Harlem Rönesansı ve Siyah modernlik

Açılış: geri çekilen bir kabul

1923 baharında Paris yakınlarındaki Fontainebleau'da, Fransız hükümetinin desteğiyle Amerikalı sanat öğrencileri için bir yaz okulu açılıyordu. Başvuranlar arasında Florida'dan New York'a gelmiş, otuzlu yaşlarının başında bir heykeltıraş vardı. Adı Augusta Savage'dı. Başvurusu önce kabul edildi, sonra seçici kurul kararını geri aldı. Kurul, Güneyli beyaz öğrencilerin siyah bir kadınla aynı yatakhaneyi paylaşmak istemeyeceğini düşünmüştü.

Savage susmadı. Gazetelere yazdı, olayı kamuya taşıdı ve kurulun kararını açıkça eleştirdi. Bazı gazeteler onu destekledi, bazı sanat çevreleri ise onu bir baş belası olarak gördü. Fransa'ya gidebilmesi için altı yıl daha beklemesi gerekecekti.

Önceki derste objektifin ve makasın imgeyi nasıl yeniden kurduğunu gördük. Savage'ın yaşadığı olay başka bir soruyu açıyor: bir imgeyi kim, hangi okulda, hangi parayla ve kimin izniyle üretebilir? Harlem'in sanatçıları modernliği bu sorunun içinden kurdu.

Dersin yolu

Önce Güney'den kuzeye uzanan göçe, Harlem'e ve dergilerine bakacağız. Ardından 1925'in antolojisini, Aaron Douglas'ın siluetlerini, 1926'nın sanat tartışmasını ve stüdyo fotoğrafını izleyeceğiz. Son bölüm vakıflara, Paris yolculuklarına, bunalım yıllarının devlet projelerine ve Jacob Lawrence'ın göç dizisine ayrılıyor.

Sıfır noktası: Harlem'in yeni kiracıları

Birinci Dünya Savaşı yıllarında Amerika'nın Güney eyaletlerinden kuzeyin sanayi kentlerine doğru büyük bir göç başladı. Siyah aileler trene binip Chicago'ya, Detroit'e ve New York'a gitti. Savaş Avrupa'dan gelen göçmen işçiyi kesmişti, fabrikalar ise iş gücü arıyordu. Güney'de ırk ayrımı yasaları, linç korkusu, borçla bağlanan ortakçılık ve pamuk tarlalarını yiyen bir böcek salgını insanları yerinden ediyordu. Bu hareket sonradan Büyük Göç adıyla anıldı ve on yıllar boyunca milyonlarca insanı yerinden oynattı.

New York'ta göçün varış noktası Manhattan'ın kuzeyindeki Harlem oldu. Yüzyıl başında beyaz orta sınıf için yapılmış apartmanlar, ev fiyatları çökünce siyah kiracılara açılmıştı. Birkaç yıl içinde mahalle, Güney'den gelenlerin yanında Karayip adalarından göç edenleri de topladı. Jamaika'dan, Barbados'tan, Porto Riko'dan ve Haiti'den gelenler aynı caddelerde yaşıyordu.

Siyah Amerikalıların yurttaşlık haklarını savunan ulusal bir derneğin dergisi de bu mahallede büyüdü.

Du Bois, Harvard'da doktora yapmış bir tarihçi ve sosyologdu. Dergiyi linçlere karşı bir kayıt defterine ve aynı zamanda bir vitrine çevirdi. Bir sayfada şiddetin belgeleri, karşı sayfada üniversite mezunlarının gülümseyen yüzleri vardı. Siyah Amerikalıların görüntüsü, beyaz basının karikatürlerine karşı bilinçli olarak yeniden kuruluyordu.

1923'te bir başka dernek, kentli siyah toplulukların iş ve konut sorunlarıyla uğraşan bir örgüt, Opportunity adlı ikinci bir dergi çıkarmaya başladı. Editörü sosyolog Charles S. Johnson, genç yazarlara ve ressamlara ödüller koydu. İki dergi, yeni bir kuşağın şiirlerini ve çizimlerini ilk basan yerler oldu.

