Japon, Çin ve Hint modernizmleri

Açılış: Şanghay rıhtımındaki şair

1924 Nisan'ında Kalküta'dan kalkan bir gemi Şanghay'a yanaştı. Yolcuları arasında Nobel ödüllü şair Rabindranath Tagore ve onun okulunda resim öğreten Nandalal Bose vardı. Tagore Çin'e Pekin'deki aydınların davetiyle gelmişti. Konferanslarında Asya'nın ortak tinsel mirasından ve Batı'nın makine uygarlığının yarattığı yıkımdan söz etti.

Salonlar doldu, ama herkes alkışlamadı. Pekin'deki konuşmalarından birinde bazı genç öğrenciler ona karşı yazılmış bildiriler dağıttı. Onlara göre Çin'in ihtiyacı bilim ve demokrasiydi. Doğu'nun ruhunu övmek, ülkeyi geri bırakan geleneğe sarılmak demekti.

Önceki derste Latin Amerikalı ressamların Avrupa'dan geleni nasıl yuttuğunu ve dönüştürdüğünü gördük. Tagore'un Çin yolculuğu Asya'da aynı yıllarda başka bir sorunu gösteriyor. «Doğu» ile «Batı» arasında seçim yapmak isteyen herkes, Doğu'nun kendi içinde birbirine benzemeyen ihtiyaçlarla karşılaşıyordu.

Dersin yolu

Önce ülkelerin siyasal konumlarını kuracağız, ardından Tokyo'nun ressamlarını, depremden sonraki avangardı ve halk zanaatı hareketini izleyeceğiz. Çin bölümünde Şanghay'ın okullarına, tahta baskıya ve takvim afişine bakacağız. Son bölüm Santiniketan'a, bir kongre toplantısının afişlerine ve köyün çizgisini arayan ressamlara ayrılıyor.

Sıfır noktası: imparatorluk, cumhuriyet, sömürge

Bu derste ele alınan ülkeler aynı yüzyılı çok farklı konumlardan yaşadı. Japonya, Meiji döneminin reformlarından sonra bir sanayi ülkesi ve bir sömürge gücü olmuştu. 1895'te Tayvan'ı, 1910'da Kore'yi topraklarına kattı. Tokyo'nun okulları, Seul'den ve Taipei'den gelen öğrencilere de kapılarını açıyordu.

Çin'de 1911 devrimi imparatorluğu yıktı ve bir cumhuriyet ilan edildi. Ama ülkenin büyük bölümünü bölgesel savaş beyleri yönetiyordu. Şanghay gibi liman kentlerinin en zengin semtleri, yabancı devletlerin yönettiği imtiyaz bölgeleriydi. Kent hem Çin'in en modern yeriydi hem de egemenliğin parçalandığı yer.

Hindistan ise Britanya'nın sömürgesiydi. Ulusal Kongre, 1920'lerde Gandhi'nin önderliğinde bir kitle hareketine dönüşüyordu. Bengal'in ressamları, önceki kursta gördüğümüz gibi, Okakura'nın Asya'nın bir olduğunu söyleyen kitabından ve Japonya'dan gelen ressamlardan etkilenmişti.

Bu konumlar modernlik sorusuna her ülkede başka bir anlam verdi. Şanghay'da Avrupa resmi, yabancı imtiyazların ortasında bir ulusal yenilenme programına bağlandı. Kalküta'da ise Avrupa akademisi sömürge yönetiminin okuluydu ve ona karşı çıkmak siyasal bir tavırdı. Japonya'nın kendisi bir emperyal güç olduğu için «Batı'ya karşı Asya» şeması, Seul'den ya da Şanghay'dan bakıldığında çatlıyordu.

Mekanizma — Taishō yıllarında bir kızın portresi

1912'de Meiji imparatoru öldü ve Taishō dönemi başladı. Sonraki on beş yıl, Japonya'da siyasal partilerin, gazetelerin ve kentli orta sınıfın güçlendiği bir dönem oldu. Tarihçiler bu yılları Taishō demokrasisi diye anar.

