Afrika modernizmlerinin erken oluşumları

Açılış: istasyon meydanında granit bir köylü kadın

1928 baharında Kahire'nin tren istasyonunun önündeki meydanda büyük bir anıtın örtüsü kaldırıldı. Pembe granitten oyulmuş bir köylü kadın ayakta duruyordu. Bir eliyle başındaki örtüyü yüzünden geri çekiyor, öbür elini yanında doğrulan bir sfenksin başına koyuyordu. Sfenks ön ayaklarının üstünde kalkmak üzereydi.

Anıtı yapan heykeltıraş Mahmud Muhtar'dı. Kahire'de açılan ilk güzel sanatlar okulunda yetişmiş, sonra Paris'te çalışmıştı. Anıtın bedelinin bir bölümü, Birinci Dünya Savaşı'nın hemen ardından halktan toplanan bağışlarla karşılanmıştı. Mısır o yıllarda İngiliz denetiminden kurtulmak için sokaklarda ve mecliste uğraşıyordu.

Önceki derste Ankara'nın meydanlarına anıtları Avusturyalı ve İtalyan heykeltıraşların diktiğini gördük. Kahire'de ise ulusun uyanışını taşa geçiren el, kentin kendi okulundan çıkmıştı. Afrika'nın başka kentlerinde de yirminci yüzyılın ilk yarısında ressamlar ve heykeltıraşlar yetişti. Onları yetiştiren okulların çoğunu ise yabancı bir yönetim açıyordu ve o yönetim Afrikalı bir sanatçının neyi, nasıl yapması gerektiği konusunda kendi fikrine sahipti.

Dersin yolu

Lagos'ta akademik gerçekçiliği bir hak olarak savunan bir ressamla başlayacağız. Onun karşısına, öğrencilerine Avrupa resmini kopyalamamayı öğütleyen bir İngiliz öğretmeni koyacağız. Sonra Akra ve Kampala'nın kolejlerine, Johannesburg'un sokaklarına ve Kongo'da Avrupalı bir hamînin kurduğu atölyeye gideceğiz. Kahire'de bir okulu, bir anıtı ve bir bildiriyi izleyip Addis Ababa'ya, Hartum'a ve Paris'e kısaca uğrayacağız.

Sıfır noktası: iki kolay anlatı

Afrika kursunda, kıtanın binlerce yıllık üretiminin Avrupa'da tek bir «Afrika sanatı» kategorisine nasıl sıkıştırıldığını gördük. Modern dönem için de benzer bir sıkıştırma var. Birinci anlatıya göre Afrika'da modern sanat yoktu, yalnız gelenek vardı ve bu gelenek sömürgeyle birlikte çöktü. İkinci anlatıya göre modern sanat Paris'te doğdu, sonra sömürge okullarıyla Afrika'ya taşındı ve orada geç ve eksik bir kopya olarak yaşadı.

Oysa Lagos'ta, Kahire'de ya da Johannesburg'da resim yapan gençler kendi kentlerinin sorularına cevap arıyordu. Gazete, okul, kilise ve maden onların gündelik hayatıydı ve bir üslup seçmek bu hayatın içinde siyasi bir karar olabiliyordu.

Bu dersin ekseni bir kavram: sömürge eğitiminin «gelenek» tanımı. Okulları açan yöneticiler ve öğretmenler, Afrikalı öğrencinin kendi «geleneğine» sadık kalmasını çoğu zaman iyi niyetle istedi. Ama o geleneğin ne olduğuna, neyin «sahici Afrikalı» sayılacağına da çoğunlukla onlar karar verdi. Aynı yıllarda Afrikalı sanatçıların bir bölümü, Avrupa'nın akademik ustalığını kendi elleriyle göstermeyi bir özgürlük biçimi olarak gördü.

Mekanizma — Lagos: ustalık bir hak iddiası

Aina Onabolu 1882'de Nijerya'nın güneybatısında, Ijebu-Ode'de doğdu. Gençliğinde Lagos'ta sömürge yönetiminde ve ticarette kâtiplik yaptı, resmi büyük ölçüde kitaplardan ve kendi çabasıyla öğrendi. Lagos'un avukatları, rahipleri, tüccarları ve gazetecileri portrelerini yaptırmak istiyordu.

