolf Ziegler'in başkanlığındaki bir kurul ülkenin müzelerini dolaştı ve binlerce eseri depolardan ve duvarlardan topladı.

Delilik yönteme dönüşüyor, hasta ruhlar doğayı böyle gördü, Alman kadını alaya alınıyor gibi cümleler resimlerin üstünde duruyordu. Dışavurumcular, Dada'nın sanatçıları, soyut ressamlar ve Yahudi sanatçılar aynı odalarda bir araya getirilmişti.

Dışavurumculuk dersinde Nolde'nin bu sergide en çok eseri gösterilen ressamlar arasında olduğunu ve partiye üye olduğunu görmüştük. Sergiye alınan bir ressamın rejime karşı olması gerekmiyordu. Rejimin seçtiği bir biçimin dışında kalması yetiyordu.

Sergi Münih'te dört ay açık kaldı ve iki milyonu aşkın ziyaretçi çekti. Bu kalabalığın ne düşündüğünü bilmek zordur. Bazıları alay etmeye geldi. Bazıları ise bu resimleri son bir kez görmek için geldi, ama bunu yüksek sesle söyleyemezdi.

Mekanizma — tapınak gibi bir müze

Bir gün önce, 18 Temmuz'da, kentin parkının kıyısında yeni bir müze açılmıştı. Hitler açılış konuşmasında modern sanata karşı acımasız bir temizlik savaşı başlattığını ilan etti.

Bina antik bir tapınağın sütun dizisini sadeleştirerek yineliyordu. İçerideki ilk Büyük Alman Sanat Sergisi için ülkenin her yanından binlerce eser gönderilmişti. Jürinin seçimini beğenmeyen Hitler listeyi kendisi daralttı. Duvarlarda köylü aileleri, hasat sahneleri, Alpler, askerler ve çıplak bedenler vardı.

Serginin en çok konuşulan resimlerinden birini kurulun başkanı Ziegler yapmıştı.

Resim Hitler'in Münih'teki parti binasında bir şöminenin üstüne asıldı. Alman Rönesansı'nın ustalarını anan bir teknikle boyanmıştı ve bedenler bir ırk idealinin kalıbından çıkmış gibiydi. Yan odadaki dışavurumcu yüzlerin çarpıklığı ile bu pürüzsüzlük aynı programın iki yüzüydü.

Heykelde aynı ideali Arno Breker taşıdı.

Gençliğinde Paris'te çalışmış olan Breker rejimin en çok iş alan heykeltıraşı oldu.

Mekanizma — satılan ve yakılan eserler

El konan eserlerin hepsi yok edilmedi. Rejimin yabancı para kazanmak istediği bir bölümü yurt dışında sattırıldı.

Bazı alıcılar paranın rejime gideceği için müzayededen uzak durdu. Başkaları satın almayı eserleri kurtarmanın tek yolu saydı; birkaç Belçika müzesi önemli resimler aldı.

Satılamayan eserlerin akıbeti ise hâlâ tartışılır. 1939 baharında Berlin'de bir itfaiye avlusunda binlerce resmin ve çizimin yakıldığı bir rapora geçti. Bazı araştırmacılar olayın bu ölçekte yaşandığından kuşku duyar. Kesin olan, binlerce eserin izinin kaybolduğudur.

Mekanizma — ışıktan bir katedral

Rejimin asıl sahnesi ise parti kongreleriydi. Nürnberg'de her yıl yüz binlerce kişinin katıldığı toplantılar yapılıyordu. Hitler'in mimarı Albert Speer bu toplantılar için bir alan tasarladı.

Speer tribünün modeli olarak Bergama Sunağı'nı andığını anlattı. Konuşan tek bir kişi yüksekte, dinleyen kalabalık aşağıda geometrik bloklar hâlinde dururdu. Amerikan ordusu 1945 baharında tepedeki gamalı haçı havaya uçurdu ve bu an filme alındı.

Gece toplantıları için Speer başka bir mimarlık buldu.

Taş yoktu, ama yapı bir katedralin nefini andırıyordu ve kalabalık kendisinin de parçası olduğu bir görüntünün içinde duruyordu. Aynı projektörler birkaç yıl sonra kentleri bombardıman uçaklarına karşı arayacaktı.

Bu görüntülerin en etkili taşıyıcısı ise film oldu.

Riefenstahl raylar, yükselen platformlar ve çok sayıda operatör kullandı; kongrenin bir bölümü kameralara göre düzenlenmişti. Savaştan sonra kendini yalnızca bir belgeselci olarak savundu. Filmin teknik ustalığı ile hizmet ettiği amaç, sinema tarihinde hâlâ birlikte tartışılır.