Genç ressamlar için bu yılların penceresi bir dergiydi. 1910'da genç yazarların çıkardığı Shirakaba, okurlarına Rodin'i, Van Gogh'u ve Cézanne'ı tanıtıyordu. Dergi, resim sanatını bir kişinin iç dünyasının dışavurumu olarak savundu.

Tokyo Güzel Sanatlar Okulu'nun 1912 mezunlarından biri, bitirme ödevi olarak okulun hocalarını şaşırtan bir tuval teslim etti.

Yorozu'nun resmi, Fovizm dersinde gördüğümüz Matisse çevresinin rengini ve Van Gogh'un fırçasını aynı yüzeyde birleştirir. Yorozu Avrupa'ya hiç gitmedi, bu resimleri dergi baskılarından ve kitaplardan tanıdı. Önceki kursun sonunda adı geçen sanal kozmopolitlik, Tokyo'da da işliyordu.

Aynı kuşaktan Kishida Ryūsei önce bu parlak renk dalgasına katıldı, sonra ondan ayrıldı. Dürer'in ve Kuzey Rönesansı ressamlarının sabırlı, ayrıntılı gerçekçiliğine yöneldi. 1918'den başlayarak kızı Reiko'yu yıllarca tekrar tekrar boyadı.

Reiko'nun yüzü bir çocuk portresinden beklenen sevimliliği taşımaz. Kishida bu yıllarda Song ve Edo dönemlerinin resimlerine de bakıyordu. Gülümsemenin tuhaflığı, eski Japon ve Çin resimlerindeki gizemli figürlerle Dürer'in yüzlerini aynı çocukta buluşturur.

Mekanizma — depremin ardından

1923 yazında Berlin'den dönen genç bir ressam, Murayama Tomoyoshi, arkadaşlarıyla Mavo adlı bir grup kurdu. Murayama Berlin'de Dışavurumcuları, Konstrüktivistleri ve Dada'yı yakından görmüştü. Birkaç hafta sonra, 1 Eylül 1923'te büyük Kantō depremi Tokyo'yu ve Yokohama'yı yıktı, yangınlar kentin büyük bölümünü yaktı.

Depremden sonraki aylarda kentin sokakları geçici barakalarla doldu. Genç gruplar bu barakaların cephelerini renkli biçimlerle boyadı, Mavo'nun çevresi de bu işe katıldı. Grup 1924'te aynı adla bir dergi çıkarmaya başladı. Sayfalarında linolyum baskılar, yapıştırılmış kâğıtlar, manifestolar ve dans gösterilerinin fotoğrafları vardı.

Konstruktion, Dada dersinde ve Konstrüktivizm dersinde gördüğümüz malzemeleri bir araya getirir. Ama Tokyo'da bu malzemelerin arkasında yıkılmış bir kent duruyordu. Baraka, gazete ve hurda metal, depremden sonraki gündelik hayatın kendisiydi. Mavo kısa ömürlü oldu ve üyelerinin bir kısmı birkaç yıl içinde sol tiyatroya ve proleter sanat hareketine geçti.

On yılın sonunda Tokyo'nun bağımsız sergilerinde başka bir tuval dikkat çekti.

Koga'nın ögeleri Avrupa ve Amerika dergilerinin fotoğraflarından ve resimlerinden alınmıştı. Resim, Japonya'da sürrealizmin ilk örneklerinden biri olarak anılır. Oysa yüzeyde rüyanın bulanıklığı yoktur. Makinenin, sporun ve modern kadının dergi sayfasındaki parlak dünyası, bir montaj gibi dizilmiştir.

Mekanizma — Nihonga'nın sürmesi ve halk zanaatı

Yağlıboya ressamlarının yanında Nihonga, yani Japon malzemeleriyle yapılan resim, bu yıllarda da güçlüydü. Devletin yıllık sergileri her iki türe de ayrı bölümler ayırıyordu. Kyoto'da yetişen Uemura Shōen, bu sergilerde kadın figürleriyle tanındı.