Bu portre, bugün Nijerya'da modern resmin başlangıç noktalarından biri olarak anılır. Sömürge çevrelerinde yaygın bir kanı vardı: Afrikalılar figürü doğaya uygun, ölçülü ve gerçekçi çizemezdi. Onabolu bu kanıya bir tartışmayla karşılık vermedi. Avrupa'nın akademik kurallarına göre bir portre yaptı ve kanıyı tuvalin önünde çürüttü.

1920'lerin başında Onabolu Londra'ya gitti. Orada bir sanat okulunda, ardından Paris'te Académie Julian'da çalıştı. Diplomayla döndüğünde Lagos'un okullarında resim öğretmeye başladı. Asıl uğraşı ise sömürge yönetimini ikna etmekti: resim, okulların düzenli bir dersi olmalıydı ve bu ders için öğretmen getirilmeliydi.

Onabolu için gerçekçilik bir yabancı üslup sayılmazdı. Perspektif, anatomi ve ışık-gölge, her insanın öğrenebileceği bir bilgiydi. Onu Afrikalılardan esirgemek, onları sonsuza dek «ilkel» bir yerde tutmak anlamına geliyordu. Bu yüzden akademik ustalık onun elinde bir hak iddiasına dönüştü.

Mekanizma — «Afrikalı kalsın»: Murray'in sınıfları

Onabolu'nun çabası sonuç verdi. 1920'lerin sonunda sömürge yönetimi, resim öğretmek için Londra'dan genç bir İngiliz'i getirdi: Kenneth Murray. Murray birkaç devlet kolejinde ders verdi, ama getirdiği öğreti Onabolu'nun beklediğinden çok farklıydı.

Murray, Afrikalı öğrencilerin Avrupa resmini kopyalamasını istemiyordu. Ona göre alçı kopyalardan çizim ve Avrupa'nın akademik kuralları, öğrencinin kendi görme biçimini öldürecekti. Öğrencilerine köylerini, pazarlarını, şenliklerini ve masallarını çizmelerini söyledi. Onların resminin «Afrikalı» kalmasını istiyordu.

Bu öğütte bir saygı da vardı, bir sınır da. Murray, Avrupa'nın Afrikalılara yalnız ders vermediğini, onların kültürünü de aşındırdığını görüyordu. Öte yandan neyin Afrikalı sayılacağına yine bir İngiliz öğretmen karar veriyordu. Onabolu'nun öğrencilerine açmak istediği akademik kapı, bu öğretiyle yarı aralık kaldı.

Sergi Londra'da Nijeryalı gençlerin işlerini bir sanat galerisinde gösterdi. Londra'daki ilgi büyük ölçüde resimlerin «bozulmamış» bir Afrikalılık taşıdığı fikrine dayanıyordu. Övgü Murray'in öğretisini doğruluyor, Afrikalı ressamdan ne beklendiğini de açıkça söylüyordu.

Murray'in sınıflarından çıkmayan bir ressam, siyasetin içinde başka bir yol buldu. Akinola Lasekan resmi büyük ölçüde mektupla verilen bir kurs ve kendi çalışmasıyla öğrendi. 1940'larda Lagos'ta, bağımsızlık hareketinin önemli bir gazetesinde çizer olarak çalıştı.

Lasekan Yoruba tarihinden sahneleri de gerçekçi bir dille boyadı. Gazete ve tuval onun için aynı işi görüyordu: Nijeryalıların kendi tarihini ve siyasetini görünür kılmak.

Murray'in öğrencilerinin en ünlüsü ise Ben Enwonwu oldu. Onitsha'da, bir ağaç oymacısının oğlu olarak doğmuştu. Murray'in sınıfında yetişti, 1940'ların ortasında bir bursla İngiltere'ye gitti ve Londra'da Slade okulunda resim okudu. Aynı yıllarda antropoloji dersleri de aldı.

Enwonwu Londra'da sık sık bir beklentiyle karşılaştı. Galeriler ve eleştirmenler ondan «Afrikalı» bir resim istiyor, akademik eğitimi ise sahiciliğinin kaybı gibi görüyordu. Enwonwu bu ikiye bölünmeyi reddetti. Avrupa'nın tekniğini de babasının atölyesindeki biçimleri de kendi mirası saydı.