Mekanizma — uyanan bir figür

Harlem'in sanat tartışmasından önce bir heykel, bu kuşağın imgesini önceden haber veriyordu. Philadelphia'da doğan Meta Vaux Warrick Fuller yüzyılın başında Paris'te okumuş ve Rodin'le tanışmıştı.

Heykel 1921'de New York'ta göçmen toplulukların Amerika'ya katkısını gösteren bir sergi için yapıldı. Adı, Mezmurlar'daki bir dizeye dayanan ve Afrika'nın uyanışını müjdeleyen bir düşünceye bağlanır. Mumya sargısı geçmişi ve ölümü, sıyrılan gövde ise yeniden doğuşu çağırır.

Fuller, Afrika'yı Mısır üzerinden anar. Bu tercih o yılların siyah Amerikalı düşünürlerinde yaygındı: eski Mısır, Afrika'nın da bir uygarlık tarihi olduğunun kanıtı sayılıyordu. Heykel, birkaç yıl sonra Harlem'de dile getirilecek bir soruyu baştan sorar: Afrika mirası nasıl bir dille çağrılmalı?

Mekanizma — bir dergi sayısı ve bir kitap

1925 Mart'ında New York'ta sosyal reform yazılarıyla tanınan bir dergi, Survey Graphic, bütün bir sayısını Harlem'e ayırdı. Konuk editör, Howard Üniversitesi'nde felsefe öğreten Alain Locke'tu.

Sayı beklenenden çok sattı ve ek baskı yapıldı. Locke aynı yılın sonunda içeriği genişleterek bir kitaba dönüştürdü.

«Zenci» sözcüğü burada dönemin İngilizcesindeki tarihsel bir kelimenin karşılığıdır. Locke ve kuşağı bu kelimeye «yeni» sıfatını ekleyerek bir kopuşu ilan ediyordu. Locke'un açılış denemesine göre eski zenci, bir tartışmanın konusu, bir sorun ya da bir karikatürdü. Yeni kuşak kendini kendisi anlatacak, sanatı ve düşüncesiyle Amerika'nın kültürüne kendi payını koyacaktı.

Kitabın görsel dünyasını büyük ölçüde Almanya'da doğmuş bir ressam kurdu. Winold Reiss, Birinci Dünya Savaşı'ndan önce Amerika'ya göç etmişti ve Meksika'da, Kuzey Amerika'nın batısında halk portreleri yapmıştı.

Reiss tanınmış yazarları ve adı bilinmeyen Harlem sakinlerini aynı ciddiyetle çizdi. Bazı okurlar portreleri onurlu buldu, bazıları yüzlerin fazla sıradan seçildiğinden yakındı. Harlem'in yüzünü beyaz bir göçmen ressamın çizmesi de ayrıca tartışılabilir.

Mekanizma — atalara ait miras

Locke'un antolojideki bir başka denemesi sanatçılara doğrudan seslenir. Bu yazıda Avrupalı ressamların ve heykeltıraşların Afrika heykelinden biçim dersleri aldığını hatırlatır. Kübizm dersinde gördüğümüz bu ilgi, Locke'un gözünde bir çelişkiyi açıyordu. Picasso'nun kuşağı Afrika maskesine yönelmişti, siyah Amerikalı ressamlar ise akademilerde hâlâ Avrupa'nın alçı kopyalarını çiziyordu.

Locke onlara atalarının sanatını incelemeyi, oradan bir üslup ve bir disiplin öğrenmeyi öğütledi. Aynı yazıda dürüst bir çekince de vardı. Siyah Amerikalılar kuşaklar boyunca Afrika'dan koparılmıştı. Bu miras kendiliğinden kanda taşınan bir şey sayılamazdı, ancak bilinçli olarak öğrenilebilirdi.

Bu öğrenme için kitaplara, belgelere ve görüntülere ulaşmak gerekiyordu. Porto Riko'da doğan Arturo Schomburg, gençliğinden beri Afrika ve Afrika diasporası üzerine yazılmış ne varsa topluyordu.

