Primitivizm, sahiplenme ve modernist kanon eleştirisi

Açılış: savaşın yakaladığı ressam

1914 baharında Berlinli ressam Max Pechstein, eşiyle birlikte Pasifik'te Palau adalarına vardı. Adalar o sırada bir Alman sömürgesiydi. Pechstein yıllardır Dresden'in müzesinde gördüğü oymaları yerinde görmek, «bozulmamış» sandığı bir hayatın içinde resim yapmak istiyordu. Birkaç ay sonra Avrupa'da savaş başladı. Japon birlikleri adaları aldı ve ressam esir düştü.

Pechstein uzun ve dolambaçlı bir yolculukla Almanya'ya döndü, ardından askere alındı. Palau'yu asıl boyadığı yer, elinde birkaç eskiz ve hatıralarla Berlin'deki atölyesi oldu. Güney Denizleri'nin cenneti, savaşın ortasında bir Avrupa kentinde kuruldu.

Önceki derste Afrikalı ressamların Londra'da ve Paris'te «ilkel» bir beklentiyle karşılaştığını gördük. O sözcük Avrupa'nın atölyelerinde, müzelerinde ve galerilerinde kurulmuştu. Bu derste o sözcüğün müzede, galeride ve sahnede nasıl para ve itibar ürettiğini izleyeceğiz.

Dersin yolu

Önce «primitivizm» sözcüğünün tarihine bakacağız. Ardından Dresden'in müzesinden Güney Denizleri'ne giden ressamları, Paris'te bu nesnelerin piyasasını kuran bir galericiyi ve onun koleksiyoncularını izleyeceğiz. Sonra Moskova'da ressamların kendi halk sanatlarına dönüşünü, naif ressamı, çocuğu ve ruh hastasını, bir ritüelin uzaktan okunmasını ve sahnede satılan «ilkel» bedeni göreceğiz. Son bölüm, modern sanatın kanonunu kuran ve sonra onu sorgulayan metinlere ve sergilere ayrılıyor.

Sıfır noktası: bir sözcüğün tarihi

«Primitif» sözcüğü on dokuzuncu yüzyılda Avrupa'nın kendi geçmişi için de kullanılıyordu. Paris'te 1904'te açılan büyük bir sergi, on beşinci yüzyılın Fransız ressamlarını «Fransız primitifleri» adıyla topladı. Rönesans öncesi İtalyan ve Flaman ressamlar da uzun süre bu adla anıldı ve sözcük o zaman bir başlangıcı, saflığı ve henüz bozulmamış bir zanaatı anlatıyordu.

Aynı yüzyılın sonunda sözcük başka bir anlam kazandı. Evrimci antropoloji insan topluluklarını bir merdivenin basamaklarına dizdi. En altta «ilkel» sayılan halklar, en üstte Avrupa duruyordu ve sanat da bu merdivene yerleştirildi. Bir Fang maskesi ile bir Rönesans heykeli aynı insanlığın iki ayrı «gelişme evresi» gibi sunuldu.

Modern ressamlar bu merdiveni ters çevirdi. Onlara göre «ilkel» sanat, Avrupa'nın yitirdiği bir gücü ve dolaysızlığı taşıyordu. Değer yön değiştirdi, ama merdivenin kendisi yerinde kaldı. Afrikalı ya da Pasifikli bir oymacı yine zamanın dışında, tarihsiz bir «öz» olarak düşünülüyordu.

Sözcüğü bir sanat tarihi terimine çeviren kitap 1938'de çıktı.

Goldwater'ı en çok ilgilendiren, Avrupalı ressamın bu nesnelerden ne beklediğiydi. Kitap, «ilkel» sözcüğünün nesneden çok ona bakan gözü adlandırdığını sezdirir. Goldwater sonraki on yıllarda New York'ta, Afrika kursunda gördüğümüz İlkel Sanat Müzesi'nin yöneticisi oldu.

Kitap çocuk resmini, halk sanatını ve ruh hastalarının çizimlerini de aynı başlık altında topladı, çünkü Avrupa kendi içinde de «ilkel» saydığı bir köylü, bir çocuk ve bir deli buldu.