Heartfield'in fotomontajları ise rejimin imgelerini tersine çeviriyordu. Fotoğraf ve film dersinde gördüğümüz kapakta Hitler'in göğsü madenî paralarla doluydu.

Mekanizma — Moskova'da bir öğreti

Konstrüktivizm dersinde Sovyet sanatçılarının 1920'lerde birbirine rakip gruplar hâlinde çalıştığını gördük. Nisan 1932'de partinin merkez komitesi bir kararla bütün bu grupları kapattı. Her sanat dalı için tek bir birlik kurulacaktı.

1934 yazında Moskova'da Sovyet Yazarlarının Birinci Kongresi toplandı. Kongrede parti adına konuşan Andrey Jdanov, Stalin'in yazarlar için kullandığı «insan ruhunun mühendisleri» deyimini yineledi. Birliğin tüzüğü yeni yöntemi tanımladı: sosyalist gerçekçilik. Tanıma göre sanatçı gerçekliği devrimci gelişimi içinde, tarihsel olarak somut ve doğru bir biçimde göstermeli, okurunu ve izleyicisini sosyalizmin ruhuyla eğitmeliydi.

Tanımın kilit sözcükleri «gelişimi içinde» idi: sanatçı bugünü olması gerektiği gibi gösterecekti. Kıtlık yaşayan bir köyün tuvalde bereketli bir kolhoz olarak görünmesi bu tanıma aykırı sayılmıyordu. Gerçekçilik burada bir görme biçiminden çok bir vaat biçimiydi.

Aleksandr Deineka, öğretiden önce, 1920'lerin ortasında şövale resmini fotoğrafın ve afişin hızıyla yenilemek isteyen genç ressamların grubundaydı.

Resim Kızıl Ordu'nun onuncu yıldönümü sergisi için yapıldı ve yürüyen figürlerin tekrarı bir film şeridini andırır. Deineka sonraki on yıllarda da rejimin önde gelen ressamlarından biri olarak kaldı. Onun örneği, sosyalist gerçekçiliğin avangardın bazı derslerini de içine aldığını gösterir.

Mekanizma — liderin resmi

1930'ların ortasından sonra Sovyet resminin merkezine Stalin'in kendisi yerleşti.

Moskovalılar resme kendi aralarında bir ad taktı: yağmurdan sonra iki önder. Aynı yıllarda bu önderlerin çevresindeki insanlar birer birer tutuklanıyor ve kurşuna diziliyordu.

Afiş de aynı lidere döndü. Konstrüktivizm dersinde kürsülerini gördüğümüz Gustav Klutsis bu yılların en etkili afişçilerinden biri oldu.

Profiller bir soy ağacı gibi dizilmişti ve devrimin mirası en sonunda Stalin'e geçiyordu. Konstrüktivizmin fotomontajı bu kez bir kişinin kültünü kuruyordu. Klutsis 1938'de tutuklandı ve kurşuna dizildi.

Gözden düşenlerin yüzü eski fotoğraflardan da kaldırılıyordu.

Yejov 1940'ta kurşuna dizildi ve fotoğraflardan da silindi. İngiliz tasarımcı David King bu tür çiftleri yıllarca topladı. Rötuş fırçası, sosyalist gerçekçiliğin tarihi yeniden yazma işini fotoğrafın içinde sürdürüyordu.

Mekanizma — Paris'te karşılıklı iki köşk

1937'de Paris'te açılan dünya fuarında iki rejim yüz yüze geldi. Sovyetler Birliği'nin köşkünü Boris Iofan tasarladı. Basamak basamak yükselen uzun bir yapıydı ve en tepesinde bir heykel duruyordu.

Paslanmaz çelik o yıllarda heykel için yeni bir malzemeydi ve Muhina onu bir sanayi ülkesinin parlaklığı olarak kullandı. Kadın ile erkek aynı yükseklikte ve aynı hızla yürüyordu.

Karşıdaki Alman köşkünü Speer tasarladı. Uzun, sütunlu bir kule ve tepesinde gamalı haçı tutan bir kartal, Sovyet heykelinin hamlesini durdurmak ister gibi yükseliyordu. İki köşk de fuarın jürisinden altın madalya aldı.

Mekanizma — yerin altında bir gökyüzü

Moskova metrosunun ilk hattı 1935'te açıldı. İstasyonlar birer yeraltı sarayı gibi tasarlandı: mermer, bronz, avizeler ve mozaikler. Bir işçinin her sabah işe giderken geçtiği yer, sosyalizmin vaat ettiği bolluğun bir vitrini olacaktı.