Schomburg, Yeni Zenci antolojisine yazdığı denemeye siyah Amerikalının geleceğini kurabilmek için geçmişini yeniden kurması gerektiğini söyleyerek başladı. Bu geçmiş belgelerin içinde bekliyordu ve onu kazıp çıkarmak gerekiyordu. Koleksiyon bir kamu kütüphanesine geçince Harlem'in ressamları ve yazarları aynı binanın okuma salonunda bu geçmişle yüz yüze geldi.

Mekanizma — Aaron Douglas'ın siluetleri

Locke'un çağrısına ilk karşılık veren ressam Kansas'tan geldi. Aaron Douglas 1925'te Harlem'e taşındığında Kansas City'de bir lisede resim öğretmeniydi. Kente gelir gelmez Reiss'in yanında çalışmaya başladı. Reiss ona Afrika heykellerine ve tekstillerine bakmasını, oradan kendi geometrisini çıkarmasını öğütledi.

Douglas'ın üslubu birkaç yıl içinde tanınır hâle geldi. Figürler yandan görünen, düz siluetlerdi. Eski Mısır kabartmalarındaki gibi omuzlar cepheden, baş ve bacaklar profilden duruyordu. Gözler ince birer yarık kadar kısaydı. Işık, figürlerin çevresinde bir taşın suya düştüğünde açtığı halkalar gibi yayılıyordu.

Kitap, şair ve diplomat James Weldon Johnson'ın siyah kiliselerindeki vaizlerin konuşmalarından esinlenerek yazdığı şiirleri topluyordu. Douglas, İncil sahnelerini Güney'in kiliselerinden ve tarlalarından tanıdık figürlerle kurdu. Siluet tekniği yüzü karikatürün abartısından kurtarıyordu: figürün rengi vardı, ama tek tek çizgileri alaya alınacak bir ayrıntı taşımıyordu.

Douglas'ın sayfasında Mısır kabartmasının profili, Afrika heykelinin geometrisi, kübist düzlemler ve art deco afişleri birleşir. Locke'un istediği miras böylece bir kütüphane dersi olarak kalmadı, bir grafik dile dönüştü.

Mekanizma — 1926'nın tartışması

Harlem'in yaşlı kuşağı yeni sanattan ırkın onurunu yükseltmesini bekliyordu. Gençler ise kabarelerin, kira partilerinin ve işçi mahallelerinin hayatını da anlatmak istiyordu. 1926'da bu gerginlik bir dergide patladı.

Derginin öykülerinde bir sokak kadını, eşcinsel arzu ve Güney'in kırsal hayatı, yaşlı kuşağın utanç duyduğu konular, açıkça anlatılıyordu. Siyah basının bir bölümü dergiye sert tepki gösterdi. Fire!! ikinci sayıyı göremedi, yayın kurulu borca girdi. Satılmayan nüshaların bir bodrumda çıkan yangında yandığı anlatılır.

Aynı yaz yayımlanan denemeler tartışmanın uçlarını belirledi. George Schuyler adlı bir gazeteci, siyah Amerikalıya ait ayrı bir sanatın olamayacağını savunan alaycı bir yazı yayımlamıştı. Langston Hughes aynı dergide ona yanıt verdi.

Hughes'a göre o genç şairin cümlesinin altında beyaz olma isteği yatıyordu. Dağ, siyah orta sınıfın kendi kültürünü küçümseyip beyaz kültürü taklit etme isteğiydi. Hughes cazı, blues'u ve işçi mahallelerinin konuşmasını bir sanatın malzemesi olarak savundu. Denemenin son paragrafında genç siyah sanatçıların kendilerini korkmadan ve utanmadan anlatacağını yazdı. Beyazlar memnun kalırsa sevineceklerdi, kalmazlarsa bunun bir önemi yoktu. Aynı kayıtsızlığı siyah okurun hoşnutsuzluğu için de ilan etti.