Anyanwu, İgbo dilinde güneşe verilen addır. Enwonwu figürü bir doğuş imgesi olarak kurdu: yükselen bir beden, gelecek bir sabah. Heykel, Nijerya'nın bağımsızlığından birkaç yıl önce yapıldı ve yeni ulusal müzenin önüne yerleştirildi.

Mekanizma — Akra ve Kampala: kolejin atölyeleri

Altın Kıyısı'nda, bugünkü Gana'da, 1927'de Akra yakınında Achimota Koleji açıldı. Sömürge yönetimi ile Afrikalı eğitimcilerin birlikte kurduğu bu kolej, öğrencilerini Avrupa'nın bilgisiyle olduğu kadar kendi kültürlerinin bilgisiyle de yetiştirmeyi amaçlıyordu.

Resim ve zanaat derslerinde bu amaç somut bir biçim aldı. 1930'ların ortasında kolejin sanat bölümünün başına Güney Afrika doğumlu Herbert Meyerowitz geçti.

Meyerowitz, Batı Afrika'nın zanaat geleneklerinin bir sanat eğitiminin temeli olabileceğine inanıyordu. Kumaşın, çömleğin ve oymanın ustalarını öğretmen olarak okula getirdi. Bu yaklaşım, zanaatı küçümseyen Avrupa akademisine karşı bir düzeltmeydi. Aynı zamanda öğrenciyi zanaata, yani bir «gelenek» kalıbına bağlama eğilimi de taşıyordu.

Achimota'nın öğrencilerinden Kofi Antubam, ardından Londra'da da eğitim gördü. Akan simgelerini, taburelerin ve kumaşların biçimlerini kendi resimlerine ve tasarımlarına taşıdı. Gana'nın bağımsızlığından sonra devletin tören nesnelerinin tasarımında önemli bir rol üstlendi.

Doğu Afrika'da benzer bir sınıf, Uganda'nın Kampala kentinde açıldı. Margaret Trowell, hekim kocasıyla birlikte Uganda'ya gelmiş, Londra'da resim ve öğretmenlik eğitimi almış bir İngiliz'di.

Trowell aynı yıllarda Afrika'nın sanatları ve zanaatları üzerine, okullarda nasıl öğretileceklerini tartışan bir kitap da yazdı. Onun da ilkesi Murray'inkine yakındı. Öğrenci Avrupa resmini kopyalamamalı, kendi çevresinden ve kendi imgelerinden yola çıkmalıydı. Sınıftan Kenyalı heykeltıraş Gregory Maloba ve Tanganyikalı ressam Sam Ntiro gibi sanatçılar çıktı. Makerere'deki sınıf, sonraki on yıllarda Doğu Afrika'nın en önemli sanat okuluna dönüştü ve Trowell'ın adını aldı.

Mekanizma — Johannesburg: kentin sarı evleri

Güney Afrika'da durum başkaydı. Ülke İngiliz İmparatorluğu'nun içinde, beyaz azınlığın yönettiği bir devletti. Siyah Güney Afrikalılar yasalarla toprağın büyük bölümünden dışlanmış, kentlerde ayrı mahallelere itilmişti. Sanat okulları ve galeriler de büyük ölçüde beyazlara aitti.

Gerard Sekoto 1913'te bir Lutheran misyon istasyonunda doğdu. Öğretmen olarak yetişti ve resmi kendi çabasıyla ilerletti. 1930'ların sonunda Johannesburg'a, Sophiatown'a taşındı. Sophiatown, siyahların mülk edinebildiği az sayıdaki kent mahallesinden biriydi ve canlı bir müzik ve yazı hayatı vardı.

Johannesburg Sanat Galerisi bu resmi aynı yıl satın aldı. Galerinin bir siyah sanatçıdan satın aldığı ilk eser olduğu kabul edilir. Bu satın alma bir kapı açtı, ama kapının arkasındaki düzen değişmedi. Sekoto'nun resimleri beyaz koleksiyoncuların evlerine giriyordu, kendisi ise o evlerin bulunduğu mahallelerde yaşayamıyordu.

Sekoto sonra Cape Town'un Altıncı Bölge'sinde ve Pretoria'da çalıştı, resimleri giderek emeğe yöneldi.

Sekoto 1947'de Paris'e gitti ve bir daha Güney Afrika'ya dönmedi. Ülkesinde ırk ayrımı bir yıl sonra apartheid adıyla yasalaşacaktı.