Mekanizma — Dresden'in müzesi ve Güney Denizleri

Dresden'deki Köprü grubunun ressamlarını dışavurumculuk dersinde tanıdık. Oradaki göl kıyısı resimlerinin bir kaynağı da kentin etnografya müzesiydi. Müzenin vitrinlerinde, Almanya'nın Pasifik'teki sömürgelerinden gelen nesneler duruyordu.

Bu kirişlerdeki sahneler adanın efsanelerini ve yaşanmış olaylarını kaydediyordu. Kirchner onları defterine çizdiğinde bu anlamların çoğundan habersizdi ve onun gördüğü, kesintisiz bir yüzey düzeni, kaba bir oyma ve utançsız bedenlerdi.

Ressamların bu nesnelere bakışı yalnız vitrinden beslenmedi. Almanya'nın kentlerinde hayvanat bahçeleri ve fuarlar «halk gösterileri» düzenliyordu. Sömürgelerden getirilen insanlar bir köy dekorunun içinde, para ödeyen kalabalıkların önünde yaşıyordu. Dresden'in ressamları bu gösterilerdeki sanatçıları ve dansçıları da çizdi.

Pechstein bu bakışı adalara kadar taşıdı.

Bu resimlerde sömürge yönetimi, misyonerler ve ticaret gemileri görünmez; ada zamanın dışında bir bahçe gibi kurulur. 19. yüzyıl kursunda Gauguin'in Tahiti'sinde aynı yapıyı görmüştük. Pechstein'ın Palau'su onun Alman sömürge ağının içindeki bir tekrarıydı.

Emil Nolde ise resmî bir heyetle yola çıktı. 1913'te Alman sömürge yönetiminin Yeni Gine'ye gönderdiği bir sağlık ve nüfus araştırması heyetine katıldı. Heyetin görevi, sömürgedeki nüfusun neden azaldığını incelemekti.

Nolde'nin portreleri çoğu zaman adsızdır. Yüzler belirli kişilerden çok bir «ırk tipi»ni gösteriyormuş gibi sunulur. Ressam yolculuk sırasında sömürgeciliğin bu halkları yok ettiğinden yakınan notlar yazdı, ama onları korunması gereken bir «doğal» ırkın son örnekleri olarak da görüyordu.

Mekanizma — Paris'te bir galerici

Paris'te Afrika ve Okyanusya nesnelerinin modern bir piyasası 1910'larda kuruldu. Bu piyasanın en etkili adı, genç bir galerici olan Paul Guillaume'du. Guillaume ilk nesnelerini bir otomobil garajında, sömürgelerden gelen mallar arasında gördüğünü anlatırdı. Apollinaire'in yakın çevresine girdi ve Birinci Dünya Savaşı'nın arifesinde kendi galerisini açtı.

Guillaume aynı vitrinde iki tür mal sattı: genç Paris ressamlarının tuvalleri ve Afrika'dan getirilen heykeller. İkisi birbirinin değerini yükseltiyordu: bir maske onu seven bir ressamın adıyla daha pahalıya satıldı, ressam da «ilkel» kaynaklarının yanında daha cesur göründü.

Albüm heykelleri bir müze vitrininden çok bir sanat kitabının sayfasına yerleştiriyordu. Işık, çerçeve ve siyah zemin, onları tek başına seyredilecek biçimler gibi sunuyordu.

Savaştan hemen sonra Guillaume büyük bir sergi düzenledi.

Serginin adındaki «zenci» sözcüğü, bir kıtanın yüzlerce topluluğunu tek bir etikete indiriyordu. Okyanusya'nın nesneleri de aynı başlık altında, aynı salonda satıldı. Guillaume bu belirsizliği bir pazar kategorisine dönüştürdü.

Galericinin yüzünü bugün en iyi bir ressamın portresinden tanıyoruz.

Guillaume gerçekten de yeni bir piyasanın dümenini tutuyordu. Satış zincirinin öbür ucunda ise Amerikalı bir koleksiyoncu vardı.