Du Bois o yıl Chicago'da derneğinin toplantısında bir konuşma yaptı ve metni sonbaharda kendi dergisinde yayımladı.

Du Bois'nın en çok alıntılanan cümlesine göre bütün sanat propagandaydı ve saflık savunucuları ne kadar yakınırsa yakınsın öyle kalacaktı. Ona göre beyaz yayıncılar ve okurlar siyah yazarlardan yalnız yoksulluğu, suçu ve gülünç olanı bekliyordu. Siyah sanatçı güzelliği göstermeli, bunu da halkının haklarını kazanmanın bir yolu olarak yapmalıydı.

İki deneme birbirine yanıt olarak yazılmadı, ama birlikte okunduklarında Harlem'in sorusunu açıkça koyarlar. Sanatçı kime karşı sorumluydu: kendi deneyimine mi, halkının itibarına mı?

Mekanizma — stüdyonun aynası

Harlem'in kendi görüntüsünü en yakından kaydedenlerden biri bir mahalle fotoğrafçısıydı. James Van Der Zee, Massachusetts'te doğmuş, gençliğinde keman çalmış ve fotoğrafı kendi kendine öğrenmişti. 1910'ların ortasından başlayarak Harlem'de bir stüdyo işletti.

Stüdyoya gelenler en iyi giysilerini giyiyordu. Van Der Zee boyalı fonlar, sütunlar, kitaplar, çiçekler ve şömineler kullanıyordu. Negatifleri rötuşluyor, kırışıklıkları yumuşatıyor, saçı düzeltiyordu. Bazen iki negatifi üst üste basarak bir gelinin yanına doğmamış çocuğunun hayalini, bir cenaze fotoğrafına ölünün anısını ekliyordu.

Fotoğrafın çekildiği yıl Amerika ekonomik bunalımın en derin yerindeydi. Van Der Zee'nin karesi ise başarıyı, rahatlığı ve kentli bir şıklığı gösterir. Bu bir yalan sayılmamalı: stüdyo fotoğrafı her zaman insanların görünmek istedikleri hâli kaydeder. Burada o hâli belirleyen müşterinin kendisiydi.

Van Der Zee, Afrika kökenli insanları Afrika'ya dönüş fikri etrafında toplamak isteyen Jamaikalı Marcus Garvey'in geçit törenlerini de fotoğrafladı.

Arşivi 1969'da Metropolitan Sanat Müzesi'nin Harlem sergisiyle yeniden tanındı; aynı sergi Harlem'in ressamlarını dışarıda bıraktığı için protesto edildi.

Mekanizma — bir yeğenin portresi

Augusta Savage, Fontainebleau olayından sonra Harlem'de çamaşırhanelerde çalışarak geçindi ve heykel yapmayı sürdürdü. 1920'lerin sonunda yeğeninin bir portresini yaptı.

Başlık, Fransızcada sokak çocuğu anlamına gelen bir sözcüktür. Savage çocuğu bir tip olarak da bir birey olarak da gösterir: kasket bir sokağı çağırır, yüz ise kendine ait bir düşünceye dalmıştır. Büst beğenildi ve Savage'a bir vakıf bursu kazandırdı. 1929'da sonunda Paris'e gitti, oradaki özel akademilerden birinde çalıştı ve işlerini Salon'da gösterdi.

Harlem'e döndüğünde Savage kendi atölyesini mahallenin çocuklarına ve gençlerine açtı. Ona göre sanat, bir topluluğun birlikte öğrenebileceği bir zanaattı. Bu atölyeden yetişenler bir sonraki kuşağın ressamları oldu.

Mekanizma — vakfın ödülü ve Paris yolu

Siyah sanatçıların sergi açabileceği galeri yok denecek kadar azdı. Bu boşluğu bir süre bir emlak zengininin kurduğu vakıf doldurdu.