Ernest Mancoba ise bir heykelle başladı. 1920'lerin sonunda bir Anglikan öğretmen okulunda okurken bir Meryem heykeli oydu.

Meryem'e Afrikalı bir yüz vermek, Güney Afrika'nın kiliselerinde o yıllarda alışılmış bir şey sayılmazdı. Mancoba 1938'de Paris'e gitti. Danimarkalı heykeltıraş Sonja Ferlov ile evlendi, savaştan sonra Danimarka'ya geçti ve sonradan CoBrA adıyla anılacak çevrenin sergilerine katıldı. Avrupa'da yazılan tarihler onu uzun süre bir dipnotta bıraktı.

Aynı yıllarda Güney Afrika'nın en tanınan modern ressamlarından biri beyaz bir kadındı. Irma Stern, Alman Yahudisi bir ailenin kızıydı ve resmi Almanya'da, Dışavurumcuların çevresinde öğrenmişti. 1920'lerin başında Cape Town'daki ilk sergisi sert eleştirilerle karşılandı. Yıllar içinde ise ülkenin en çok satan ressamlarından biri oldu.

Stern Afrikalı modellerine büyük bir sevgiyle baktığını söylüyordu. Resimlerinde ise onlar çoğu zaman adsız «tipler» olarak, renk ve egzotizmle kurulmuş bir dünyanın içinde görünür. Onun bakışı, Afrika'yı resim için uzak ve canlı bir malzeme olarak gören yerleşimci bir çevrenin bakışıydı. Bugün Stern'in cesareti de bu bakışı da birlikte tartışılıyor.

1949'da Johannesburg'da yetişkinler için bir eğitim merkezinde resim dersleri başladı.

Polly Street, siyah sanatçıların resmî okulların dışında bir eğitim ağı kurduğu yerlerden biri oldu.

Mekanizma — Elisabethville: hamînin atölyesi

Belçika Kongosu'nun maden kenti Elisabethville'de, bugünkü Lubumbashi'de, 1946'da başka türden bir atölye açıldı. Kurucusu, Fransız donanmasından ayrılıp kente yerleşmiş bir ressamdı: Pierre Romain-Desfossés.

Desfossés, ressamlarına Avrupa resmini göstermemeye özen gösterdi. Ona göre Afrikalı ressamın «saf» yaratıcılığı, Avrupa'nın imgeleriyle karşılaşınca bozulacaktı. Ressamlarını ders vermeden çalıştırdı, işlerini sergiledi ve Avrupa'daki alıcılara ulaştırdı. Atölyenin tanınmış adları arasında Bela Sara, Mwenze Kibwanga ve Pilipili Mulongoy vardı.

Bu resimler Avrupa'da kolayca sevildi, çünkü Avrupalı alıcının «doğal» bir Afrika hayaline uyuyordu. Sorun da tam buradaydı. Desfossés, ressamlarını bir okuldan korurken onları kendi beklentisinin içine kapattı. Kongolu ressamların gördüğü kent, maden, kilise ve sömürge yönetimi bu resimlerde neredeyse hiç yoktur.

Kongo ırmağının öbür yakasında, Fransız Kongosu'nun başkenti Brazzaville'de, 1951'de benzer bir girişim başladı.

Lods da Desfossés gibi ders vermemeyi seçti. Okulun resimleri turistler ve Avrupalı koleksiyoncular arasında hızla bir pazar buldu. Pazar büyüdükçe üslup tekrarlanan bir kalıba dönüştü. Hamînin koruduğu sahicilik, bir satış etiketi olarak da çalışmaya başlamıştı.

Mekanizma — Kahire: okul, anıt ve bildiri

Kahire'de modern sanatın ilk kurumunu Mısırlı bir prens kurdu. 1908'de Prens Yusuf Kemal kendi parasıyla bir güzel sanatlar okulu açtı.

Okulun ilk öğrencilerinden biri, Nil Deltası'nda bir köyde doğmuş genç Muhtar'dı. Okulun kurucusu onu bursla Paris'e gönderdi.

Birinci Dünya Savaşı bittiğinde Mısır'da İngiliz yönetimine karşı büyük bir ayaklanma başladı. Muhtar, anıtının alçı modelini 1920'de Paris'te sergiledi. Kahire'de bir bağış kampanyası açıldı ve anıt taşa geçirilmeye karar verildi.