Philadelphia'lı ilaç sanayicisi Albert Barnes, Guillaume aracılığıyla çok sayıda Afrika heykeli satın aldı. 1920'lerin başında kendi vakfını kurdu ve eserleri yanındaki Merion'da özel bir binada sergiledi.

Barnes bu nesneleri tarih sırasına göre değil biçimlerin akrabalığına göre dizdi. Amacı, Afrika heykelini Avrupa resmiyle aynı ciddiyetle göstermekti. Bu düzen, nesneleri yapan toplulukların adlarını ve işlevlerini yine duvarın dışında bırakıyordu.

Bu nesnelerin Paris'e ve Philadelphia'ya nasıl geldiğini Afrika kursunda ayrıntılı gördük. Cezalandırma seferleri, sömürge vergileri, misyonerlerin topladıkları ve zorla yapılan satışlar bu yolun duraklarıydı. Galericinin vitrinindeki etiket ise yalnızca bir biçimden ve bir fiyattan söz ediyordu.

Mekanizma — taşta ve kumaşta

Modigliani kısa bir süre heykeltıraş olmak istedi. Montparnasse'ta Brancusi ile tanıştı ve kireçtaşına doğrudan oymaya başladı.

Bu başlarda Fildişi Kıyısı'nın Baule maskelerine, Kamboçya heykeline ve Mısır'ın taş yüzlerine benzeyen özellikler bulunur. Modigliani'nin kaynakları tek bir yere indirgenemez. Onun için «ilkel» olan, Paris müzelerinde bir arada gördüğü uzak ve eski biçimlerin hepsiydi. Anlatıldığına göre sağlığı taş tozuna dayanamayınca heykeli bıraktı ve resme döndü.

Matisse ise nesnelere yaşamı boyunca bağlı kaldı. Afrika heykelleri satın alanların ilklerindendi. Yaşlılığında Nice'teki atölyesinin duvarlarını Kongo havzasından gelen rafya kumaşlarla örttü.

Bu kumaşları Kuba krallığının kadınları ve erkekleri birlikte üretiyordu. Afrika kursunda gördüğümüz gibi panolar törenlerde giyiliyor, ölülerle birlikte gömülüyordu. Matisse onları bir renk ve ritim kaynağı olarak duvarına astı. Son yıllarının kesilmiş kâğıt çalışmalarındaki tekrar eden biçimler bu duvarlarla akraba görülür.

Mekanizma — Moskova'da iç primitivizm

Rus avangardının bir kolu «ilkel»i kendi toprağında aradı. Mikhail Larionov ve Natalya Goncharova, kendi ülkelerinin halk sanatına döndü: lubok denen halk baskılarına, dükkân tabelalarına, kutsal tasvirlere ve köylü nakışlarına. Lubok baskıları yüzyıllardır köy pazarlarında satılıyordu. Yeni olan, bu dönüşün bir avangard programına çevrilmesiydi.

Larionov ve Goncharova önce Karo Valesi sergisine katıldılar, sonra o çevreyi fazla Parisli buldular. 1912'de Moskova'da kendi sergilerini açtılar.

Serginin adı bir alaydı: Paris'te bir grup şakacının bir eşeğin kuyruğuna fırça bağlayarak resim yaptırdığı hikâye anlatılıyordu. Larionov bu adı, modern resme gülen kamuoyunun yüzüne geri fırlattı.

Goncharova'nın dinsel resimleri bu sergide sorun yarattı.

Sansürün bu panoları sergiden kaldırttığı anlatılır. Bir kadının kutsal figürleri adı «eşeğin kuyruğu» olan bir sergide göstermesi saygısızlık sayılmıştı, oysa kaynağı kilisenin kendi tasvir geleneğiydi.

Larionov aynı yıllarda askerliğini yaptı ve kışlanın hayatını boyadı.