Vakıf 1926'dan başlayarak siyah sanatçılara para ödülleri verdi. Ödüller birçok sanatçıya bir yıl rahat çalışma ya da bir Paris yolculuğu sağladı. Eleştiriler de gecikmedi. Genç ressam Romare Bearden 1934'te Opportunity'de yayımlanan bir yazısında, bu sergilerin siyah sanatçıları ayrı ve daha hoşgörülü bir ölçüyle yargılayarak onlara kötülük ettiğini savundu. Bir vakfın iyi niyeti ile ayrı bir vitrinin sınırı aynı kurumda birleşiyordu.

Vakfın ilk ödüllerinden birini alan Palmer Hayden, ödülün ardından birkaç yıl Paris'te çalıştı.

Paris, bu kuşak için bir kaçış ve bir okul oldu. Chicago'lu ressam Archibald Motley 1929'da gittiği Paris'te kentin siyah dans salonlarını boyadı, Chicago'ya döndükten sonra aynı geceyi kendi mahallesinde aradı.

Motley Chicago'nun güneyindeki siyah mahalleyi bir kalabalık, bir ses ve bir ışık olarak boyar. Fransız ressamların kabare sahneleri burada başka bir kentin ve başka bir topluluğun gecesine taşınmıştır.

Washington'daki Howard Üniversitesi'nde resim öğreten Lois Mailou Jones da 1937–1938'de Paris'te çalıştı. Kentin müzelerinde ve dükkânlarında gördüğü Afrika maskeleri bu yılın en tanınan resminin konusu oldu.

Jones maskeleri Picasso'nun kuşağı gibi biçim dağarcığı olarak kullanmaz. Onları Locke'un çağırdığı miras olarak, kendi soyuna bağlanan yüzler olarak boyar. Birkaç yıl önce Paris'te Martinikli Nardal kardeşlerin salonu, Karayipli, Afrikalı ve Amerikalı siyah yazarları bir araya getiriyordu. Harlem'in şiirleri bu salonlarda okundu ve Fransızcaya çevrildi.

Mekanizma — bunalım yıllarının duvarları

1929'un borsa çöküşü Harlem'i ağır vurdu. Vakıflar küçüldü, koleksiyoncular çekildi. Birkaç yıl sonra federal hükümet işsiz sanatçılar için projeler başlattı ve bu kez devlet, siyah sanatçıların da işvereni oldu.

Panolar kütüphanenin 135. Sokak şubesi için, Schomburg'un koleksiyonunun bulunduğu binaya yapıldı. Son panoda saksafonlu figür bir dişli çarkın üstünde durur, arkasında gökdelenler ve uzakta Özgürlük Heykeli görünür. Bir köşede ise bir figür yere çökmüştür: kent hem özgürlük hem de bunalım vaat ediyordu.

Savage aynı yıllarda Harlem'in sanatçılar derneğinin kurucuları arasındaydı. 1937'de federal programın açtığı Harlem Toplum Sanat Merkezi'nin ilk yöneticisi oldu. Merkez yüzlerce çocuğa ve yetişkine resim, heykel ve baskı dersi verdi. Ardından Savage'a 1939 New York Dünya Fuarı için bir heykel ısmarlandı.

Heykelin asıl adı, Johnson kardeşlerin yüzyıl başında yazdığı ve siyah Amerikalıların marşı sayılan bir şarkıdan geliyordu: Her sesi yükselt ve söyle. Fuar kapanınca onu bronza dökmek ya da saklamak için para bulunamadı ve yıkıldı. Bugün yalnız fotoğraflardan ve küçük kopyalardan tanınıyor.

Duvar resmi Güney'e de ulaştı. Atlanta'da ders veren ressam Hale Woodruff 1936'da Meksika'ya gitti ve Diego Rivera'nın yanında ıslak sıva üstüne resim yapmayı öğrendi.

Konu, 1839'da Küba kıyılarında bir köle gemisinde ayaklanan Afrikalılardı. Amerikan mahkemeleri sonunda onların özgür olduğuna karar verdi. Woodruff, siyah öğrencilerin okuduğu bir kolejin kütüphanesine kendi tarihlerinden bir zafer sahnesi astı.