Anıtta iki geçmiş birleşir. Sfenks firavunların Mısır'ını çağırır, köylü kadın ise toprağı işleyen bugünün halkını. Peçesini kaldırması o yıllarda kadınların kamusal hayata çıkışına dair tartışmalara da bağlanıyordu.

Burada «geleneği» heykeltıraşın kendisi seçti. Muhtar, firavunların taşını kendi ulusunun mirası olarak sahiplendi ve onu Avrupa'nın heykel okullarında öğrendiği biçimle birleştirdi. Mısır'ın antik anıtlarını yıllarca kazan, taşıyan ve sergileyen Avrupalılardı. Muhtar o mirası geri istiyordu.

Muhtar ayrıca ulusal hareketin önderi Saad Zağlul için anıtlar tasarladı.

Muhtar 1934'te genç yaşta öldü. Anıtların açılışını göremedi.

Aynı kuşağın ressamlarından Muhammed Naci de Avrupa'da okumuştu. Mısır'ın kırsalını, tarihini ve kentlerini büyük tuvallerde boyadı. 1930'ların başında bir Mısır heyetiyle Etiyopya'ya gitti.

Naci'nin kız kardeşi Effat Naci de ressamdı ve sonraki on yıllarda Mısır modern resminin tanınan adlarından biri oldu.

1930'ların sonunda Kahire'de genç bir kuşak, Muhtar'ın ve Naci'nin ulusal anıtlarına ve büyük tarih tuvallerine itiraz etti. Bu gençler Paris'teki sürrealistlerle mektuplaşıyor, Breton'un dergilerini okuyordu. 1937'de Münih'te Nazi rejimi modern sanatı «yozlaşmış» diye teşhir eden bir sergi açmıştı. Kahire'den buna bir cevap geldi.

Bildiri, modern sanatın Avrupa'da susturulduğu bir anda onu Kahire'den savunuyordu. İmzacılar kısa süre sonra Sanat ve Özgürlük adlı bir grup kurdu.

Grubun üyeleri sürrealizmi Kahire'nin yoksulluğuna ve savaş yıllarının sansürüne çevirdi. Genç ressam İnci Eflatun, 1940'ların başında bu sergilerde ilk işlerini gösterdi. Sonraki yıllarda siyasi bir ressam olarak tanınacaktı. Grubun sürrealizmi bir ithal üslup olarak kalmadı, yerel bir eleştirinin aracına dönüştü.

Mekanizma — Addis Ababa, Hartum ve Paris

Etiyopya, Avrupa'nın Afrika'yı paylaştığı yıllarda bağımsızlığını korumuş az sayıdaki devletten biriydi. 1936'da İtalya ülkeyi işgal etti ve işgal beş yıl sürdü. Kilise resminin yüzyıllık geleneği sürerken bir grup genç devlet bursuyla Avrupa'ya gönderildi. Paris'te okuyan ressam Agegnehu Engeda, Addis Ababa'ya döndükten sonra portreleriyle tanındı. Etiyopya'nın modern resmi, 1950'lerde Avrupa'dan dönen yeni bir kuşakla genişleyecekti.

Sudan'da, Hartum'daki Gordon Memorial Koleji'nde 1940'ların ortasında bir tasarım okulu açıldı. Okul, Arap hat sanatını ve yerel süsleme biçimlerini modern resimle buluşturan bir kuşağın yetişeceği yer oldu.

Pek çok Afrikalı sanatçı ve öğrenci ise yolunu Paris'e ya da Londra'ya düşürdü. Paris'te 1930'larda Senegalli Léopold Sédar Senghor, Martinikli Aimé Césaire ve Guyanalı Léon-Gontran Damas bir araya gelmişti. Siyahlığı bir değer olarak sahiplenmek istediler ve bu duruşa Négritude adını verdiler. Sürrealizm dersinde Césaire'lerin dergisini, Harlem dersinde ise Afrika'yı bir miras olarak sahiplenen New Yorklu ressamları gördük. 1947'de Paris'te Présence Africaine dergisi yayına başladı. Afrikalı yazarlar ve sanatçılar artık kendi tartışmalarını kendi dergilerinde yürütüyordu.