Bu çevre kendine neo-primitivizm adını verdi. Ressam Aleksandr Şevçenko 1913'te bu adla bir broşür yayımladı. Hareketin iddiasına göre Rus sanatının kaynağı Doğu'da ve kendi köylerindeydi. Goncharova bir sergi önsözünde Batı'dan yüz çevirip Doğu'ya döndüğünü ilan etti.

Bu «iç primitivizm» bir dışlamadan muaf değildi. Köylü ve onun sanatı da zamanın dışında, değişmeyen bir öz gibi düşünülüyordu. Ama arada bir fark vardı: Moskova'daki ressamlar kendi topluluklarının geçmişini kendileri seçiyordu.

Almanya'da da benzer bir dönüş yaşandı. Gabriele Münter ile Kandinsky, Bavyera'daki Murnau kasabasında köylülerin cam altı resimlerini topladı.

Münter bu tekniği yerel bir ustadan öğrendi ve kendi cam resimlerini yaptı. Bu halk resimleri Mavi Süvari almanağında Afrika heykelleri, çocuk çizimleri ve Rus baskılarıyla birlikte basıldı. Almanak, hepsini aynı «iç zorunluluğun» kanıtı olarak sunuyordu.

Mekanizma — naif, çocuk ve deli

Paris'te bir gümrük memuru, Henri Rousseau, kırk yaşını geçtikten sonra resim yapmaya başladı. Akademiye hiç girmedi, yıllarca Bağımsızlar Salonu'na resim gönderdi ve eleştirmenlerin alayına uğradı. Genç ressamlar ise onda kendi aradıkları dolaysızlığı buldu. Picasso 1908'de atölyesinde onun onuruna bir şölen verdi.

Rousseau hiçbir ormana gitmedi; bitkileri Paris'in botanik bahçesinin seralarında, hayvanları kitaplarda ve hayvanat bahçesinde gördü. Onun ormanı da Pechstein'ın adası gibi Avrupa'da kuruldu. Rousseau kendini ciddi bir akademik ressam olarak görüyordu. «Naif» adını ona eleştirmenler ve onu seven genç ressamlar verdi.

Paul Klee çocuk resmine başka bir yoldan yaklaştı. 1912'de bir sergi yazısında sanatın «ilkel başlangıçlarının» etnografya koleksiyonlarında ve evlerin çocuk odasında bulunabileceğini yazdı. Kendi çocukluğunu da bu kaynakların arasına kattı.

Böylece çocukluk resmen bir sanat kaynağı sayıldı. Yine de Klee'nin «çocuksu» çizgisi, yıllarca öğrenilmiş bir denetimin ürünüydü.

Aynı yıllarda Heidelberg'de genç bir psikiyatrist, ruh hastalarının yaptığı resimleri topluyordu. Sanat tarihi de okumuş olan Hans Prinzhorn, Almanya'nın ve çevre ülkelerin akıl hastanelerinden binlerce eser istedi.

Prinzhorn bu malzemeden 1922'de bir kitap çıkardı.

Kitap kısa sürede ressamların eline geçti. Max Ernst'in onu Paris'e götürdüğü ve sürrealistler arasında elden ele dolaştığı anlatılır. Hastalar kitapta takma adlarla geçiyordu ve çoğu, eserlerinin bu yolculuğundan habersizdi.

Mekanizma — bir ritüelin uzaktan okunması

Hamburglu sanat tarihçisi Aby Warburg gençliğinde Amerika'nın güneybatısına gitmişti. 1890'ların ortasında Yeni Meksika'da ve Arizona'da Pueblo ve Hopi topluluklarını ziyaret etti. Fotoğraflar çekti, dansları izledi ve nesneler satın aldı.

Yıllar sonra Warburg ağır bir ruhsal bunalım geçirdi ve İsviçre'de bir kliniğe yattı. Hekimlerine iyileştiğini göstermek için orada bir konferans verdi.

Warburg ünlü yılan dansını kendi gözüyle görmemişti; konferansı başkalarının fotoğraflarına ve kendi notlarına dayanıyordu. Hopi'leri Avrupa'nın kendi «büyüsel» geçmişinin canlı bir aynası gibi okudu. Konferansın sonunda elektrik tellerinin şimşeği evcilleştirdiğini ve düşünceye gerekli mesafeyi yok ettiğini söyledi.