Jo-no-mai, Nō tiyatrosunda ağır ve ölçülü bir dansın adıdır. Uemura kadını kendini toplamış, dansa başlamak üzere olan bir kişi olarak boyar. O, Japonya'da devletin kültür nişanını alan ilk kadın oldu. Nihonga da modern bir resimdi. Ressamları kendi geleneklerini çağdaş bir sergi salonunda, kalabalık bir izleyicinin önünde yeniden kuruyordu.

Shirakaba çevresinden bir başka yazar, Yanagi Sōetsu, bakışını sergi salonlarından gündelik nesnelere çevirdi. Yanagi Kore'de Joseon dönemi seramiklerini topladı ve 1920'lerin ortasında çömlekçi arkadaşlarıyla halk zanaatı kavramını kurdu. Adı bilinmeyen ustaların yaptığı kullanışlı nesnelerde, sanatçı imzasının taşıyamayacağı bir güzellik gördü.

Yanagi'nin Kore'ye bakışı iki yüzlüydü. 1922'de sömürge yönetiminin Seul'deki saray kapılarından birini yıkma planına karşı açık bir yazı yayımladı. Kore zanaatını Japon okurlara sevgiyle tanıttı ve Seul'de bir halk sanatı müzesi açtı. Öte yandan, Kore ve Japonya kursunda gördüğümüz gibi, Kore beyazını acı çeken bir halkın hüznü olarak yorumladı. Sonraki Koreli eleştirmenler, bu sevgi dolu bakışın da bir sömürgecinin bakışı olduğunu yazdı.

Sömürge yönetimi de kendi resim kurumunu kurdu.

Bu sergide ödül almak, Koreli bir ressamın kariyerini açıyordu. Ama jüri, «yerel renk» taşıyan, yani Kore'yi pastoral ve geleneksel gösteren resimleri ödüllendirmeye yatkındı. Benzer bir sergi 1927'de Tayvan'da da açıldı. Tokyo'nun modernliği, sömürgelerde bir imparatorluğun görme düzeni olarak yeniden kuruluyordu.

Mekanizma — Şanghay'da bir çıplak model

1919 baharında Paris'teki barış konferansı, Almanya'nın Çin'in Shandong bölgesindeki imtiyazlarını Japonya'ya devretti. 4 Mayıs'ta Pekin'de öğrenciler sokağa döküldü. Dört Mayıs Hareketi adıyla anılan bu dalga, kısa sürede siyasal bir protestodan bütün bir kültürün eleştirisine dönüştü. Gençler konuşma dilinde yazılmış bir edebiyat, bilim ve yeni bir sanat istiyordu.

Pekin Üniversitesi'nin rektörü Cai Yuanpei, estetik eğitimin dinin yerini alabileceğini savundu. Aynı yıllarda bir dergide yayımlanan bir mektuplaşma, eski ustaları kopyalamaya dayanan geleneksel resme karşı bir «resim devrimi» çağrısı yaptı. Bu devrimin aracı olarak gözlemden çizim, perspektif ve canlı modelle çalışma öneriliyordu.

Bu dersler en erken Şanghay'da verildi. Liu Haisu 1912'de, henüz on altı yaşındayken, kentte özel bir resim okulu kuranlar arasındaydı. Okul kız öğrenci kabul etti ve canlı modelden çıplak çizim dersleri koydu. Çıplak modeli sergileyen öğrenci resimleri basında sert tepki gördü. 1920'lerin ortasında kenti yöneten savaş beyi bu derslerin yasaklanmasını istedi, Liu gazetelere açık mektuplarla yanıt verdi. Basın ona «sanat haini» lakabını taktı ve Liu bu lakabı bir onur gibi taşıdı.

Paris'e giden öğrencilerin ardı arkası kesilmedi. Xu Beihong önce kısa bir süre Tokyo'da kaldı, ardından 1919'dan 1927'ye kadar Avrupa'da, çoğunlukla Paris'teki güzel sanatlar okulunda akademik eğitim gördü.