Avrupa'nın başkentlerine giden Afrikalı sanatçılar orada tuhaf bir duruma düştü. Paris'in ressamları Afrika maskelerini yıllardır atölyelerinde topluyor, onlardan biçim öğreniyordu. Aynı kentlerin galerileri ve eleştirmenleri Afrikalı bir ressamdan çoğu zaman o maskelerin bir devamını bekliyordu. Akademik bir portre ya da kübizmden öğrenilmiş bir kompozisyon yapan Afrikalı ressam, kolayca «taklitçi» sayılabiliyordu.

Kadın sanatçıların durumu ise bu dönem için çok az belgelenmiştir. Kahire'de Effat Naci ve İnci Eflatun, Güney Afrika'da Irma Stern gibi adlar kaynaklarda öne çıkar. Sömürge okullarının resim sınıflarına dair kayıtların çoğu ise erkek öğrencilerden söz eder. Bu sessizliğin ne kadarının gerçek bir yokluk, ne kadarının kayıt tutanların bakışı olduğu hâlâ araştırılıyor.

Kalıcı araçlar

Bir sömürge okulunun eserine bakarken önce öğretmeni sor. Öğrenciye Avrupa'nın akademisini mi öğretti, yoksa ondan «kendi geleneğine» dönmesini mi istedi? Hangisi seçilmiş olursa olsun, kararı çoğu zaman yabancı biri verdi.

Akademik gerçekçiliği her zaman bir taklit diye okuma. Onabolu'nun portresinde olduğu gibi, bir ustalığı göstermek bir sömürge önyargısına verilmiş cevap olabilir.

«Bozulmamış», «saf» ve «sahici» sözcüklerini gördüğünde bu sözcükleri kimin kullandığını not et. Övgü çoğu zaman bir beklentiyi de taşır.

Hamînin rolünü ayrı bir sütunda tart. Atölyeyi kuran, malzemeyi veren, satışı yapan ve sergiyi düzenleyen kişi, resmin içeriğini de biçimlendirebilir.

Bir resimde nelerin eksik olduğuna bak. Kongo'nun madenleri, Johannesburg'un yasaları ya da Kahire'nin sansürü tuvalde görünmüyorsa bunun nedenini sor.

Sanatçının yolculuğunu haritaya dök. Lagos'tan Londra'ya, Kampala'dan Nairobi'ye, Johannesburg'dan Paris'e uzanan yollar, kimin ne öğrendiğini ve nerede nasıl karşılandığını gösterir.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Afrika'da modern sanatın ilk kurumlarını çoğunlukla sömürge yönetimleri ve misyonlar açtı, Kahire'de ise bir prens. Onabolu akademik gerçekçiliği bir hak olarak savundu, Murray öğrencilerinden «Afrikalı» kalmalarını istedi. Achimota ve Makerere'de zanaat ve yerel imgeler eğitimin temeline yerleşti. Johannesburg'da Sekoto ve Mancoba ırk ayrımının sınırları içinde çalıştı, Irma Stern ise yerleşimci bir bakışla boyadı. Elisabethville'de ve Brazzaville'de Avrupalı hamiler korudukları sahiciliği bir pazara dönüştürdü. Kahire'de Muhtar ulusun anıtını kurdu, Sanat ve Özgürlük grubu sürrealizmle faşizme ve sansüre karşı çıktı. Avrupa'ya giden Afrikalı sanatçılar ise orada bir «ilkel» beklentisiyle karşılaştı.

Sonraki derse köprü

Yüzyılın ilk yıllarında Paris'te ve Dresden'de ressamlar atölyelerini Afrika'dan ve Okyanusya'dan getirilmiş maskelerle ve heykellerle doldurdu. Bu nesnelere «ilkel» dediler ve resimlerini onların gücüyle yenilemeye çalıştılar. Nesnelerin kimin elinden, hangi seferle ve hangi koşulla o atölyelere geldiği pek sorulmadı. Kırk yıl sonra Londra'da ve Paris'te sergi açan Afrikalı ressamlar aynı sözcüğü bu kez kendi tuvallerinin etiketinde buldu. Dresden'deki atölyede bir övgü olan sözcük, Londra'daki galeride Afrikalı bir ressamın önüne çekilmiş bir sınıra dönüşmüştü.