Warburg'un metni hem bir kavrayış hem de bir kayıp anlatısıdır. Hopi'ler onda kendi çağının insanları olmaktan çok Avrupa'nın geride kalmış bir evresi gibi görünür. Hopi toplulukları sonraki on yıllarda bu tür fotoğrafların ve törensel nesnelerin dolaşımına karşı çıktı.

Mekanizma — sahnede satılan beden

Primitivizm yalnız atölyede ve müzede yaşamadı. 1925 sonbaharında Paris'in Champs-Élysées Tiyatrosu'nda Amerikalı siyah müzisyen ve dansçılardan oluşan bir topluluk sahneye çıktı. Gösterinin yıldızı on dokuz yaşındaki Josephine Baker'dı.

Afişteki kadın şık ve moderndi, yanındaki erkek yüzleri ise Amerikan âlemlerinin ırkçı karikatürlerinden çıkmıştı. Afiş, Paris'in siyah bedene duyduğu hayranlığı ve onu küçümseyen bakışı aynı yüzeyde birleştiriyordu.

Baker'ın sahnedeki «vahşi dansı», Parisli seyircinin beklediği «Afrika»ya göre düzenlenmişti. Baker Amerika'nın St. Louis kentinde doğmuştu ve Afrika'yı hiç görmemişti. O beklentiyi bir gösteriye çevirdi, onunla para kazandı ve zamanla onunla oynadı. Afiş, galeri ve sahne, aynı «zenci çılgınlığı» piyasasının parçalarıydı.

Mekanizma — kanonun kuruluşu

1936'da New York'taki Modern Sanat Müzesi'nin yöneticisi Alfred Barr, Kübizm ve soyut sanat sergisinin kataloğuna bir şema koydu. Modernizmin başlangıcı dersinde bu diyagramı gördük. Oklar Japon baskılarından, Cézanne'dan, Gauguin'den ve «zenci heykelinden» Paris'in akımlarına iniyordu.

Şemada Afrika heykeli, ondan oklar çıkan ama ona hiçbir ok girmeyen bir başlangıç kutusuydu. Afrikalı sanatçının kendi tarihi, kendi modernliği ve kendi okulları bu şemada yer almıyordu. Afrika kursunda gördüğümüz 1984 sergisi aynı yapıyı «yakınlık» sözcüğüyle sürdürdü. Sergiyi düzenleyen William Rubin, kabile nesneleriyle modern eserler arasında görsel bir akrabalık önerdi. Eleştirmenler, akrabalığı kimin tanımladığını sordu.

Kanonu yeniden düşünme çağrıları farklı yerlerden geldi. Hintli sanat tarihçisi Partha Mitter'in Hindistan modernizmi üzerine kitabını 19. yüzyıl kursunda görmüştük. Mitter bir yıl sonra kuramsal bir makale yazdı.

Mitter, Avrupa dışındaki bir kübist ressamın hep Picasso'nun eksik bir kopyası gibi okunduğunu gösterdi. Ona göre sanatçılar Paris'i basılı dergiler, fotoğraflar ve kitaplar yoluyla tanıyor, onu kendi ihtiyaçlarına göre seçiyordu. Bu dolaşım, kıtaları aşan bir hayal gücü topluluğu kuruyordu. Kalküta'daki Bauhaus sergisi ya da İstanbul'daki genç kübistler, bu bakışla yeniden okunabilir.

Londra'da bir sanatçı bu soruyu bir sergiyle sordu.

Pakistan doğumlu heykeltıraş Araeen, «ilkel» kaynak sayılan kıtalardan gelen bu sanatçıların modernizmin içinde çalıştığını ama tarih kitaplarına giremediğini gösterdi. Sergi Britanya basınında sert eleştiriler aldı, ama bugün kanon tartışmasının dönüm noktalarından biri sayılır.

Ödünç alma mı, yağma mı?