Eski Çin tarihinden bu sadakat öyküsünde Tian Heng yeni imparatora boyun eğmek yerine canına kıyar, yandaşları da onu izler. Xu, Paris akademisinin tarih resmi dilini Japon saldırganlığının büyüdüğü yıllarda bir direniş çağrısına çevirdi. 1929'daki ilk ulusal sergide Cézanne'ı ve Matisse'i kafa karıştırıcı bir çöküş diye eleştirdi. Şair Xu Zhimo aynı sergi dergisinde onlara sahip çıktı.

Paris'ten dönen bir başka ressam, Lin Fengmian, başka bir yol tuttu. 1928'de Cai Yuanpei'nin desteğiyle Hangzhou'da, Batı Gölü kıyısında kurulan ulusal sanat akademisinin ilk yöneticisi oldu. Akademinin programı Batı resmini tanıtmayı, Çin resmini düzenlemeyi ve ikisini uzlaştırarak çağın sanatını yaratmayı hedefliyordu. Bu okulda yetişenler arasında, sonradan Paris'te soyut resmin önemli adları olan Zao Wou-ki ve Chu Teh-Chun vardı.

Lin geleneksel kâğıdı ve mürekkebi korudu, ama uzun rulo ve dikey askı biçimini bıraktı. Kare yaprak, bir tuval gibi tek bakışta kavranan bir yüzey sunuyordu. Japon ordusu 1937'de ilerleyince akademi iç bölgelere taşındı ve bu yapraklar savaş yıllarının yoksulluğunda doğdu.

Çin'in kadın ressamları için Paris yolu daha da zordu.

Pan Yuliang yoksul bir ailede doğdu, bir yetkilinin ikinci eşi oldu ve onun desteğiyle Liu Haisu'nun okulunda okudu. Lyon'da, Paris'te ve Roma'da eğitim gördükten sonra Şanghay'a döndü ve ders verdi. Çıplak resimleri ve geçmişi basında saldırıya uğradı. 1937'de yeniden Paris'e gitti ve bir daha dönmedi. Ölümünden sonra resimlerinin çoğu Çin'e, Anhui'deki bir müzeye gönderildi.

Mekanizma — tahta baskı ve Fırtına Derneği

Yağlıboya pahalıydı ve sergi salonları azdı. Yazar Lu Xun, Avrupa'dan getirttiği baskı koleksiyonuyla başka bir çözüm önerdi. Ona göre ağaç bloğa oyulmuş bir resim çoğaltılabilir, ucuz ve sokağın diline yakındı. 1931 yazında Şanghay'da genç sanatçılar için bir tahta baskı atölyesi düzenledi; dersleri Japon bir öğretmen verdi, Lu Xun çevirmenlik yaptı.

Dışavurumculuk dersinde gördüğümüz Kollwitz'in baskıları bu gençlerin elinde örnek oldu. Lu Xun, 1936'da Kollwitz'in baskılarından bir seçkiyi Çin'de bastırdı. Bu çevrenin bazı üyeleri sol örgütlere yakınlıkları yüzünden tutuklandı.

Baskı, 1932 başında Japon birliklerinin Şanghay'a saldırmasının ardından yapıldı. Haykıran yüz, Avrupa Dışavurumculuğunun gerilimini bir savaş çağrısına bağlar.

Kanton'da çalışan Li Hua, bağlı adamı ulusun bedeni olarak kurdu. Bıçak uzanılabilecek bir mesafededir: baskı, Çin'in kendi bağlarını kendi eliyle kesmesini ister.

Aynı yıllarda Şanghay'da Paris'ten ve Tokyo'dan dönen bir grup ressam başka bir yol aradı. Pang Xunqin ve Ni Yide'nin önderliğinde kurulan Fırtına Derneği, 1930'ların başında kübizmin ve sürrealizmin dilini benimseyen sergiler açtı. Bildirilerinde eski biçimlere ve eski renklere karşı çıktılar. Birkaç yıl içinde savaş ve para sıkıntısı grubu dağıttı.

Mekanizma — takvim afişi ve bir marangozun fırçası

Şanghay'ın en çok bakılan resimleri ise ne bir akademide ne de bir sergide asılıydı. Sigara, ilaç ve sabun şirketleri her yeni yıl müşterilerine takvimli afişler dağıtıyordu.