Başını kaldıran yolcu, Deineka'nın gençlerden ve makinelerden kurduğu iyimser bir göğü yerin altında görüyordu. Kasım 1941'de, Alman ordusu Moskova'ya yaklaşırken, devrimin yıldönümü toplantısı bu istasyonda yapıldı ve Stalin burada konuştu.

Mekanizma — Washington'un duvarları

Aynı yıllarda bir demokrasi de sanatçılara iş veriyordu. Büyük Buhran'da işsiz kalan Amerikan sanatçıları için 1935'te federal bir sanat projesi kuruldu. Proje binlerce ressama, heykeltıraşa ve fotoğrafçıya maaş verdi. Postanelere, okullara ve hastanelere duvar resimleri yapıldı, afişler basıldı.

Harlem dersinde bu programın açtığı sanat merkezini ve Douglas'ın panolarını gördük. Duvarlarda işçiler, çiftçiler ve kasaba hayatı vardı.

Fark, seçimin kimde olduğundaydı. Amerikan sanatçısı soyut da çalışabiliyor, hükümeti eleştirebiliyor, programın dışına da çıkabiliyordu. Yine de sınırlar vardı. Rivera'nın New York'ta Lenin'in yüzünü taşıyan duvar resmi 1934'te bir iş adamının kararıyla yıkılmıştı. 1938'de Kongre'nin bir komitesi federal kültür projelerini komünist etkisi taşıdıkları gerekçesiyle soruşturdu.

Kalıcı araçlar

Bir eserin propaganda olup olmadığını üslubuna bakarak karara bağlama. Önce ısmarlayanı, seçeni ve yasaklayanı bul, sonra sanatçının hayır deme olanağı olup olmadığını sor.

Aynı tekniğin kimin elinde olduğunu izle. Fotomontaj Moskova'da, Roma'da ve Heartfield'in Berlin'inde üç ayrı siyasete hizmet etti.

Bir sergiyi yolu, ışığı ve duvar yazılarıyla da oku: Münih'in eğri asılmış tuvalleri ve Roma'nın karanlık odası izleyiciye ne hissedeceğini mekânla söylüyordu.

İzleyiciyi tek bir kalabalık sayma. Kimin kendi isteğiyle geldiğini, kimin örgütlenerek getirildiğini ve kimin düşündüğünü söyleyemeyeceğini ayrı ayrı düşün.

Eserin sonraki hayatını izle: el konma, müzayede, üstü boyanan bir simge, rötuşla silinen bir yüz, bir moda şirketine dönüşen bir saray.

Bir rejimi tek bir üslupla eşleştirmeden önce mimarisine, resmine ve filmine ayrı ayrı bak. Rasyonalist bir parti binası ile neoklasik bir tribün aynı on yılın faşizmlerine aitti.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: İtalyan faşizmi tek bir üslup ilan etmedi; Roma'daki devrim sergisi fotomontajı kullandı, Sironi duvar resmini savundu, Terragni Como'da camdan bir parti evi kurdu, EUR'da kemerli beyaz bir saray yükseldi. Almanya 1937'de Münih'te modern sanatı «yozlaşmış» diye teşhir ederken yan tarafta pürüzsüz bir ırk idealini sergiledi. Nürnberg'de ışık ve film kalabalığı bir görüntüye çevirdi. Sovyetler Birliği 1932'de grupları kapattı ve 1934'te sosyalist gerçekçiliği tanımladı. Liderin portresi, fotomontaj afişi, rötuşlu fotoğraf ve metro istasyonu aynı öğretinin araçları oldu. Aynı yıllarda Amerikan devleti de sanatçılara iş verdi, ama seçimi daha çok onlara bıraktı.

Sonraki derse köprü

Münih'te duvara asılan ressamların bir bölümü o yaz bavulunu hazırlamaya başlamıştı bile. Önlerinde sınır kapıları, konsoloslukların önündeki vize kuyrukları ve limanlardan kalkan gemiler vardı. Kimin geçebileceğine para, ün, pasaport ve doğduğu ailenin dini karar veriyordu. Paris fuarında Muhina'nın heykeli ile Speer'in kartalı göğe doğru yarışırken, iç savaştaki bir cumhuriyet de bombalanan bir Bask kasabası için boyanmış dev bir tuvali halkın önüne koymuştu. Savaş yaklaşırken bazı sanatçılar resmi bir tanıklığa, bazıları ise yanlarında taşıyabilecekleri küçük bir defterin sayfalarına çevirdi.