Bu derste gördüğümüz eserler için tek bir hüküm kurmak kolay değildir. Bir yanda Afrika heykelinden, Bavyera cam resminden ve çocuk çiziminden yeni bir görme biçimi öğrenen ressamlar var. Sanat her çağda başka sanatlardan öğrendi.

Öbür yanda nesnelerin Avrupa'ya geliş yolu, onları yapanların adlarının silinmesi ve piyasanın kazancı duruyor. Palau'nun kirişleri de Guillaume'un sattığı heykellerin çoğu da sömürge yollarından geçti, Prinzhorn'un hastaları ise eserlerinin nereye gittiğini bilmiyordu.

İki soruyu ayırmak yardımcı olur. Bir ressamın bir biçimden ne öğrendiği estetik bir sorudur. O biçimin kimin elinden, hangi güçle ve kimin kârına dolaştığı ise tarihsel bir sorudur. Birinin cevabı öbürünü kapatmaz.

Kalıcı araçlar

Bir eserin «ilkel» kaynağını gördüğünde o nesnenin müzeye hangi yolla girdiğini sor: kim topladı, ne zaman, hangi yönetimin altında?

Etikette adı geçen kişiye bak. Ressamın adı yazılıyken oymacının, dokumacının ya da hastanın adı neden yazılmıyor?

Ressamın aldığı şeyi ayır: bir yüzey düzeni, bir oyma tekniği, bir renk ya da bir duygu: hangisi gerçekten alındı, hangisi yalnızca iddia edildi?

Uzağa bakan primitivizm ile kendi köyüne dönen primitivizmi ayrı oku. İkisi de bir geçmişi seçer, ama seçenin konumu farklıdır.

Satış zincirini kâğıda çiz: nesneyi getiren, satan galerici, satın alan koleksiyoncu ve sonunda müze. Değer bu zincirin hangi halkasında arttı?

Bir kanon şemasında okların yönünü izle. Hangi kutudan yalnız ok çıkıyor, hangi kutuya hiç ok girmiyor?

Sahnede ya da afişte «ilkel» bedeni gördüğünde seyircinin ne beklediğini ve sanatçının o beklentiyle ne yaptığını birlikte düşün.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: «Primitif» sözcüğü önce Avrupa'nın kendi erken ressamlarını, sonra evrimci bir merdivenin alt basamaklarını adlandırdı. Goldwater 1938'de onu modern sanatın bir bakışı olarak tanımladı. Dresden'in ressamları Palau'nun kirişlerinden öğrendi, Pechstein ile Nolde sömürge ağıyla Pasifik'e gitti. Guillaume Paris'te bu nesnelerin piyasasını kurdu, Barnes onları modern resimle birlikte sergiledi. Larionov ile Goncharova kendi halk sanatlarına döndü. Rousseau, Klee ve Prinzhorn naifi, çocuğu ve ruh hastasını sanatın kaynakları arasına kattı. Warburg Hopi ritüelini Avrupa'nın aynası gibi okudu, Paris sahnesi Baker'ın bedenini «ilkel» diye sattı. Barr'ın şeması ve 1984 sergisi bu yapıyı kanona yazdı, Mitter ve Araeen o kanonu sorguladı.

Sonraki derse köprü

1937 yazında Münih'te açılan bir sergi, bu derste izlediğimiz tuvallerin bir bölümünü müzelerden el koyarak halkın önüne çıkardı. Kirchner'in, Nolde'nin ve Pechstein'ın resimleri orada, «ilkel» kaynaklarının suç kanıtı gibi asılıydı. Sergiyle ilgili yayınlarda Prinzhorn'un topladığı hasta resimleri de modern resimlerle karşılaştırıldı. Ressamların dolaysızlığın işareti diye aradığı çarpık çizgi, bir rejimin elinde soy bozulmasının belgesine çevriliyordu. Avangardın biçimleri o sırada başka başkentlerde bir yandan sansürleniyor, bir yandan da devletin afişlerine, meydan törenlerine ve sergi köşklerine çağrılıyordu.