Zheng, teni önce karakalem tozuyla ovalayıp sonra suluboyayla renklendiren bir teknik geliştirdi. Sonuç, fotoğrafa yakın ama rötuşlu bir yumuşaklıktı. Akademiler bu afişleri ticari diye küçümsedi. Oysa modern kentli kadının, bisikletin, gramofonun ve kısa saçın görüntüsü sayısız eve bu yoldan girdi.

Pekin'de ise geleneksel mürekkep resmi kendi içinden yenileniyordu. Hunan'da marangoz olarak yetişen Qi Baishi, ileri yaşında Pekin'e yerleşti. Ressam Chen Shizeng'in öğüdüyle üslubunu yalınlaştırdı. 1922'de Chen, onun resimlerini Tokyo'da bir Çin–Japon sergisine götürdü ve resimler orada iyi satıldı.

Qi'nin karidesi gözlemden doğdu; masasındaki kapta canlı karides beslediği anlatılır. Onun elinde modernlik, geleneğin içinden açılan bir yalınlıktı.

Mekanizma — Santiniketan'ın açık hava okulu

Tagore'un Çin'e Nandalal'la gitmesi bir rastlantı değildi. Şair, Kalküta'nın kuzeybatısında, Santiniketan'da kurduğu okulu Asya'nın kültürlerinin buluşacağı bir üniversiteye dönüştürmek istiyordu. 1919'da bu okulun içinde Kala Bhavana adlı bir sanat bölümü açıldı. Nandalal 1920'lerin başında başına geçti.

Kala Bhavana, Kalküta'daki sömürge sanat okulundan bilinçli olarak ayrıldı. Dersler çoğu zaman ağaçların altında yapıldı. Öğrenciler alçı kopya yerine bitkileri, hayvanları ve çevredeki Santal köylerinin hayatını çizdi.

Tagore'un kendisi ise altmışlı yaşlarının sonunda resme başladı. El yazmalarındaki silintileri birbirine bağlayarak tuhaf yaratıklar, maskeler ve yüzler çizdi.

Sergi Paris'ten sonra başka Avrupa kentlerine ve New York'a gitti. Tagore'un resmi, Bengal okulunun incelikli, Hint mitolojisine dönük suluboya resimlerinden çok uzaktı. Hint modernizminin tek bir ulusal üsluba sığmadığını gösteriyordu.

Santiniketan'ın en cesur heykeltıraşı, Bankura'dan gelen yoksul bir ailenin oğluydu.

Ramkinkar heykeli, bronz ya da mermer yerine yerleşkenin kırmızı toprağına karışan ucuz bir malzemeyle yaptı. Bir anıtın kaidesine genelde krallar ve komutanlar çıkardı. Burada kaidesiz, açık havada yürüyen bir yerli aile duruyordu.

Benode Behari 1937'de Japonya'ya gitmiş ve oradaki resim geleneklerini incelemişti. Duvarda dinî öğretmenleri zanaatkârların arasında, gündelik işin içinde gösterdi. Bağımsızlıktan hemen önceki yıllarda, ortak bir geçmişin sıradan emekten de kurulabileceğini söylüyordu.

Mekanizma — bir kongrenin afişleri ve köyün çizgisi

1938 başında Gandhi, Ulusal Kongre'nin Gucerat'taki Haripura köyünde yapılacak yıllık toplantısının süslemesini Nandalal'dan istedi.

Nandalal panoları Bengal'in köy resimlerinin ve kaydırma tomarlarının diliyle yaptı. Toplantı alanında bu panolar, ulusun yüzünü çalışan köylünün yüzü olarak gösteriyordu. Bir siyasal hareket, modern bir ressamdan kendi kalabalığına ait bir imge istemişti.

Kalküta'da Jamini Roy aynı köy diline başka bir yoldan ulaştı. Sömürge sanat okulunda yağlıboya portre eğitimi almıştı, ama 1920'lerde bu resmi bıraktı.

Roy, Kalighat tapınağının çevresinde satılan pazar resimlerinden ve köy ustalarının boyalarından yola çıktı. Resimlerini atölyesinde oğullarıyla birlikte çoğalttı ve ucuza sattı. Böylece imzalı, tek ve pahalı tablo fikrine de karşı çıktı.