Mekanizma — altmış panelde bir göç

Savage'ın atölyesinde ve Harlem'deki öteki atölyelerde yetişenlerden biri Jacob Lawrence'tı. Ailesi Güney'den kuzeye göç etmiş, o çocukluğunu Harlem'in kütüphane ve topluluk merkezlerinde geçirmişti. Savage onun federal sanat projesine girmesine yardım etti.

Lawrence diziyi yirmi üç yaşında, kütüphanede gazete arşivlerini ve tarih kitaplarını okuyarak hazırladı. Panolar trene binen kalabalıkları, linçleri, kötü konutları, oy sandığını ve okulları anlatır. Her panonun altındaki kısa cümle bir resimli kitabın satırı gibi okunur. Göçü yaşayan bir topluluk, ilk kez kendi çocuklarından birinin elinden bir tarih resmine kavuştu.

Dizi 1941'de New York'ta bir galeride gösterildi ve bir dergide geniş yer buldu. Ertesi yıl iki müze panoları aralarında bölüşerek satın aldı.

Kalıcı araçlar

Bir Harlem yapıtının önünde önce yayın yolunu sor: bu imge bir dergide, bir antolojide, bir stüdyoda mı, yoksa bir kütüphane duvarında mı dolaştı?

Kimin parasıyla yapıldığına bak. Bir vakıf ödülü, bir federal proje ya da bir fuar ısmarlaması yapıtın konusunu ve ölçeğini belirleyebilir.

Afrika mirasının hangi dille çağrıldığını ayır: Mısır'ın profili, bir maskenin geometrisi, bir spiritüelin sözleri ya da bir arşivin belgesi.

Bir portrede poz verenin payını düşün. Stüdyo fotoğrafında ve Reiss'in pastellerinde kişinin nasıl görünmek istediği de görüntünün bir parçasıdır.

Hughes ile Du Bois'nın sorusunu her yapıta yeniden sor: sanatçı kendi deneyimini mi anlatıyor, halkının itibarını mı savunuyor, yoksa ikisini birlikte mi taşıyor?

Bir yapıtın bugün nerede olduğuna ve neyin kaybolduğuna bak. Savage'ın arpı gibi yıkılan işler sanat tarihini yalnız fotoğraflardan okumaya zorlar.

Yaygın yanlışlar

Uygulama ve kilit özet

Kilit özet: Büyük Göç, Güney'den ve Karayipler'den gelenleri Harlem'de topladı. The Crisis ve Opportunity yeni kuşağın imgelerini bastı, Fuller'ın Etiyopya'sı uyanışı önceden haber verdi. Locke 1925'te Yeni Zenci antolojisiyle bir kopuş ilan etti ve sanatçıları atalarının mirasını öğrenmeye çağırdı. Douglas bu mirası siluetlerden bir grafik dile çevirdi, Van Der Zee Harlem'in görünmek istediği hâli kaydetti. Hughes ile Du Bois 1926'da sanatçının sorumluluğunu tartıştı. Harmon ödülleri ve Paris yolculukları kapı açtı, eleştiri de getirdi. Bunalım yıllarında Douglas'ın, Savage'ın, Woodruff'un ve Lawrence'ın işleri Siyah modernliği kütüphanelere, fuarlara ve tarih resmine taşıdı.

Sonraki derse köprü

Woodruff'un Rivera'nın yanında öğrendiği ıslak sıva tekniği, Meksika'da on yıldan uzun bir süredir bir devletin projesiydi. Devrimden çıkan yeni yönetimin eğitim bakanlığı, 1920'lerin başında bakanlık binalarının, okulların ve kamu yapılarının duvarlarını ressamlara açmıştı. Okuma yazma bilmeyen bir köylünün de önünden geçerken okuyabileceği büyük bir tarih resmi aranıyordu. Fethin, toprak kavgasının ve devrimin sahneleri, halkın her gün girip çıktığı avlularda boyanacaktı. Orada duvar, bir ulusun kendi geçmişini yeniden anlattığı bir kitabın sayfası gibi tasarlanıyordu.