Paris'ten dönen Amrita Sher-Gil, 1937'de Güney Hindistan'a yaptığı bir yolculukta Ajanta'nın duvar resimlerini gördü. Dönüşte Güney Hindistan'ın köylerine adanmış birkaç büyük tuval boyadı.

Sher-Gil, Paris akademisinin modelini ve Ajanta'nın ritmini aynı tuvalde birleştirdi. Kadınlarda düğün telaşı yoktur; hepsi sessiz ve dalgındır. 1941'de genç yaşta öldü.

1939'da Tagore'un çağrısıyla Xu Beihong Santiniketan'a geldi, orada resim yaptı ve sergi açtı. Ülkesi Japon işgali altındayken Paris'te yetişmiş Çinli ressam, on beş yıl önce Şanghay'a inen şairin okulunda konuk oldu.

Kalıcı araçlar

Bir Asya modernizmi yapıtının önünde önce siyasal konumu sor: ressam bir imparatorluğun başkentinde mi, yarı sömürge bir liman kentinde mi, yoksa bir sömürgenin okulunda mı çalışıyordu?

Kaynakların yolunu izle. Ressam Paris'e mi gitti, Tokyo'da mı okudu, yoksa Avrupa resmini dergilerden ve baskılardan mı tanıdı?

Malzemeyi bir tercih olarak oku. Yağlıboya, mürekkep, ağaç baskı, tempera ya da çimento seçimi, kimin için ve hangi bedelle yapıldığını da söyler.

Japonya'yı iki yönden düşün. Tokyo, Avrupa'dan öğrenen bir merkezdi; Seul ve Taipei için ise jüri, okul ve ölçü koyan bir başkentti.

Köy ve halk imgesinin kimin elinden geldiğini sor. Yanagi'nin koleksiyonunda, Nandalal'ın panosunda ve Jamini Roy'un atölyesinde aynı halk farklı bir amaçla çağrılır.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Japonya bir imparatorluk, Çin parçalanmış bir cumhuriyet, Hindistan bir sömürgeydi ve modernlik sorusu her birinde başka anlam taşıdı. Tokyo'da Yorozu ve Kishida dergilerden tanıdıkları Avrupa resmini kendi kaynaklarıyla birleştirdi, Mavo depremden sonra kolajı denedi, Koga dergi imgelerini montajladı. Uemura Nihonga'yı sürdürdü, Yanagi'nin halk zanaatı sevgisi sömürge bağlamından ayrılamadı. Şanghay'da Liu Haisu çıplak modeli savundu, Xu Beihong akademik gerçekçiliği, Lin Fengmian uzlaştırmayı seçti. Lu Xun'un tahta baskısı Japon saldırısına karşı bir silaha dönüştü. Santiniketan'da Ramkinkar ve Benode Behari köyü ve emeği merkeze aldı; Nandalal, Jamini Roy ve Sher-Gil halkın imgesini farklı yollardan aradı.

Sonraki derse köprü

Xu Beihong'un ve Pan Yuliang'ın Paris'ten dönüşü, kendi ülkelerinde bir okulun, bir basının ve bir devletin beklentisiyle karşılandı. İstanbul'da Sanayi-i Nefise Mektebi'nden yetişen gençler de 1910'ların başında Paris atölyelerinde çalışıyordu ve çoğunun yol parasını devlet ödüyordu. 1914 yazında Avrupa savaşa sürüklenirken bu öğrencilerin çoğu açık havada boyamayı öğrendikleri kenti bırakıp İstanbul'a döndü. Onları bir savaşa giren, ardından dağılan bir imparatorluk karşıladı. Birkaç yıl sonra bozkırın ortasında kurulan yeni başkent, okullarını, binalarını ve meydanlarının heykellerini neredeyse sıfırdan ısmarlayacaktı. Fırçanın, burs dosyasının ve sipariş mektubunun aynı kurumdan çıktığı bu dünyada ressamın Paris'te öğrendiği şey, devletin ondan beklediği şeyle sınanacaktı.